“搏，拊也。以韦盛糠，形如鼓，以手拊拍也。”应劭《风俗通义》：“相，拊也。所有辅相于乐。奏乐
之时，先击相。“这个说法，见朱师辙《答杜国庠论成相篇很象凤阳花鼓词书》，收入杜国庠《先秦诸子
的若干研究》，三联书店一九五五年版。
君法仪，禁不为，莫不说（悦）教名不移。修（当作“循”）之者荣，离之者辱，孰它师？
（第四十八章）
荀子的《赋篇》，是我国文学史上第一篇以“赋”名篇的文学创作。赋
作为一种文体，就是从此开始的。这是从楚国民歌基础上产生的，同时又是《诗经》“体物写志”的“赋”的创作方法的重大发展。《赋篇》包括《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》（针）、《佹诗》和《小歌》七首。前五首通过对事物的具体描写，表达他的政治见解。后两首是针对“天下不治”
的情景，抒发他的郁郁不平之感。它的艺术水平比不上《楚辞》，但是这种“体物写志”的创作方法和问答体的形式，给予后来汉赋不小的影响。
小说家的产生
《汉书。艺文志》有小说家者流，据说是“街谈巷语，道听涂说者之所
造也“，是”闾里小知者之所及“，”刍荛狂夫之议“。可知小说家是从当
时民间产生的。桓谭《新论》说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，
以作短书，治身治家，有可观之辞。“（《文选》江文通《杂诗李都尉从军》
注引）可知小说家采用一些“小语”和“譬论”，创作一些“短书”，都是
有其“可观之辞”，都是有它的用意，是为了适应当时人们“治身治家”的
需要的。《汉书。艺文志》著录有《伊尹说》、《鬻子说》、《师旷》、《务
成子》、《天乙》、《黄帝说》等小说十五家，都以古人命名，谈的该是有
关这些人的故事小说。班固说这些著作“非古语”，“浅薄”，“迂诞”，
出于“依托”，该就是依托这些古人而创作出来的故事小说。《伊尹说》二
十七篇，今已失传。《吕氏春秋。本味篇》记述伊尹“说汤以至味”，列举
各地土产的美味，该即出于小说家的《伊尹说》①。孟子曾竭力驳斥“伊尹以
割烹要汤“之说，该即出于小说家。《艺文志》还著录有《周考》，说是”考
周事也“；又有《青吏子》，说是”古史官记事也“，该属于野史性质。另
外有《百家》一百三十九卷，大概是各家故事小说的汇编，所以卷帙特别多，
到西汉末年经过刘向的整理校定。刘向在《说苑序》中说：“所校中书《说
苑》杂事及臣向书、民间书，……除去与《新序》重复者，其余浅薄不中义
理，别集以为《百家》。“司马迁曾说”《百家》言黄帝，其文不雅驯“（《史
记。五帝本纪赞》），大概指的就是《百家》这部小说，可知《百家》也是
谈古人的故事的。在《艺文志》的小说家中，特别值得注意的，就是著录有
宋钘所著《宋子》十八篇。宋钘是个著名的道家，为什么他的著作也列入小
说家呢？郭沫若根据《庄子。天下篇》谈到宋“接万物以别宥为始”，指出
《吕氏春秋。有始览》的《去尤篇》和《先识览》的《去有篇》“殆采自《宋
子》“。顾颉刚更指出这两篇有个特点，讲的故事多，他列举七个故事作为
例证。例如：
人有亡……者，意其邻之子。视其行步，窃……也；颜色，窃……也；言语，窃……也；动
作、态度，无为而不窃……也。抇（掘）其谷而得其……，他日复见其邻之子，动作、态度无
似窃……者。
①《史记。司马相如列传。索隐》引应劭曰：“《伊尹书》云：箕山之东，青鸟之所，有卢橘夏熟。”《伊尹书》当即小说家的《伊尹说》。《吕氏春秋。本味篇》记述伊尹“说汤以至味”，也讲到“箕山之东，青鸟之所，有甘栌焉”。可证《本味篇》即采自《伊尹说》。
齐人有欲得金者，清旦被衣冠，往鬻金者之所，见入操金，攫而夺之。吏搏而束缚之，问曰：“人皆在焉，子攫人之金，何故？”对吏曰：“殊不见人，徒见金耳。”
顾颉刚认为这类故事在《宋子》十八篇中想必不少，类于市井之谈，因
