如果我们认天才为对美术而言的一种才能（「天才」一字之恰 当意义即函蕴此义），又如果我们依此观点把天才分析成一些能 力，这些能力必须凑合起来去构成这样一种对美术而言的才能，如 果是如此云云，则在开始时准确地去决定「自然之美」与「艺术之 美」这两种美之间的差异，这必应是必然而不可避免的事。「评估 自然之美」只需要审美品味。艺术之美，就其可能性而言，则需要 有天才；在评估艺术之美这样一种对象中，对于其可能性，我们亦 必须应予以注意。
一自然之美是一美的事物；而艺术之美则是一物之一美的表
象。
要想使我能去评估一自然之美之为美，我并不须事前先有「此 对象要成为何种事物」之概念，即是说，我并不须去知此对象之贲 际的目的性是如何〔即并不须去知其目的是什么〕，但只在离开任 何目的之知识而去形成对于对象之评估中，只那纯然的形式为其自 己之故而即令人偷悦。但是，如果对象被呈现为是一 「艺术之产 品」，而即如其为一艺术之产品，它又被宣布为是美的，如是，则
由于艺术总是预设一目的于原因中（以及于原因之因果关系中），
是故「事物要想成为是什么」这「成为是什么」之概念必须居于事
物之基础地位以为其基础。又因为「 一物中之杂多之与此物之内在
性格〔内在决定〕，即此物之目的，相契合」这种契合构成事物之
圆满性，是故在评估艺术之美中，事物之圆满性也必须被考虑，可
是在评估一自然之美之为美中，这一点却是完全不相干的。在对于 一自然之对象，尤其对于一有生命的自然之对象，例如对于一人或
一马，形成一评估中，客观的合目的性通常也要被考虑以便对于人
或马这些自然对象之美作判断，这自是眞的；但是若要考虑到这一
层，那「判断这些自然对象之为美」之判断便因而也不再是纯粹地 美学的判断，即是说，不再是一纯然的审美品味之判断。此时，自
然不再「如其好像是艺术那样」而被评估，但只在「它贲际上卽是
312艺术（虽是超人的艺术）」这限度内而被评估；而此时目的论的判
断亦须充作美学的判断之基础与条件例如当一个人说「那是一美妇 人」时，此人实际上所想者实只是这意思，卽：在此妇人之形相
中，大自然很卓越地把那些「呈现于女性中」的诸目的描画出来。 因为一个人要想能够使这对象，藉赖着一逻辑地制约的美学判断， 依上说的样式，而被思想，则他必须把其观点越出纯然的形式之外
而扩展到一个概念上去。
「美术证明其优越性」的那地方即在其对于那「在自然中必应
为丑或令人不悦」的事物所给的「美的描写」中。蛇发复仇的女神 〔怨灵〕、疾病、战争之破坏〔劫后余迹〕以及类似者等等，皆可 (当作恶事）很美地被描写，不，甚至很美地被表象于圆画中。仅
有一种丑恶不能「不破坏一切美学的偷悦，因而结果也就是说，不
破坏艺术的美」而即可被表象为符合于自然，此一丑恶便即是那 「引起厌恶」〔引起令人恶心〕的东西。〔仅有一种丑恶，它若被 表象为符合于自然（与自然相一致），它便不能不破坏一切美学的 愉悦或美感的愉悦，因而结果也就是说，不能不破坏艺术的美。此 一丑恶便即是那「引起厌恶」（引起令人恶心）的东西。〕盖以在 此种「纯基于想象」的奇特感觉中，对象是被表象为好像是强要我 们去欣赏它，然而我们却仍然要强力去抵紫之，是故这对象之艺术 性的表象不再是有别于我们的〔认知性的〕感觉中的对象本身之本 性，因而它亦不可能再被视为是「美的」。又，雕刻艺术，在其产 品中，由于艺术几乎与自然混而不分，是故它从其创作中排除了丑 恶对象之直接的表象，反而却只是例如藉赖着一种寓言或隐喩，或 藉赖着那些「佩戴一令人喜悦的面具」的属性，而许可对于「死 亡」作一表象（作一美的特征中的表象），或对于「战神」作一表 象（作一罗马战神Mars式的表象），因而也就是说，这只是通过 理性方面的一种解释而间接地作成的一种表象，而并不是对纯粹美
学的判断力而言的一种表象。
对于「 一对象之美的表象」，已说的够多了 。此一对象之美的 表象，恰当地说来，只是「 一概念底具体展示」之形式，而藉赖着 这形式，一概念可以普遍地被传通。但是，要想把这「形式」给与 于美术之产品，则仅「审美品味」是需要的。艺术家，设他已因着
从自然或艺术而来的种种例证而已训练并纠正其审美品味时，则他 即经由此审美品味而控制其作品，并且他又在好多而且时常很辛苦 的试探——试探着去满足其审美品味之后，他便找到了那「形 式」，即「中其意」的那形式。因此，艺术家所找到而合其意的那
「形式」好像并不是一 「兴会之事」〔一傥来之物a matter of inspiration: eine Sache der Eingebung 〕'或心力之一自由摆动之事， 但只是一缓慢而甚至是痛苦的改进过程之事，此一缓慢而痛苦的改
313进过程之事乃即是那「引向于去使那形式适合于艺术家的思想而却 亦并未损害那些心力底游戏中之自由」者。
但是，审美品味只是一评判的机能，而不是一产生的机能；而
即以此故，那「符合于此审美品味」的东西并不一定是美术之作 品。它很可以作为一个这样的产品，即一个「遵循那些『可被学习 而且必须严格被遵守』的确定规律」这样的产品，而属于「有用的 艺术」与「机械的艺术」，甚至亦可属于科学。但是那「给与于作 品」的令人愉悦的形式却只是「传通之车乘」，而且它亦好像只是 「呈现或展示此作品」之模式，在关于此模式中，一个人在某范围 内可仍是自由的，虽然在其他方面他仍须被系缚于一确定的目的。 这样说来，我们要求：一套餐具，或甚至一道德论文，实在说来， 一礼拜说敎，皆必须具有此美术之形式，而却并无其「像美术那 样」的被硏究。但是一个人却决不会依其具有美术形式之故，便名 之曰「美术之作品」。但一首诗，一章乐曲，一画廊，等等，却必 应放在美术项目下；因此，在一些所谓美术作品中，我们时常可以 见到有天才而无品味，而在另一些所谓美术作品中，我们却又见到 有品味而无天才。
§49构成天才的那些心灵能力
关于某些「至少有几分可以被期望处于美术之地位」的产品， 我们说它们是无灵魂的；纵使就审美品味说，在它们那里，我们找
不到有什么可非议处，我们仍说它们是无S魂的。一首诗可以很优
美而文雅，然而却无灵魂。一故事可以叙述得极精确而有法度，然 而无灵魂。一喜庆节日上的讲话可大体上是好的而同时又是华饰
的，然而却很可无灵魂。好多会谈常常并非无叙谈之娱，然而却无
灵魂、甚至关于一妇人，我们很可以说她是美丽而漂亮的，温柔而