而刘向父子校书时视为不雅驯，把它列入小说家中了。还认为宋钘所以这样列举市井之谈，为了便于向群众宣传他的主张，“含有通俗文学之意”。顾颉刚更认为宋钘以宋为氏，孟子曾在石丘和他相遇，石丘是宋地，该是宋国人。战国时代诸子书中讲宋人的故事特别多，可能都是“援引宋钘书以自张其说”①。不管战国时代诸子书中所讲宋人故事，是否出于宋钘书中，但是这类宋人故事，出于小说家的书中，是可以肯定的。东汉应劭《风俗通义》说：
案《百家》书，宋城门失火，取汲池中水以沃之，鱼露悉见，但就取之。（《太平御览》卷八六八引）
这个宋国“城门失火，殃及池鱼”的故事，既然出于《百家》书中，可
知类似这样的宋人故事，必然也是出于小说家的书中。在战国时代“百家争鸣”的思潮中，各派学者到处游说，著书立说，将自己的主张广为宣传。为了扩大宣传效果，各派学者常常引用譬喻，列举历史故事和民间故事，作为自己学说的例证。其中有些人着重于创作和编辑故事的，就发展成为小说家了。
战国时代人们常常提到《百家》之说，例如“甘茂事下蔡史举先生，学
《百家》之说“（《史记。甘茂列传》）。史举是个里巷的”监门“，”大
不为事君，小不为家室，以苟贱不廉闻于世。“甘茂从他学的《百家》之说，
并不是当时著名学派的学说，该即是出于“街谈巷语”的小说家之说。甘茂
劝说秦武王伐韩宜阳的时候，一开始就举出了曾参杀人的故事：
昔者曾子处费，费人有与曾子同名族者而杀人，人告曾子母曰：“曾参杀人。”曾子之母曰：“吾子不杀人。”织自若。有顷焉，人又曰：“曾参杀人。”其母尚织自若也。
顷之，一人又告之曰：“曾参杀人。”其母惧，投杼逾墙而走。（《战国策。秦策二》）
后来甘茂由于向寿等人排挤，从秦出奔齐，出关遇到苏代。
他向苏代游说，一开始就讲江上处女的故事：
夫江上之处女，有家贫而无烛者，处女相与语，欲去之。家贫无烛者将去矣，谓处女曰：“妾以无烛，故常先至，扫室布席，何爱余明之照四壁者？幸以赐妾，何妨于处女？
妾自以有益于处女，何为去我？“处女相语以为然而留之。（《战国策。秦策二》）
甘茂每次游说，一开始就讲故事，这就是他从史举那里学来的“《百家》
之说“，这是当时小说家的特点。后来范雎也曾学过《百家》之说，他自称”五帝三代之事，《百家》之说，吾既知之“（《史记。范雎列传》）。范雎初次见到秦昭王，一开始就讲吕尚遇文王的故事和伍子胥出昭关的故事；后来他劝秦昭王向宣太后穰侯夺回大权，一开始就讲恒思少年和神丛赌博的故事：
亦闻恒思有神丛与？恒思有悍少年，请与丛博，曰：“吾胜丛，丛籍我神三日；不胜丛，丛困我。”乃左手为丛投，右手自为投，胜丛，丛籍其神。三日，丛往求之，遂弗归。五日而丛枯，七日而丛亡。（《战国策。秦策三》）
这类故事，也该出于《百家》之说，出于小说家之手。
①顾颉刚《史林杂识初编》五四《宋钘书入小说家》。
三艺术的发展
战国时代的艺术，如同文学一样，是有飞跃的发展的。这时艺术的发展，首先表现在实用艺术品的进步上。
实用艺术品的发展
这时主要的实用艺术品是铜器、陶器和漆器。这个时期铜器制作的进步，我们在第二章第五节中已有叙述。这里需要补充说明的，就是这时铜器上的装饰艺术有长足的进步。
从西周中期到春秋中期的铜器，装饰花纹不外乎两种：一种是鸟兽形图案，往往只成为几条屈曲蟠绕的线条；一种是粗线条的几何形图案，花纹粗枝大叶，比较呆板地对称着。到这时，花纹就显得细致，显得生动活泼了。
鸟兽纹的图案，不仅鸟兽的形象很具体，很生动，而且曲折飞舞，栩栩如生。
几何纹的图案也很细致，而且变化多端。这时最突出的纹饰，便是车马狩猎、水陆攻战、宴乐等图像。这些图像都是描写当时现实生活的。这种描写现实生活的图像的出现，是艺术进步的具体表现。一九三五年河南汲县山彪镇战国墓葬中出土的水陆攻战纹铜鉴，全器共有红色金属嵌成的图像四十组，图像中共有二百九十二人，表现出了格斗、射杀、划船、击鼓、犒赏、送别等种种战时的动态，是一幅战国时代的战争图。一九五一年河南辉县赵固镇战国墓葬中出土的宴乐射猎纹铜鉴，图像以一座大建筑为中心，左右配列了乐舞者各一组，左边的人正在一面打编钟一面舞蹈，右边的人正在一面打编磐一面舞蹈。再下有厨房，有送递饮食的。另外有林园，有射猎的，有划船的，有替马洗浴的。总计全图有三十七人、三十八只鸟兽、六十六件器物，描绘出各种动态，是一幅战国时代描写官僚地主举行宴会和进行射猎的图。此外如故宫博物院所藏的桑猎宴乐壶和上海博物馆所藏的宴乐椭杯，也都有描写各种现实生活的画像。这些画像的绘画技法比较简练，常常抓住物像的主要特征加以适当的夸张。例如人物的臂、腿画得突出筋肉，战士画得腰粗有力，官僚地主画得身长悠闲，舞蹈者画得细腰长袖。每一幅画像，都有一个中心内容，画像上的每一个人物，都表示出一种动作。这说明当时的表现技法已比较进步。
同时，在铜器的造型艺术上，也很有发展。铜器的式样变化繁多，形象玲珑活泼，耳和足有作生动的鸟兽形的，更有一种尊，整个作鸟兽形的。例如山西浑源李峪村出土的牛尊（现藏上海博物馆），整个器形作水牛状，形象非常生动。
这时陶器上的装饰艺术也有了发展。黑色陶器上有一种暗花，它是趁陶胎半干时，先将表面打光，再用钝锋的竹木片在表面上磨画花纹，等到入窑烧制后，这些陶器的表面就发黑光，花纹则比较暗淡，仅隐约可见，成为一种很别致的暗花。例如一九五三年洛阳烧沟附近战国墓葬中出土的陶器，就有以弦纹、栉齿状纹、网状纹、锯齿状纹、人字形纹、S形纹、山状纹、螺旋状纹组织而成的美丽的暗花图案（见《考古学报》第八册王仲殊《洛阳烧沟附近的战国墓葬》）。战国时代陶器，也已有在烧好后绘上红色彩画，绘有各种几何纹或鸟兽纹的。
这时瓦屋的建筑已比较普遍，古城遗址常有板瓦和瓦当的发现。河北易
县燕下都出土的板瓦上有印蝉纹的，出土的半圆形瓦当有印饕餮纹、双兽纹和山云纹的。赤峰燕长城遗址和承德燕古城出土的半圆形瓦当，有印双兽纹、树木纹、三角纹、云纹和山云纹的。河北邯郸赵王城出土的圆瓦当有印三鹿纹和变形云纹的，河南洛阳周王城出土的半圆形瓦当有印各式云纹的，陕西咸阳秦古城遗址出土有各种动物图案的圆瓦当，如奔鹿、立鸟、四兽、三鹤等，都很生动。山东临淄齐古城遗址出土的半圆形瓦当，有印树木双兽纹和树木卷云纹的。各国城市遗址中建筑物上的瓦当图案，各不相同，反映了当时各国不同的艺术风格。
这时楚国漆器上的花纹图案有重大的发展，这是由于民间工艺美术家使用毛笔直接在器物上作画，充分发挥了艺术才能。所画的龙凤云鸟纹，禽兽的眼睛都很传神，龙头昂起有威，凤翅飞舞生动。所画的狩猎图案，斗兽、追逐的神态逼真而生动。当时已经采用单线画法和平涂画法相结合的技法。
平涂画法表现在几何纹图案上，它用堆漆的方式使花纹显得生动美丽；平涂画法用于描写人物禽兽图案上，有衬托明暗透视和神情动态的作用。线条的勾勒，有的是转折有力，有的如流水行云，表现了绘画技法的熟练。多数用褐黑色作底，深红色作衬色，以朱色与黄色作画，色彩配合得适当，显得富丽堂皇。
绘画的发展
战国时代绘画有很大的发展，这是和当时毛笔的进步分不开的。一九五四年六月在湖南长沙南门外左家公山的战国墓中发现一件竹箧，藏有竹筹、无字竹简、铜刀和毛笔。筹就是算，是计数的工具。铜刀就是削，也就是书刀。毛笔放在竹管里。笔杆是用竹削成的圆柱，长十七点八厘米，径零点五厘米，头部剖为数方，笔头即插入其中。笔头用兔箭（兔背上的毛）制成，插入笔杆头部之内，外缠细丝线，笔头露于外部的部分长四点二厘米。笔杆连笔头全长二十二厘米。这笔的杆很细，笔头的毛锋长，适宜于写字和绘画。
这种笔的制造方法，汉代以后曾长期沿用。例如居延发现的汉代木笔（即所谓“居延笔”），也是笔杆头部剖成四方，笔头插入其中，外缠麻丝线，再涂漆的。这样把笔杆头部剖成几方而插上笔头的办法，是便于随时更换笔头，和现在的钢笔可以随时更换笔尖的情况差不多。