和蔼的，而又是极精致而文雅的〔中规中矩的〕，然而却就是无灵
魂。然则在这里，我们所谓「灵魂」是什么意思呢？
美学意义的「灵魂」指表心灵中「使心灵实体有生气」这「使
有生气之原则」（animating princple )。但是「此原则所经由以使
心灵实体（灵魂）有生气」的那东西〔即此原则为使心灵实体有生
气之故所使用的那材料〕却是那「把心力注入于一合目的的振动」
的东西，即使说，是那「把心力注入于一种游戏」的东西，这「注
入之心力」的游戏乃即是那「要自我持续」的游戏，而且这游戏亦 为其这样的活动〔游戏活动〕而加强那些心力。
现在，我的命题是如此，即：此「使心灵实体有生气」的「使 有生气之原则」没有别的，不过就是「展现美学理念」之能力。但314 是所谓「美学理念」，我意谓是那样一种想象力上的表象，即这想
像力上的表象它可以引起好多思想，但却无任何确定思想即无任何
确定概念足以与之相当，因而结果，这想象力上的表象遂是这样 的，即：任何语言决不能完全公正无偏颇地与之相适合，亦决不能 使之成为完全可理解。我们很易看出：一美学理念是「理性所发的 理念」〔理性所提供之理念〕之一匹敌物〔类似物〕，这一理性理 念之匹敌物，倒转过来，乃即是一个「没有直觉（没有想象力上的 表象）能与之相适合」的一个概念。
想象力，当作一 「产生性的认知机能」看的想象力，它好像是 在由现实自然〔第一自然〕所供给给它的材料来创造另一自然〔第 二自然〕上，是一十分有力的「动作者」。当经验显示太过平常 时*想象力可以供给我们以「余兴」〔另译：我们可以想象力来保 养或维持我们自己，使我们自己有余兴：我们可用想象力以自 娱〕；而且我们甚至可使用想象力去重镰经验，这重铸经验无疑是 遵循那些「基于模拟」的诸法则而为之，但仍然也可遵循那些「在 理性中有一较高地位」的诸原则而为之（这些较高的原则对于我们 也是很自然的，其为自然恰像是知性在把握经验的自然时所遵循的 那些原则之为自然）。经由想象力之如此作用，我们遂感到我们之 不受「联想法则」之束缚（联想法则是系属于想象力之「经验的使 用」的），如是遂有这结果，即：材料虽可依照那联想法则被我们 从自然那里假借得来，然而它却可被我们作成某种别的东西，即作 成那「胜过自然」的东西。
想象力底此等「表象」可被名曰「理念」。其所以可如此被名 大部分固是因为这些「表象」至少是尽力追求某种「处于经验范围 以外」的东西，因而想渐渐去接近一种理性上之概念（即纯理智的 理念）之展现，这样便可把一种客观实在性之样相（一种像是客观
实在性的实在性）给与于这些理性上之概念。想象力底此等表象之 所以被名曰「理念」固大部分因为如此理由。但是，另一方面，其 所以可被名曰「理念」，还有这一最重要的理由，即：想象力底此 等表象本是一些内部的直觉。对于这些内部的直觉，并没有任何概 念能够完全适合于它们。诗人想把关于诸不可见的存有之「理性理 念」，例如淸净福地〔天堂〕、地狱、永恒、创造〔开天辟地〕等
不可见的事之理念，皆想把它们诠表到感性上来，即皆使之成为可 见的，即皆予以感舣性的表示。或又关于那些「其事例可出现于经 验中」的事物，如死亡、忌妒，以及一切其他恶行，正亦如爱、名 誉，以及类乎此者等，由于其越过经验底范围，是故诗人遂以想象 之助力，即「仿效理性之展现，仿效那达至其极高限的理性之展 现」这样的想象之助力，把那些事具体化到感性上来，且以一种完 整性把它们具体化到感性上来，而其所用之完整性乃即是「自然对 之并不能供给出与之相平行者」的那完整性〔即「无事例可发见于 自然中」的完整性〕。而事实上，确然亦正在诗的艺术中，那美学 理念之机能或能力始能表明其自己于至极。但是，此美学理念之机 能，若只依其自己之故而观之〔只依其自身而观之〕，恰当地说 来，它不过就是一种（想象力之）才能。
事实上，我们亦可以把一种想象力之表象附系于一个概念上，
或置于一个概念之下，此所附系于一概念上或置于一概念下的想象315 力之表象乃是「属于此概念之展现」的一种表象，它不但是属于 「此概念之屎现」，且亦只依其自己之故而引起如此丰富之思想即 如「决不能依一确定概念而被理解」那样丰富的思想，因而结果， 它遂美学地把一种无限制的扩张给与于此概念之自身。现在，如果 我们把如此云云的一种想象力之表象附系于概念上或置于一概念 下，则此想象力在这里即展现一创造性的活动，而且它使「理智的 理念之机能」（即理性）亦在活动着，此一机能之活动乃即是那 「在一种表象之事例中，趋向于思想之扩张」的一种活动，其所趋 向之思想之扩张虽无疑可切合于〔所展现的〕「对象之概念」，然 而它却越过了那「在该表象中所能把握到」的东西之外，或说它越
过了那「可淸楚地被表示」的东西之外。
兹有如此样的一些形式，即，这些形式并不构成一特定概念自 身之展现，但只当作想象力之附带表象（Nebeiworstellungen ) 看，它们表示那些「与此概念相连系」的引出者〔表示此概念之所 函蕴者〕，并表示此概念之关联于其他概念。像这样云云的那些形 式可被名曰如下所说那样一个对象之（美学的）属性，即如「此对 象之概念，当作理性之一理念看，是不能适当地被展现的」，这样 云云的一个对象之（美学的）屦性。依此路数而言，天神的魔，连
同魔爪之闪光，即是伟大的天王之一属性，而孔雀开屛则是天王之 庄严的王后之一属性。遒些雇性它们并不（像遍辑属性那样）要去
表象那「处于我们的『创造〔开天辟地〕之崇高与庄严』之概念 中」的东西，它们但只想去表象某种别的东西，这所表象的某种别 的东西可给想象力以刺激使其可以展布其自己于好多同类的表象
上，这些同类的表象可以激起更多的思想，即比在一 「为文字所决 定」的概念中所允许表示者为更多的思想。这些属性旣如此，是故 它们可供给一 「美学的理念」，这一美学的理念足以充作「邀辑展
现」的一种代替物而为上说的理性之理念效劳，不过它具有这恰S
的功能，即它因着「为心灵展开一远景，即『展望到一同类表象 (超出其视界之外的广大无边的同类表象）之领域』之远景，而使 心灵有生气」，这种「使有生气」之功能。但不仅在「属性之名 〔形容语〕于其中经常被使用」的绘画与雕刻之艺术处，美术始依 如此路数而表现，即诗词与美丽文体亦要完全从对象之美学属性而 引生出灵魂以使这方面的作品有生气。（此中所谓美学属性是这样 的，即它们与通辑屦性手挽手相提携以并行，而且它们亦给想象以