战国时代绘画的发展，还和当时宗教风俗的变化有关。当时由于文化的进步，对鬼神可以降附人身的宗教信仰逐渐淡薄，废除了用活人为“尸”来祭祀的礼仪，改用画像来祭祀。与此同时，宗庙神祠中也已有大壁画。例如楚国的宗庙和公卿祠堂的壁上，都画有天地、山川、神灵及古圣贤、怪物行事（《楚辞。天问》王逸注）。
一九四九年长沙东南近郊五里陈家大山的战国楚墓里曾出土一张帛画《龙凤妇女图》。画上有一个侧面的成年妇人，腰极细。妇人面向左而立。
头后挽着一个垂髻，发上有冠，冠上有纹饰。衣长曳地，下摆像倒垂的牵牛花，向前后分张。腰带很宽，衣袖很大。袖上有些繁复的绣纹，袖口较小。
袖口和领襟都有黑白相间的斜条纹，衣裳也是黑白两色。在下裳的白色部分有些简单的旋纹。妇人的两手向前伸出，弯曲向上，合掌敬礼。妇人头上，在左前面飞翔着一只凤鸟。这只凤鸟面向左，头向上，两翅上张，尾上有两只长翎，向前弯曲，几乎和头部相接触。两只脚一只向前曲着，一只向后伸
着，都露出了有力的脚爪。凤鸟的前面有一条一只脚的龙佯的动物，头向上，和凤鸟正对着，头部左右有两只角，身子略作蜿蜒而竖垂。身子上有环纹六节。
①
一九七三年长沙城东子弹库的楚墓中又出土一张帛画《男子御龙图》。
画的正中是一个有胡须的男子，侧身向左直立，手执缰绳，驾驭着一条龙。
龙头高昂，龙尾翘起，龙身平伏，腹下有一脚正作游泳形象。在龙尾上部站有一鹤，向右站立，圆目长喙，昂首仰天。画的上方有华盖，盖上有三条飘带随风拂动。画的左下角有一条鲤鱼，鱼头向左。画中华盖飘带、人物衣着飘带和龙的颈所系缰绳飘带，都是由左向右，表现了风动的方向。龙、驾御的男子以及鱼都是朝向左方，表现了行进的方向。驾御的男子高冠长袍，腰佩长剑，神采奕奕。整幅画描写的是驾御龙的情景。所画人物的印象和各部分比例，都相当准确；绘画技巧也相当成熟，用单线勾勒，线条流畅，毫不板滞。设色为平涂和渲染兼用，龙、鹤、华盖基本上用白描，而人物略施彩色。画上有的部分用了金白粉彩①。这些艺术上的成就，说明当时绘画艺术已发展到相当高的水平。
当时画家已经懂得放映幻灯片的原理，把图画在透光的薄膜上，利用阳光放映成彩色的大幅画面。据说有人为周君画“荚”，“荚”是指豆荚、榆荚上的薄膜。画荚者一共画了三年，周君看不出画的是什么，因此发怒。后来画荚者教周君造了一个暗室，只在一面墙上凿了八寸见方的小窗口，等到清晨太阳出来，阳光射到这个小窗口时，把所画的荚放上去，这样就能利用阳光放映出各式各样的彩色的大幅画面。“望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状毕具，周君大悦”（《韩非子。外储说左上篇》）。
雕刻的进步
战国时代的雕刻，也有发展。过去长沙楚墓中常出土木雕怪神像，或者称为“镇墓兽”，由鹿角、头面、方座三部分组成。一种是人首龙身，头戴鹿角，舌伸口外，没有手足，下承方座的。一种是身作钩状的龙，两爪上举到颡，作张口状，舌伸口外，头也戴角，下体也连方座的。一种通体有黑色薄漆，龙眼黄色，眼球红色，舌红色，身体有红、黄、白三色花纹。近年湖北江陵望山和天星观楚墓出土这种神像，都是左右双身，作钩状的龙形，头戴长的鹿角。其用途当是辟除邪鬼的。这类怪神像雕刻得很生动，把一副张牙舞爪的神情完全表达了出来。
这时秦、宋等国还流行着“祝诅”的巫术，在和敌国作战前，往往雕刻
①郭沫若《关于晚周帛画的考察》《人民文学》一九五三年十一月号），认为一只脚的龙样动物是古代神
话中一足的夔，是恶的神怪物，象征死亡；而凤鸟在古代神话中象征生命，画中凤鸟表现战胜者神态，夔
则在绝望地拖垂着，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，而妇女站在凤鸟一边，正祷祝着生命的胜利。
孙作云《长沙战国时代楚墓出土帛画考》（《开封师院学报》，一九六０年五月出版）不同意郭说，认为
一只脚的龙样动物是古代神话中的龙，古代青铜器图案花纹中的龙都描写侧面，只画一只脚。并认为这是
一幅龙凤引魂升天的画。从后来楚墓出土男子御龙图看来，当以孙说为是。
①湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》一九七三年第七期。萧兵《引魂之舟：战国楚帛画与楚辞神话》（收入马昌仪《中国神话学文论选萃》）对此有详细探讨，认为龙有独足是夔龙舟。我认为这种有脚的龙当为蛟龙，并非龙舟，就是《离骚》所说：“麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。”
敌国国君的人像，一面在神前“祝诅”敌人，一面射着敌国国君的人像。这类木雕的人像我们已看不到，我们现在所能看到的只有墓中出上的陪葬用的木俑。战国时代的木俑共有两种。一种是雕得手臂可以活动的，身穿丝织衣服，男的穿戎装，手执弓、剑、矛、盾等武器，女的手执椭圆形竹篮。一种是雕得手足固定的，衣裳是彩绘的。男的用墨画面目，红嘴唇，有胡子；女的脸上敷粉，红嘴唇，两颊有红点。从这里，我们也可了解这时木雕人像的艺术已有相当的进步。
这时木版透雕的技术也有相当进步。在长沙战国时代的楚墓中，内棺底
部常有透雕花版发现，这种透雕花版所雕的各式几何纹图案，都很精致。一
九六五年湖北江陵楚墓出土的彩漆木雕座屏，是这时木雕工艺的代表作。底
座有平雕蛇蟒，屏上透雕有鹿、凤、雀、蛇相互角斗的形象，极为精细而生
动。周身黑漆为底，并有朱红、灰绿、金银等漆的彩绘。座屏外框也用朱红、
金银漆绘凤纹等图案，表现了高度的艺术创作水平。
楚墓出土的木制容器、乐器、饰物和葬具中，有加工雕刻的。木豆有盖和盘合成一只鸳鸯的，有木卮的盖上和本身周围雕刻蟠蛇的。有以雕刻的木虎座和凤架来悬挂鼓的，双凤立于双虎的背上，鼓悬挂于双凤之间，系于凤冠之上，很是精美。这种“虎座凤架鼓”，多数出土于湖北江陵的楚墓中。
江陵雨台山七座楚墓各出土木鹿一件，鹿侧首卧地，脚弯曲放在腹下，身首分雕合装，鹿角插接于首上，有的在臀侧插接小鼓，用作小鼓的木座。
音乐的发展
《诗经》原是可以用音乐伴奏歌唱的诗歌总集，大体上可以分为颂、雅、
风三种曲调。“颂”是有舞蹈的祭神歌曲，伴奏乐器有琴、馨、钟、镈等。
“雅”原是一种竹筒状的节奏乐器，因为这种曲调用“雅”节奏，“雅”就
成为曲调名称。“雅”的伴奏乐器有琴、瑟、笙、钟、磬等。“风”是指各
国民间流行的曲调，伴奏乐器有琴等。①不论是风、雅、颂，这在当时贵族看
来，都是“雅乐”。到春秋后期，由于礼崩乐坏，就开始出现“新声”。“新
声“就是一种新曲调。据说晋平公欢喜”新声“，掌管音乐的师旷就说：”公
室将卑乎！“（《国语。晋语八》）还据说，卫灵公到晋国去，经过濮水，
夜半听见有人弹奏“新声”，很是欢喜，把乐师师涓（当作师延）召来“静
坐抚琴而写之“，把这种新曲调记录下来。卫灵公到了晋国，晋平公设宴招
待他，卫灵公便把师涓召来“援琴鼓之”，没有等弹完，师旷就从旁制止，
说：“此亡国之声，不可遂也。”（《韩非子。十过篇》）这种“新声”，
首先是从中原地区郑卫两国的民间产生的，因此也称为“郑卫之音”，或者
称为“桑间濮上之音”（濮上指濮水之上，桑间地在濮水之上，故称桑间濮
上）。适应新曲调的需要，伴奏的乐器也有改变，战国时代流行的乐器除了
琴、瑟、笙、钟、磬以外，还有竽、筝、筑等民间流行的乐器。
原来贵族的音乐，主要是配合着礼仪演奏的。这种配合礼的乐，是为了维护贵族的庄严，因此曲调讲究“中平”而“肃庄”，荀况所谓“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”（《荀子。乐论篇》）。这种庙堂之上的“雅乐”，伴奏的乐器以打击乐器鼓、钟、磬为主，也就是金石之音，所