动力以便使其可以把更多的思想带进所从事之游戏中，所谓更多是 比「 一概念中之所有」者，或比那「确定地被程序于语言中」者为 更多，而且这更多的思想纵使未发展出来，而暂潜伏在那里，亦仍 然是更多或丰富地蕴畜在那里。）为简单之故，我必须把我自己只 限于几个少数的事例中。伟大的国王〔案：即菲烈大帝Friedrich der GroBe ]在其自己的一首诗中这样表示其自己，即：
让我们跟生命分手时无悔恨亦无不平，
让这世界背后充满着我们的懿行。
这样，太阳，以其每天的行程已经完成，
如是，他遂把一道更柔和的淸光散布于天空；
而他经由和风所送达的那些最后光线
尽皆是他为世界之公益所给与于斯世
的最后喟叹。
当我们的伟大的国王写此诗时，他甚至在生命之终结亦这样闪烁着 其「世界大同的情操」这一理性之理念，其闪烁着此一理念是以 「 一种属性之助」而闪烁，这一种属性乃是想象力把它附加到那大 同之表象者，而且这一种属性复又激起一大群感觉与附带的表象， 对于这一大群感觉与附带表象，没有表示之之词语可被发见。（此 中所说的「想象力」乃是国王在回忆「 一已经过去的美丽的夏天底 一切愉快之事」中的想象力，这一切快乐之事之回忆、是因着一宁静 的晚上而被想起：是这样想起的一夏天底偷快之事之回忆中的想象 力：是这样的想象力把那种助其闪烁大同理念的属性附加到那大同
之表象上，而且这附加到大同之表象上的属性复又激起一大群无法 表示的感觉与附带的表象。）另一方面，甚至一理智的概念亦可倒 转过来对于一 「感官之表象」充作一属性，这样便可用「超感触 者」之理念来使这感官之表象更有生气；不过这只是因着那「主观 地附随于那为此目的而被使用的超感舣者之意识上」的美学因素而 然。这样，举例来说，譬如某一诗人在其封于一美丽的淸晨之描述 中如此说：「太阳升起了 ，正如从德性中发出和平」。纵使我们只 在思想中把我们自己置放于有德的人之地位，这德之意识亦在心灵 中发散出许多崇高之情与宁静之情，并且对于一幸福的未来给与一 无限的展望〔远景〕。这无限的展望是这样的，即如「没有一确定 概念底范域内的辞语可完全达到之」那样者①。
〔原注①〕：
埃及神话中女神埃西丝庙（Temple of Isis ， Isis指当作母亲看 的大自然说）门额上有名的刻语云：「我即是一切存在者：凡 现存在者，曾存在者，以及将要存在者皆即是我，无人能从我 的面前揭起我的面纱〔而看清我的面目〕」。这刻语是最崇髙 的辞语，或许再没有比这更为崇高的说法者，或再没有一种思 想比这更为崇高地被表示者〔比这思想表示得更为崇高者〕。 塞格奈（Segner德国物理学家与数学家）在其自然哲学
Naturlehre )底标题页上一富暗示性的插话中，使用此理念，
以便去鼓舞或提醒其在那庙之门坎处的学生，那庙即是「他将 要引导其学生进入之」的那个庙，引导其进入之是引导其以如 此之神圣的敬畏之心而进入之，这一神圣的敬畏之心即如「将
学生之心灵调适到严肃的注意之境」那样的敬畏之心。〔塞格
奈即要引导其学生以如此样的敬畏之心进入那个庙——那个自 然哲学之堂奥。〕
总之，美学理念是属想象力的如此一种表象，即这一种表象乃 是连系到一特定概念上而与之相提携以并行的，并且在想象力之自 由使用中，复有如许多部分的〔或偏面连*的〕表象与这一种表象 结合于一起（所谓如许多部分或偏面连带的表象乃是这样的，即没 有「指示一确定概念」的词语能够为之而被发见出）：美学理念即 是属想象力的如此云云的一种表象。因此之故，想象力之如此云云 的这样一种表象〔表象美学理念之表象〕复是如此者，即这一表象 它允许一个概念可因着好多不可名状的东西而在思想中被补充，而 这一表象中所有之情感亦可以使诸认知机能更加生动而活泼，并亦
可把一种精神（灵魂）连系于语言，这语言，如非然者，便只是一 些文字而已。
那些「在某种关系中联合起来以构成天才」的心力即是想象与 知性。现在，因为想象，在其认知方面之使用中，它服从知性之拘
束并服从「须与知性之概念相符合」之限制，可是美学地言之，317
「想象之越过其与概念之相契合而自然而自动地去为知性供给大量
未开发的材料」这却是在其自由中而为之，而对于这些未开发的材
料，知性在其概念中是并不予以注意的，但是想象却能使用这些材 料，其使用之并非太在认知上而客观地使用之，它但只较着重在为
使诸认知机能生动活泼之故，而主观地使用之，因而也可以说，它 亦间接地为认知故而使用之：由于想象在认知方面与其在美学方面
有如上所说之不同，是故我们可以看出：天才，恰当地言之，即存 于〔诸认知机能间的〕这样巧妙可喜而幸运的辟系中，即「科学不 能敎导吾人去知之，亦不能因着勤勉而去学习之」这样巧妙可喜而 幸运的关系中，但这巧妙可喜而幸运的关系却能使一个人去为一特 定概念找出一些理念来，并此外，它复能使一个人去为这些理念找
出一种「表示」来，藉赖着这所出的表示，主观的心S状况，即那
「经由『作为一概念之伴随物』的诸理念而被引起」的那主观的心 灵状况，可以被传通给别人。此后一种「复能」之能〔即「能为理 念找出一种表示」之能〕恰当地言之，即是那被名曰「灵魂」者。
因为要想对于那「伴同一特殊表象」的心灵状态中的不可定说〔不 可名状〕者去得到一种「表示」，并想去使所得到的那一种表示成
为普遍地可传通的（不管这所得到的表示是语言中的表示抑或是绘 画或雕塑中的表示），这总是一 「需要有一种能力」的事，这所需 要之能力即是「把提那快速而易逝一瞬卽过的想象之游戏」的能 力，并且也是那「把这一瞬即过的想象之游戏统一于一概念中」之 能力，这所统一之于一概念之概念乃即是那「用不着任何规律之强 制而即可被传通」的那概念，而亦正因此故，这一概念是一根源的 原创性的概念，它显示一新规律，这所显示之新规律不能从任何先
行的原则或事例中而被推断出。
经此分析以后，如果我们把上说的关于「那被名曰天下者」之
解释或说明（Erkhnrng )回顾一下，则我们可以见到以下四点：
(1) 天才是一种艺术上之才能，不是科学方面的一种才能，在科 学中，那淸楚已知的诸规律必须负领导之责〔必须走在前面导夫先 路〕，而且它们亦必须决定〔科学处理问题之处理〕程序。
(2) 由于天才是艺术方面的一种才能，是故它须默认一确定的 「产品之概念」以为它的目的。因此，它预设知性〔知解力〕，此