①参看顾颉刚《史林杂识初编》四六《风、雅、颂之别》。
谓“鼓似天，钟似地，馨似水，竽、笙、箫、筦（管）、籥似星辰日月”（《荀子。乐论篇》）。随着民间的音乐的发展，出现了“新声”的曲调，婉转曲折而动听，这是音乐的进步。伴奏的乐器就以丝竹之音为主。据说“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”（《战国策。齐策一》）。《韩非子。解老篇》说：“竽也者，五声之长者也。故竽先则钟鼓皆随，竽唱则诸乐皆和。”竽已成为带头吹奏的乐器。当时孔丘站在贵族立场，反对这种“新声”，便说：“郑声淫”，“恶郑声之乱雅乐也”（《论语。阳虎篇》）。
后来荀况也说：“郑、卫之音使人之心淫。”（《荀子。乐论篇》）《礼记。乐记篇》也是把“郑卫之音”看作“乱世之音”，把“桑间濮上之音”看作“亡国之音”。但是历史的潮流是没法阻挡的，人们爱听的是“新声”而不是“古乐”，是“郑卫之音”而不是“雅乐”。魏文侯就曾说：“吾端冕（穿札服戴礼帽）而听古乐则唯恐卧；听郑卫之音则不知倦。”（《礼记。乐记篇》）
齐宣王也说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《盂子。梁惠王下篇》）齐宣王就有“好竽”的故事。李斯的《谏逐客书》，就曾指出原来的“秦声”是“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”的，而当时秦国已经采用了“郑、卫、桑间、《昭》、《虞》、《武》、《象》”等“异国之乐”，这是因为“快意当前，适观而已矣”。
战国时代第一等大墓中陪葬乐器以编钟、编磬为主，因为这是“礼”的
需要，当时很讲究用礼乐制度来维护统治。当时制作的编钟、编磬也有进步。
根据对春秋晚期和战国时代编搏和编钟测音的结果，当时贵族日常享乐用的
“歌钟”和旅行出征用的“行钟”是有区别的。“歌钟”是按照一定国家或
地区的音乐歌舞所需要的一定完整的音阶（或调式）定音而组成，以便于奏
出婉转而动听的曲调。“行钟”不是按照完整的音阶（或调式）来组合，而
是按照一个音阶（或调式）的骨干音来定音组合，因而形成大音程的跳跃，
只能奏出简单而刚健明快的曲调，适于制造热烈激动的气氛。
①
一九七八年湖北随县擂鼓墩曾国君主的墓中，出土了一大批精美乐器，铜编钟有六十四件，包括钮钟十九件，甬钟四十五件。钟架分上中下三层。
钮钟铭文为律名和阶名（如宫、商、角、徵、羽等），可能是用来定调的。
甬钟正面隧、鼓部位（即钟口沿上部正中和两角部位）的铭文为阶名，是该钟的标音，准确敲击标音位置就能发出合乎一定音阶的乐音。每件甬钟都有两个乐音，能配合起来演奏；甬钟的下层在演奏中起烘托气氛与和声作用。
甬钟反面各部位的铭文可以连读，记载了曾国与楚、周、齐、晋等国律名与阶名的相互对应关系。钟架中下层悬挂编钟的配件上和编钟所在的横梁部位，都刻有标音文字，以便演奏中根据一定音调的需要临时调换编钟位置，重新配合使用。经过对整套编钟每钟两音的测定，从低音到最高音，总音域跨五个八度之多。在中心音域三个八度的范围内，十二个半音齐全，而基本骨干是七声音阶结构。说明当时已懂得八度位置和增减各种音程的乐理。根据试奏结果，它已能演奏采用和声、复调和转调手法的乐曲。
桑猎宴乐壶（故宫博物院藏）上的图案，描写有吹竽、打击编钟和编磬、
打鼓、弹琴瑟和舞蹈的情况。宴乐椭杯（上海博物馆藏）上的图案，也描写
有一人坐着打击编钟，编钟一列挂在饰有龙头的架座上；下面有一人打鼓，
鼓座作双鸟背立形，左方有一人坐着弹琴，右下方有两人细腰长袖，相对而
①李纯一《关于歌钟行钟及蔡侯编钟》，《文物》一九七三年第七期。
翩翩起舞。由此可
以看到战国时代乐队伴奏和舞蹈的情景。