外，它还预设一种「材料之表象」，即是说，预设一种「直觉之表 象」（虽这表象是一不决定的表象），这所预设的「直觉之表象」 乃是「概念之展现〔概念之具象化〕」之所需要者；天才旣除预设 知性外，还预设这样一种「材料或直觉之表象」，是故它复因而亦 预设「想象力之关联于知性」。
(3) 天才之显示其自己并不太着重在一确定概念之展现中所投射 的目的之达成，但却毋宁较着重在美学理念之描画或表示，这所描 画或表示的美学理念乃即是那些「含有大量材料以达成确定概念之 展现中所投射的目的」的理念。结果，想象力之经由天才而被表象 是在不受一切规律之指导中而被表象，但虽如此，那想象力却仍是
在特定概念之展现上作为合目的的想象力而被表象。
(4) 在「想象力」之与「知性之合法则性」之自由的相谐和中的 那「非被寻求」且亦「非意匠设计」的主观合目的性要预设这些机 能（即想象与知性之机能）间的一种比例与协合一致，而这所预设 的机能间的比例与协合一致不能因着任何规律之运守而被完成（不 管这规律是科学之规律抑或是机械模仿之规律)，但只能经由个人 之自然本性〔自然才能〕而被产生。
依照上面所说那些预设，天才是诸认知机能底自由使用中一个 人之自然禀赋之「有示范作用的原创性」（exemplary originality：
die musterhafte Originalitat )。依此而言，一天才之产品(就此产
品中那应可归给天才而不应归给可能的学习或学院式的敎导者而
言）便是一范例，其为范例不是对模仿而言（若对模仿而言，这必
意谓天才成分之丧失，而此亦恰即是作品之灵魂之丧失），但须是
为另一天才所运循。这另一天才乃是那范例所唤醒者，唤醒之使之
感到其自己之原创力是如此之不受规律之强制以着力于其艺术，以
至于一新的规律可因而为艺术自身而被获得，这如此被获得的新规
律便是那「表明一才能之可为一范例」者。但是，因为天才是大自
然之一宠儿，因而他必须被视为是一稀罕的现象，是故对其他头脑
聪明的人而言，他之为范例可成立一学派，即是说，可成立一有方
法的敎导，这一有方法的敎导是依照一些规律而成的，这一些规
律，当情况许可时，是从这样的天才之产品以及这些产品之特征中 而搜集得来者。在其为范例可成立一学派之限度内，美术对这些聪
明人而言便是一模仿之事，而大自然通过一天才之媒介，遂可为此 模仿而产生规律。
但是当学者仿效每一事，甚至下及如下所说那样许多丑怪形状
亦要仿效，即这些丑怪形状，天才之必然地忍其保留下来是只因为 它们很难被移除，因为若移除之，便很难不丧失理念之力量：甚至 像这样云云的一些丑怪之形状亦要仿效，则这种模仿便只变成「学 人样的猿猴」（aping ) 。 「有勇气保留丑怪形状」这种勇气只在 一天才之情形中始有功绩或价値可言。某种表示中之大胆〔勇 敢〕，以及一般言之，好多脱离常轨之举动，是完全适合于天才 的，但这毕竟不是一値得模仿之事。反之，它根本上总是保留一缺 陷或污点，这缺陷或污点是一个人总想要去移除之的，但是天才却
好像是要为这缺陷或污点去辩诉一特权，其「辩诉之」之根据是如
此，即：歩歩留心的谨愼必会破坏其灵魂之猛烈的热情中的那不可 模仿的东西：天才即根据这一义而被允许去为那缺陷或污点抗辩一 特权。作风守旧的「风格论」（mannerism )是另一种摹拟，即是 摹拟一种特色（原创性），只作如此之摹拟是为的可使一个人尽可 能离开模仿者之身分。可是虽自以为不是模仿者，然而那「能使一
个人同时成为一榜样」的那所必须的才能却是不存在的。事 荻有两种方式以安排一个人的思想以备说出来。一种方式被名曰
「风格」(manner ： Manier ： modus aestheticus美学模式)，另一
种方式则被名曰「方法」（method: modus logicus遍辑楔式）。
这两种方式间的差别是如此，即：前一种方式除概念之展现中的319 「统一之感」外并无其他标准可言，而后一种方式则是遵循「确定
的原则」者。因此，对美术而言，只前一种方式才是可允许的。但 是只当在一艺术产品中「将理念付诸实施」这种实施之样式是意在 有独特性而并不是意在被使适当于那理念时，那风格性才可恰当地 被归属于这艺术的产品。那虚饰，勉强，做作而不自然的体裁，意
在使一个人特异于众（然而
)者，像这样的体裁〔风格〕
恰像是这样一个人之行动，即此人，如我们所说，他听他自己在谈 话〔他喃喃自语〕，或者说他立在那里不动或又到处走动，好像他 在一舞台上被吓得发呆一样：像这样云云的一个人之行动正乃经常
不变地表露其是一笨伯（初学的人ein Stumper ： a tyro or bungler ) °
§50美术产品中审美品味与天才之结合
去问：「在美术之事中是否更着重于有天才抑或更着重于有审
美之品味」，这等于去问：「在其中是否更依赖于想象力抑或更依
赖于判断力」。现在，想象力更使一艺术有资格被说为「有灵
魂」，而并不是使其有资格被名曰「美术」。那只有在关于判断力
中，美术之名始该被给与于一艺术。因此，随之而来者便是：判断 力，由于其是不可缺少的条件，是故在评估艺术为美术中，它至少
是那「我们必须视之为最重要」者。当论及「美」时，理念方面之 丰富与原创性并不像「自由中之想象力定须与知性之合法则性谐和
一致」那么必要。因为在无法则的自由中，想象力，无论如何丰
富，其所产生者不过是无意义；可是另一方面，判断力却正是那
「使想象力与知性谐和一致」的机能。
审美品味，就像一般判断力一样，是天才之训练（或调节纠
正）。它严格地修剪天才之双翼，使其中规而中矩，或使其纯正而
雅致；但同时它也给天才以指导，指导并控制其飞翔，这样，它便
可保持天才之「合目的性之性格」。它把一种淸晰与条理引进〔天
才之〕丰富的思想中，而在其如此引进中，它又把一种稳定性给与
于诸理念，而且使这些理念适合于旣持久而同时又是普遍的称许，
适合于为他人所运循，并适合于一种继续前进的文化陶养。如是， 当审美品味与天才这两特性之利害关系在一产品中有冲突而须牺牲
320点什么事时，那么这应牺牲的定当在天才一边；而〔审美品味之〕 判断力，即那「在美术之事中将其裁决基于其自己所有之恰当原则 上」的这〔审美品味之〕判断力，它必将更易忍受「想象力之自由
与丰富」这一方面的减少，即其忍受这方面之减少比「知性被危 害」更容易被忍受。〔意即审美品味之判断力必将更偏于牺牲想象 力之「自由与鲞富」而不允许有任何事损害于知性。〕
因此，美术之所需要者是想象力、知性之理解力、显有灵魂之 精神力，与审美力，这四种能力①。
〔原注①〕：康德对此四种能力有注云：
想象力，知性之理解力，与显有灵魂之精神力这三种能力首先
是因着「审美品味」而被带进联合统一中。休谟，在其《英格 兰史》一书中，讲到英国人，他吿诉我们说：虽然英国人在其
作品中关于他们所供给前三种各别考虑的「特质」〔案：即富 有想象力、理解力，并特显有灵魂之精神性，这三种特质〕之
证据方面并不亚于世界上任何其他民族，然而在那「把三种特 质联合统一起来」的东西中〔案：即在审美品味这方面〕，英 国人却必须低首于其芳邻法国人而甘拜下风。 * 〔康德在其《对于美与崇高之观察》一书§ 4中亦说：在此 大陆上的诸民族中，我想意大利人，法国人，显其特异于其他
民族是因着他们的「美感」而然，而德国人，英国人，及西班 牙人之显其特异于其他民族则是因着他们的「崇髙之感」而
然。〕
§51 美术之区分
美，不管它是自然之美抑或是艺术之美，一般地说来，它总可 以被说为是「美学理念之表示」。不过须附带有这条件，即：就艺
术之美而言，此美学理念必须经由一对象之概念之媒介而被引起， 而就自然之美而言，离开对象所要是的那东西之任何概念，而只对 于一特定直觉作反省，这种纯然的反省便足够去唤醒并去传达这美 学之理念，即「对象〔客体〕被视为是其表示」的那美学之理念。
依此，如果我们想封于美术作一区分，则我们为此目的所能选 择的原则，至少试探地言之，不过是「艺术」与人们在言辞中所利 用以有益于其自己的那「表示之模式」这两者间所能有的「类 比」①，除选择此两者间所能有的那模拟以为原则以外再没有其他 更为方便的原则可供选择。人们之所以在言辞中认为那表示之模式 最有利于其自己是因为这表示之模式可使人们互相间可以相沟通，
而且尽可能完整地相沟通。那就是说，不只是在关于人们自己的概 念中相沟通，而且也在关于人们的感觉中相沟通。人们在言辞中所 认为最有利于其自己的那表示之模式即存于文字、姿势、与音调之 三者（即语音、手势、与抑扬顿挫之音节这三者）单只是此三种 「表示模式」之结合构成说话者之一完整的沟通。因为思想、直 觉、以及感觉这三者依此路数可以同时地并且相绩地被传达给他 人。
〔原注①〕：康德关于依据那模拟作区分，有注云：
读者不要认为这样想的一种可能的美术之区分是一种愼审考 虑的学说。它只是那「可被作成而且应当被作成」的种种想
法之一。
因此，兹只有三种美术：言辞之艺术、造形的艺术、以及
「（当作外部感官印象看的）感觉」底游戏之艺术。此种三分亦可 安排成二分，这样，美术必应被分成「思想底表示之艺术」与「直
觉底表示之艺术」，而直觉底表示之艺术又可依照形式与材料（感 觉）间的区别而再作副属的区分。但是，在这种分法中，那必显得 太抽象，而依通常之想法，则可较少抽象。
(1)言辞之艺术即是演说修辞术（rhetoric, oratory )与诗词。 演说修辞术是「把一种严肃的知性之事业处理得好像是一种自由的 想象之游戏」之艺术；诗词则是「把一种自由的想象之游戏处理得 好像是一种严肃的知性之事业」之艺术。
这样说来，演说家宣布一严肃的事，而为达成使其听众偷快之
目的，他把这严肃的事处理得好像是一纯然观念之游戏。诗人只许
诺一使人偷快的观念之游戏，然而为使知性在这里仍可适用，则正
恰像是「知性事业之促进曾是诗人之一意向」似的。感性与知性这
两种认知机能，虽然无疑互相间互不可缺少，然而若想没有「强
迫」且无「相互的减缩」，它们两者是不容易被联合起来的。像这
样云云的感性与知性，其结合与谐和，〔在美术处〕必须有「非意
匠设计」之相，且亦必须有一 「自发自动的同时出现」之相，若非
然者，那便不是美术。为此之故，那须被硏究的东西以及那须辛苦
劳作而焦心的事，在这里，必须被避免。因为美术必须依一双重意
义而为一自由的艺术。即是说，由于其「伟大性」之级度不能被评
估，被强求，或依一确定的标准而交付（paid for )，是故它不仅
依「相反于契约的工作〔承包工作〕」之意义而为一自由的艺术，
且亦依以下的意义而为一自由的艺术，即：虽然心灵有所事事，然 而其事事却并无「别有打算，注意到任何其他目的」而然，虽不注
意到任何其他目的，然而它亦仍然自有一种不依待于酬报的「满足 之感」与「兴趣盎然之感」。
因此演说家给出某种他不曾许诺的事，即是说，他给出一种可
以娱乐人的「想象之游戏」。可是另一方面，在演说家处亦存有这
样的某种事，即在此某种事处，演说家不能及得上他的许诺，而那 某种事却又实是他所声言的一种事，即是说，那某种事是「知性对
于某一目的之先约定」的一种事。诗人与演说家之情形正相反，诗 人的许诺是一种较谦虚的许诺，而纯然观念之游戏是他对于我们所 提出的一切，但是他却又完成了某种事，他所完成的某种事是値得 被使成为一严肃的工作，即是说，他使用游戏去为知性供给食物， 并且他因着想象去把生命给与于「知性之概念」。因此，实际上， 演说家所作者少于其所许诺者，而诗人之所作者则多于其所许诺 者。
(2)造形的艺术，或说「理念之表示于感觭直觉中」的艺术（这
322不是「藉赖着为语言文字所引起的那些纯然想象之游戏而表示理
念」的那些艺术），这种艺术或是「感触的眞贲者」之艺术或是
「感触的相似者」之艺术。前者名曰「雕塑艺术」，后者则名曰
「缯画艺术」。此两者皆用空间中之图形以表示理念：前者在视觉
与觫觉上使图形成为可识别的(虽然当论及触觉时并未顾及美）， 而后者则单在视觉上使图形成为可识别的。美学的理念（基型或根
源的形象）在想象力中是这两种艺术之基本基础；而那「构成美学 理念之表示（构成仿本）」的圆形其被给与是依以下两路而被给 与，它或是依其体形的广延（对象自身所依以存在之样式）而被给 与，或不然，则依照那「在视觉中形成其自己」的那图画而被给与
(即是说当其投射于一平面上时依照其显现之相而被给与）。或换 一个说法亦可，即：不管基型是什么，总须于目的有所涉及，即或 是涉及一现寅的目的，或是只涉及一相似于目的者，这种涉及总可 被置定于反省上以为反省之条件。
雕刻与建筑属于雕塑艺术，此为造形美术之第一种。雕刻艺术