这时打击乐器有鼓、鼙（小鼓）、钟、磬，弦乐器有琴、瑟，吹奏乐器有竽、笙、篪、萧、埙等。《吕氏春秋。古乐篇》称帝喾命有倕作为鼙、鼓、钟、磬、苓（通作“笙”）、管、埙、篪。又称尧命瞽叟扩展五弦之瑟，作以为十五弦之瑟；舜立，仰延用瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。这是古乐起源的传说。《楚辞。九歌。东君》载：“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴；鸣■（通作”篪“）兮吹竽，思灵保兮贤姱。”可知楚国祭祀日神，用瑟、鼓、萧、钟、篪、竽等六种乐器。湖北随县擂鼓墩曾国君主墓以及湖北、湖南的楚墓中发现了编钟、编磬、鼓、瑟、琴、篪、笙、萧。鼓的形式，主要是虎座、凤架的悬鼓，也有龙座、凤架的悬鼓。还有手执有柄的扁平小鼓，大小只有悬鼓二分之一到三分之一，当即是鼙。楚墓所出的瑟有二十二、二十四或二十五弦，曾墓所出是二十五弦。曾墓所出的琴有十弦，楚墓所出有五弦或十弦。曾墓所出的笙有十二、十四或十八簧管。曾墓所出的篪，竹管有七孔，吹孔和出音孔上出，五个指孔侧出，与笛不同。曾墓所出排箫有十二管。
古代的“箫”就是现在所谓排箫，是以长短参差的竹管编排组成。《风俗通义》说：“舜作箫”，“其形参差，像凤之翼，十管。”箫有大小和管多少的不同。刘熙《释名》说：“大箫有二十三管”，“小箫有十六管。”
管又有无底和有底两种，无底的有“洞箫”之称。《楚辞。九歌。湘君》：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”王逸注：“参差，洞箫也。”以无底管组成的排箫称为参差，当即因长短参差而得名。后世称单管直吹者为洞箫，据说是从羌族传入中原的。《九歌。东君》所说与钟配合吹奏的箫，不可能是用单管直吹的乐器，因为音量太小了。
值得注意的是，“竽”是同“笙”性质相同的簧管乐器，比笙要高大而簧管较多。笙一般有十二簧管，竽有三十六簧管。一九七二年长沙马王堆汉墓所出竽（明器），有二十二簧管，分前后两排。竽由于簧管较多，转调便捷，表演气氛欢欣而活跃，因而成为当时带头吹奏的乐器，并作为迎神降临的乐器。《九歌。东皇。太一》载：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡，芳菲菲兮满堂；五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”这是说：在鼕鼕的击鼓声中，迎神的巫师缓缓地按着节奏而唱赞神的歌曲；在竽和瑟的大声吹奏中，巫师穿着姣好的服装而起舞迎神，使得芳香的气氛充满了神堂；在五音纷繁会合的节奏声中，东皇太一之神欢欣平安地降临了。
四娱乐活动和武艺、体育锻炼的开展
民间娱乐活动的开展
古代一般平民只有在社祭和腊祭时才有机会参与群众性的娱乐活动。社
祭是春季对社神的祭祀，目的在于祈求丰年。社一般设于树木茂盛的丛林中，
筑有陈列石块或木块的土坛。腊祭是冬季酬谢有关收获的鬼神的祭祀，带有
庆祝丰收的意义。当社祭和腊祭时，常常宰杀牲畜，男女齐集，举行酒会，
开展各种娱乐活动，十分热闹。子贡说：腊祭时“一国之人皆若狂”；孔子
又说：这是由于百日勤劳而给予“一日之泽”，“一张一弛，文（周文王）
武（周武王）之道也“（《礼记。杂记下》）。到战国时代，随着社会经济
的发展变化，个体农民普遍成为农业生产的主要担当者，因而这种群众性活
动更加活跃了。淳于髡说：“若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投
壶，相引为曹。“（《史记。滑稽列传》）农村中常常于社祭、腊祭时宰牛
杀猪，花费很多，成为农民的一种负担。战国初年李悝估计农民生活，每户
农民每年“社、闾、尝新、春秋之祠用钱三百”（《汉书。食货志》）。