是这样一种艺术，即它形躯地呈现事物之概念，恰如这些事物可以 存在于自然中（虽然雕刻当作一种美术看，它把它的注意指向于美
学的合目的性）。建筑艺术是「呈现如下所说那样的事物之概念」 之艺术，即这些事物是只有通过艺术才是可能的，而且道些事物底
形式之决定根据并不是自然，但只是一随意选取的目的：建筑艺术
即是呈现这样云云的事物之概念之艺术；而其呈现这样的事物之概
念旣是为了这选取的目的而呈现之，而同时又是以美学的合目的性
之方式而呈现之。在建筑艺术中，主要者是艺术对象之某种用处，
而美学理念即限制于此用处，以此用处为条件。在雕刻艺术中，纯 然的美学理念之表示是主要的意向。这样说来，人之雕像、神之雕
像、动物之雕像等等，皆属于雕刻艺术；而庙宇、壮丽的公众会
所，或甚至居室、凯旋门、圆柱、陵墓等可作为纪念遗迹者，皆属 于建筑艺术，而事实上，一切家务用具（家具师之作品，以及其他 等等凡可使用之事物)亦皆可列在建筑艺术之名单内，其可列在内 是依据这根据而然，即：产品之适宜于一特殊的使用是一建筑艺术 之作品中之本质的要素。另一方面，一块雕刻，即只简单地只为注 视而被作成者，而且只意在为其自己之故而令人愉悦者，像这样云 云的一块雕刻，作为一有形的或形体性的展现（corporeal presentation )，它只是一纯然的自然之模仿，虽然在这雕刻艺术
中，须注意于美学理念，因而在此艺术中，感触的眞实性必不要走 得甚远以至于丧失其像是一艺术品并丧失其是一自由随意之产品。
323 绘画是造形艺术之第二类，它是在与理念之艺术性的巧妙的结 合中呈现「感触性的像似物」（感触性的依稀彷佛者 sensuous semblance ： Sinnenschein )。像如此云云的绘画，我必应可把它分成两
类：一类是「自然之美的描画」之绘画，另一类是「自然产品之美
的安排布S」之绘画。第一类是绘画之当身，第二类是造园艺术之
绘画。因为自然之美的描画只是给出「形体广延之像似物」；而造
阄艺术则无疑是依照形体广延之眞实者而给出形体广延之像似物，
当其如此给出形体广延之像似物时，它是只给出有其他目的的「功 用与使用之像似物」，这所云之其他目的乃即是那「形体广延之形
术只在同一繁多的事物，就如自然所呈现于我们眼前的那同一繁多 的事物，如花、草、灌木、以及其他树木，乃至流水、山坡、溪谷 等、来装饰我们的基地，只是这同一繁多的事物是异样地而且是逋 守理念地而被布置起来。但是，诸有形事物之美的安排布置也是一 种「只为眼看」的事物，恰如绘画一样只为眼看，而触则对于这 样的形式不能形成任何直觉性的表象。此外，我们可借着悬挂物 〔在中国如字画〕，古物，以及一切美的家具，来装饰房间。这些 装饰物之作用只是为的好看。我必应把这房间之装饰列于广义的绘 画艺术项下；同样，有品味的妇人美装之艺术，如以戒指、指环，
或耳环，以及鼻烟盒等来装饰自己的那种美装之艺术，也同样可以 列在绘画艺术项下。因为一陈列有种种花的花坛，一陈列有种种装 饰品（甚至包括妇人的盛装）的房间，都在一喜庆的聚会上造成一
种图画，这一种图画，恰如依图画一词之眞正意义而言的那些图画 (非意在敎历史或敎自然科学的那些图画）一样，并无好看以外的 其他作用，而这好看也只为的是去照应那「以理念而成的自由游 戏」中的想象力，并且也为的是使人可独立不依于任何确定目的而 主动地去从事于美学判断。不管在这一切装饰中的手工艺于机械边
是如何之千差万别，亦不管所需要的各式各样的技艺家是如何之繁324
多，审美判断当其评判那在此艺术中是美的东西时，它仍然是依同
一路数而被决定，即是说，它被决定成是「评判形式」之判断，其
评判形式是不顾及任何目的的，而其所评判之形式即如「这些形式 之依照其作用于想象力上之结果，单独地或结合地呈现其自己于我
们眼前」那样的一些形式。但是，「经由模拟，以言辞中的姿势把 造形艺术置于一公共项目之下」这种措施之证成是存于以下之事 实，即：通过这些图形，艺术家底灵魂可以为他的思想之实体与性 格供给一有形的表示，而且可以使事物自身好像是在仿真式的语言 中说话。这是我们的幻想之一十分平常的游戏，这一幻想之游戏把 一灵魂归给无生命的事物，这「被归给无生命的事物」的灵魂乃是 适合于无生命的事物之「形式」的，而且这灵魂亦利用这些无生命
的事物作为其代言人。
〔原注①〕：关于造园艺术亦列于绘画艺术中，康德有注云：
「造园艺术，尽管它是物体地呈现其形式，它仍可被视为是一 种绘画艺术」，这看起来似乎是很奇怪的事。但由于它是物体 地从自然中（从树木、灌木、草，以及至少根源上取自山林与 田野的花卉）成其形式，是故它不是一种像雕塑艺术那样的艺
术。又，它所作成的安排布置亦并不是（像雕刻艺术那样）为 任何对象之概念或任何对象之目的之概念所制约，但只为默想 活动中的想象力之纯然自由的游戏所制约。因此，它有点像似
于单纯的美的绘耋，这美的绘画并无确定的题目或主题（但只
藉赖着明暗作成大气，陆地与水间之一种悦人的组合。)总 之，以上所说从始至终，读者须去衡量之为一种「力求在一原 则下去连系各种美术」之努力，而不可衡量之为一种积极而愼 审的「连繋之推论」。所谓「力求在一原则下去连系各种美 术」，此中所谓「 一原则」之原则，依现在所说的情形而观， 乃即是那遵循一种语言之模拟而想成为「美学理念底表示之原 则」的那原则。
(3) 「发自外部刺激」的那些感觉之美的游戏，这游戏纵然它是
属于感觉的，但它同时亦可是普通地可传通的。像这样云云的「感
觉之美的游戏」之艺术只能有关于感觉所隶属的感官之不同的张度
之「比例」，即是说，只能有关于感觉所隶属的感官之不同张度之
「景况卽音调或色调」。依「感觉之美的游戏之艺术」这个词语之
此种综括的意义而言，此种艺术可以分成视与聪这两种艺术性的或
巧妙的「感觉之游戏」，因而结果也就是说，可以分成「音乐」与
「颜色艺术」这两种。可是以下一点须注意，即：视与听两感官， 在其「接受感觉以便经由此感觉以得外在对象之概念」以外，它们
两者复亦可允许有一特别感觉以与其各自所接受的感觉相联合，关 于此一特别感觉，我们不能决定其究竟是基于感官者抑或是基于反 省者；而且这亦须注意，即：一感官之「接受此特别感觉」所成之
感性有时或可是缺无的，虽然这一感官在其他方面，且在那有关于 其认知对象之用处方面，决不是有缺陷的，而乃实是特别敏锐的。 换言之，我们不能确定地肯断一颜色或一音调(一声音）究竟是否