同时，由于手工业、商业的发展，城市的兴起和发展，地主和商人聚集
到城市中来，许多大的商业城市里也纷纷开展文娱活动。例如齐国部城临淄
“甚富而实”，居民除了从事音乐等娱乐以外，还“斗鸡走犬，六博蹹踘者”
（《战国策。齐策一》）。
战国时代民间的娱乐活动，主要有下列六种：
（一）斗鸡这是促使两只公鸡相斗的娱乐。春秋后期贵族已开始有这
种娱乐。例如鲁国季孙氏和■氏斗鸡，季孙氏用草芥装备鸡毛，■氏用金属
装配鸡爪，结果两家结成怨仇（《左传》昭公二十五年）。到战国秦汉之际，
这种娱乐广泛流行于民间。据说汉高祖刘邦的父亲在其故乡沛县丰邑中阳里
时，“生平所好皆屠贩少年，酤酒卖饼，斗鸡蹴踘，以此为欢”（《史记。高
祖本纪》十年条《正义》引《括地志》）。
（二）走犬这是驱使猎狗追逐兔子的娱乐。秦末李斯遭赵高陷害，临
刑时对次子说：“吾欲与若复牵黄犬，俱出上蔡东门，逐狡兔，岂可得乎！”
（《史记。李斯列传》）这样“牵黄犬”到郊外“逐狡兔”，就是当时流行
的一种民间娱乐。当时民间已培养出快跑的猎狗良种，如“周氏之喾”，“韩
氏之卢“等；也已培养出快跑的兔的良种，如”东郭逡“等①。这种娱乐直到
汉代还很流行。《淮南子。原道篇》说：“强弩弋高鸟，走犬逐狡兔，此其
力乐也。“
（三）六博这是一种掷采下棋的比赛。这种娱乐，春秋晚期已经流行。
棋盘上有行棋的曲道，棋盘两端各排列有六只棋子，其中一只叫“枭”，五
①《战国策。秦策三》载范雎对秦昭王说：“以秦卒之勇，车骑之多，以当诸侯，譬若驰韩卢而逐蹇兔也。”
韩卢是当时出名的猎狗品种，也称韩氏之卢。又《说苑。善说篇》载宾客对孟尝君说：“臣闻周氏之喾，韩氏之卢，天下疾狗也。”周氏之喾当是周氏培养出的名狗品种，韩氏之卢当是韩氏培养出的名狗品种。
同时也己培养出来快跑的兔的品种，例如淳于髡讲故事说：“韩子卢者，天下之疾犬也。东郭逡者，海内之狡兔也。韩子卢逐东郭逡，环山者三，腾山者五，兔极于前，犬废于后，大兔俱罢，各死其处。”（《战国策。齐策三》）韩子卢就是韩氏之卢，东郭逡当是东郭氏培养出来的快跑的兔的品种。
只叫“散”，以“枭”为贵。棋盘中间放有六粒骰子，叫做“博”或“簙”。
骰子上刻有“五”、“白”、“黑”、“寨”等“采”，以掷得“五”、“白”
两采为贵。两人对着时，先用骰子掷采，再根据掷得的采行棋。掷采时，往往要喝采；行棋时，“枭”得便就可以吃掉对方的“散”，同时“枭”在五“散”的帮助下可以杀掉对方的“枭”，以杀“枭”为胜②。这种娱乐到汉代还很流行，常见于东汉石刻和砖刻画像中，秦、汉墓中也常有六博的棋盘和棋子出土，汉代铜镜常以六博棋盘曲道作为装饰图案（旧称“规矩纹镜或”TLV镜“）。湖北云梦睡虎地秦墓出土棋子”大一五小“，就是”一枭五散“。
其他汉墓所出土棋子，六只大小相同，其中一只行棋到一定位置竖起，即为“枭”棋（见《列子。说符篇》张湛注引《古博经》）。
（四）弈弈就是围棋。这种娱乐，春秋后期在贵族中已很流行①。战国
时，民间已出现精通这种棋艺的名家。孟子说：“弈秋，通国之善弈者也。”
又说弈虽是小玩艺，不专心致志去学习就学不会（《孟子。告子上篇》）。
弈和六博不同。六博要先掷采再行棋，决定胜负的关键在于掷采，因此要碰
机会；而弈只是行棋，胜负决定于棋艺的高下①。围棋讲究争夺地盘和围死敌
人，所以东汉桓谭说：“世有围棋之戏，或言兵法之类也”，棋艺有上、中、
下三等（严可均辑本《新论。言体篇》）。
（五）投壶这是用矢投壶的比赛。战国以前贵族用行礼方式进行投壶的比赛，大体上和“射礼”相同。《礼记》有《投壶篇》，就是记载这种礼的。比赛时，分成“主党”和“宾党”两组，从远处用矢投入壶口，由“司射”统计投中次数，分别胜负，宣告“某贤于某”。不胜者要罚饮酒。到战国时，行礼方式已被忽略，成为一种民间娱乐。这到汉代也还流行，常见于东汉的石刻画像中。