只是一适意的〔令人愉快的〕感觉，抑或其自身亦可是感觉之一美
的游戏，旣可是感觉之一美的游戏，因而在其美学地被评估时，它
们两者，即如其为感觉之一美的游戏而观之，遂亦可传达一 「偷悦
于其形式」之愉悦。如果我们考虑光波振动之速度，或声音传达之
速度（此两种速度大概说来远超过我们的任何能力，因此，我们遂 不能于其两者间「时距」之知觉形成一直接的评估），则我们一定
要被引导去相信：只是那些振动之影响于我们身上的弹性部分所产
生的结果才在感官上是显明的，而那两种振动间的时距并不在我们
的评估中被注意，而且亦并不包含在我们的评估中，因而结果，一 切能与颜色与音调相结合者乃只是它们两者底组合之「适意性」，
而并不是它们两者底组合之「美」。但是另一方面，第一，让我们
考虑音乐中的那些振动间的比例之数学性格以及我们之关于此比例
之判断之数学性格，并让我们由于合理的缘故，去对于颜色形成一
种评估，依据模拟，颜色乃对比于音乐之乐声者。第二 ，让我们想 想那些罕有的人们之实例，即「虽有最好的视觉亦不能去分别颜
色，虽有最敏锐的听觉亦不能去区别音调」，这样的人们之实例； 虽有此罕有之例，可是对于有此视听之能力的人们而言，一种「颜
色或音调底级度之不同强度之情形」中的「性质变化之知觉」（不 只是感觉级度之知觉)却是甚为确定的，其为确定就如那些可智思 地被区别开的不同强度之数目之为确定的。设让我们把一切皆谨记 于心，如是则我们可以感到被迫着不是要去视颜色与声音所供给的
感觉为一些纯然的「感官之印象」，而是要去视之为一群感觉之游 戏中的一种「形式之评估」之结果。但是，在音乐底基础之评估 中，此一意见或彼一意见所引起的差异必应在音乐之定义中发生这 样的变化，即这音乐它或即如我们所已作的，被解释成是（通过听 觉而有的）诸感觉之「美的游戏」，或不然，则被解释成是「适意 感觉」之游戏。只有依照前一解释，音乐始可完全被表象为是一种 美术；而依照后一解释，它必应被表象（至少有几分被表象）为是 一 「适意的艺术」。
§52在同一产品中诸美术之结合
演说修辞术可以在一戏剧中与此修辞术之主体〔演说者〕与客
体〔听众〕之图画式的呈现〔展现〕相结合；就好像在一歌唱中诗
与音乐之相结合；而歌唱复又与一歌剧中的图画式的呈现（舞台式
的呈现）相结合；因而一曲音乐中的「感觉之游戏」亦可以与一舞 蹈中的「舞蹈人物之游戏」相结合。甚至崇高庄严之情之呈现，只
要当此情属美术时，它亦可与一韵文歌唱的悲剧之美，一说敎诗之 美，或一圣乐之美相结合，而在如此之结合中，美术甚至更为是 「艺术的」。它是否亦更为是「美的」，则在这些例子中，这是可 32.6疑的（因为已注意及有好多种不同的偷悦互相交叉着）。又，在一 切美术中，本质.的成分即存于形式，这形式乃即是那「在观察与评
估上是合目的的」那形式。在此合目的性的形式处，快乐同时亦即
是敎养，而且它亦调节灵魂使灵魂倾向于「理念」，这样，它便使
灵魂可更多地感受于这同时是敎养的快乐与娱乐。感觉之材料（如 妩媚魅力与激情)并不是本质的〔重要的〕。在此感觉之材料处，
第一部第一分第二眷纯粹美学判断之推使0 341
目的只是享乐，这享乐在其背后并没有留下理念中的什么事，而且 这享乐使灵魂成为痴呆的，使〔所享受的〕对象逐渐成为可厌的 〔索然无味的〕，使心灵不满意于其自己且使其成为坏脾气的〔喜 怒无常的〕，此盖由于心灵意识到在理性底判断中「其倾向是邪恶 的」。
如果美术并不切近地或迂远地与那「伴有自足的偷悦」的道德 理念相结合，则上说感觉材料之激情与魅力以及其后果云云便是美 术之终极命运，这命运即在等待着美术之向之而陷落。在此情形 中，美术只可用作消遣散闷之工具。一个人越想利用这消遣散闷以 驱散一个人的心灵之不满足〔不安〕，便越感觉到这消遣散闷之必 要，这样，遂有这结果，即：一个人使其自己更加成为亏虚的 (unprofitable： unniitzlich )，而且更加不满足于其自己。〔案：
意即永远焦燥不安，需要剌激。〕就上面首先所说的那层意思〔即 美术之本质存于「合目的性的形式」处之快乐即是敎养与灵魂之倾
向于道德理念，这一层意思〕而言，自然之美一般说来，是最有益
的，倘若一个人早先习于去观察、评估并赞赏自然之美时。
§53诸美术之美学价值之比较的评估
诗几乎完全将其根源归功于天才，而且是很少愿意为箴言或范 例所领导。如此般的诗实居于一切艺术之首位。诗因着给想象力以
自由而扩大吾人之心灵，并亦因着这办法，即「从那『与一特定概
念相谐和一致而犹仍封限于该特定概念之范围内』的无边繁多的可
能形式当中，供给出一个形式使一种『没有语言文字能完全与之相
应』的丰富思想来与概念之展现连系〔相伴随〕」，这种从无边可
能形式当中供给出一如此之形式之办法而扩大吾人之心灵，而经由 如此般扩大吾人之心灵，如是，诗遂可美学地〔直感地〕上升至理 念。诗因着以下之办法，即「让心灵感到其依照那些『自然自身所
不能供给于对感性而言或对知性而言的经^』中的诸面相而注视并 评估那作为现象的自然，这种注视并评估之能力为自由、自发、而 且独立不依于自然之决定」这办法而激励或鼓舞了吾人之心灵，并
因而亦因着「让心灵感到其『为了超感)S者而使用自然，并使用之
以为超感触者的一种国式或规模』这种使用自然之能力为自由自发
327而独立不依于自然之决定」这办法而激励或鼓舞了吾人之心灵。诗
以「依稀彷佛」(semblance: Schein )作游戏，这「依稀彷佛」是
诗随意所产生的，但不是当作一欺骗之工具而产生之；因为诗所声
言的追求只是一种游戏，但是，这游戏乃是知性所利用者，并且知 性亦是「为其自己之目的」而使用这种游戏。〔另译：「亦是有目
的地使用这种游戏」。〕
〔指演说而言的〕修辞术（rhetoric )，当其被理解为是意谓
「说服之艺术」即是说，是意谓藉赖着一种美丽的「依稀彷佛」而 成的「欺骗之艺术」（如演说术），而并不只是言辞之卓越（口才 与风格之卓越）：当其如此被理解时，它便是一种「辩证术」
(dialectic )，此一辩证术有所借用于诗，其借用于诗只在人们衡 量事物之前，借用之以去赢得人们之心灵站在演说人之一边，并且 去掠夺其判断之自由。因此，演说修辞术即不能推荐于法庭，亦不 能推荐于讲堂。因为当这些事，例如公民法，个人底权利，或持久 的敎训，以及人心之决定至一正确的知识，与夫人之义务之忠诚的 遵守，这些事与我们有关时，则无足取于巧智与想象之充斥，更无
第一部笫一分第二卷纯粹美学判断之推铯0 343
足取于说服人使之有偏见以偏爱于任何其他人。因为虽然这样的 术有时能被指向于那些「本质上合法而又値得称赞」的目的，然而 若过分有夸奢以及专想说服人，这便对于人之格言与情操有主亲的 ，正因为有这样的主观损害之故，所以这样的艺术对讲堂与法 庭而言仍然是可谪责的，纵使客观地说来，那样雄辩夸奢的行为或 可是合法的。因为只「去作那正当者」这并不足够；我们定须只依
其是正当的」而去实行之。〔案：只去作那正当者很可是貌袭 而取，并不知何为正当。〕又，这类单纯易明的人类关心之事之概
念，若支持之以生动活泼的说明，在不违犯理性底理念之表示中的 「言辞动听」之规律或「适黉合度」之规律(一切合起来足以构成
之卓越者）之下，其自身即可发出一足够的影响力，影响于人
L、以去排除那诉诸「说服或劝诱之机器」之必要，这所排除的「说
」，由于其同样有利于在恶行与错误之事上作美好
的曲解或借口 ，是故它不能使人完全摆脱这潜伏的疑虑，即：「一 个人很可以艺术地被蒙混」之疑虑。在《诗篇》中，每一事皆是正
直的，而且是光明正大的。它表明：它只想去从事于以想象力来作 那「使人娱乐」之游戏，而且亦只在关于形式中去从事于一种谐和
之工作，即「与知性之法则相谐和」之谐和工作；而且它亦并不想
以感触性的展现去侵并去诱惑知性①。
〔原注①〕：关于诗之此一特点，康德有注云： 我必须承认：一首美丽的诗总是给我以钝粹的愉悦，而去阅读 一罗马法庭的演说者之最好的讲辞，或去阅读一近代巴力门的 争辩者之最好的辩辞，或去阅读一说敎者之最好的讲说辞，则
总是混杂之以不偷快之感，即对于一 「奸巧艺术」的不赞许这
【不赞许所表示的不愉快之感，因为这一奸巧艺术，它在重大 之事上，就像机器一样，知道如何去激动人去妄作判断。这所
妄作的判断在安静的反省下必丧失其一切力量。言辞底力量与
文雅（此两者连在一起构成修辞术）属于美术，而演说术
(oratory: ars oratoria )，由于它是为一个人自己之意图在人
们底弱点上玩把戏（不管这意图在意向上或甚至在事实上是善 的)，是故它是不値得尊敬的。此外，在雅典与罗马，演说术 只当国家急剧衰颓，而眞正的爱国情操已成过去而不复存在之
时，它才达到其最大的高度。一个人，他若淸楚地见到了事物 之终局〔或结果〕，而且有控制丰富语言及纯净语言之力 并且于呈现其理念中又具有丰富而有成效的想象力，而同时其 心意又生动地依同情共鸣于那眞正地善者而转动：一个人若是 像这样云云时，他才是一个卓越的人而且是一个老练的演说家
(the " vir bonus dicendi peritus " = the " excellent man and expert speaker ")。这样一个演说家没有耍巧的艺术，但却有 很大的感动力，像塞西洛（Cicero )就是这样一个演说家，虽 然他并非总是忠于此理想。
〔案：以上两段正文原文为一整段，今方便分为二 ， 一说 诗，一说演说术，而最后又归于诗，故康德即顺此又重加一
注而续说演说术之驳杂。又案：中国有修辞学（修辞术)， 但却并无演说术，尤其无就演说而说修辞术者。〕
在诗以后，如果我们虑及魅力以及心S的激动时，则必应给那328
「比任何其他言辞艺术更近于诗，而且亦允许其与诗有自然的联 合」的那种艺术，即「音调之艺术」〔音乐与歌唱等〕，以第二地 位，即次于诗之第二地位。因为虽然音调之艺术[音乐、歌唱等〕 只藉赖着「无概念的纯然感觉」以说话或发音，而其如此之说话或 发音亦并不像诗那样留有任何东西以备反省，虽然音调之艺术是如
此云云，然而它仍然千差万别地激动人之心灵，而其如此般激动人 之心灵虽然转瞬卽逝，然而它仍然具有强度的结果。
但是，它毕竟确然只比较更属一享乐之事，而并不更属于一文 化敎养之事（思想之游戏偶然地为它所激起亦只是一多或少机械的 联想之结果），而在理性底眼光看来，它所有的价値亦较少于任何
其他美术之所有者。因此，像一切其他享乐一样，它要求经常的变 化，而且它不能忍受时常的重复，盖若如此，则必引起厌倦也。它 的那「允许有普遍的可传通性」的魅力好像是基于以下之事实。 即，每一语言中的辞语有一与之相联合的音调以适合于其意义。 〔依另两译：每一语言的醉语在其系络中有「适合于其意义」的音
调。〕那音调多或少指示「说话者或发音者所依以被影响而动情」 的一种模式，而且它转而又在听者心中亦激起了这同一种动情模
式，这样，倒转过来，这同一种动情模式又在听者心中引起了那
「在语言中以这样一种音调而被表示」的理念。〔依原文及另两
译：那音调多或少指示说话者或发音者底一种情感（Affekt)，而 且它转而又在听者心中亦激起了这情感，如是，倒转过来，这情感 又在听者心中引起了那「在语言中以这样一种音调而被表示」的理
念。〕又，恰如抑扬顿挫好像是一种「对每一人而为可理解」的
「普遍性的感觉之语言」，所以音谓之艺术〔音乐艺术〕其发挥此
感觉之语言之全幅力量是完全依此语言之自己之故而发挥之，即是 说，是把此感觉语言作为一动情之语言而发挥其全幅力量，而且即 依此路，依照联想之法则，此音调艺术亦普遍地传通了那些「自然
329地与此音调艺术相结合」的美学理念。但是，又因为这些与音调艺 术自然相结合的美学理念并不是一些概念或确定性的思想，所以这 些感觉底排列之形式（谐和与旋律），由于它代替了语言之形式， 是故它只意在想去表示一说不出的丰富思想之一完整全体之美学理 念〔那所谓说不出的丰富思想乃即是那「符合于某一题目之尺度或 标准」的思想，而所谓某一题目乃即是那「形成作品中之支情 感」的题目〕。其想「去表示一说不出的丰富思想之一完整全体之 美学的理念」之意囵是藉赖着一种「感觉之谐和」中的比例而被完 成（所谓「感觉之谐和」乃是那「可以在某种规律下数学地被产 生」的一种谐和，因为这谐和，在音调之情形中，它是基于「同一 时间」中或「齐一的时间之间距」中的空气振动之数目关系的，只 要当这些音调是同时地或相纩地被结合起来时）。虽然此数学的形 式并不是藉赖着决定性的概念而被表象，然而一种愉悦，即「对于 一群同时共生或邻次而起的感觉之纯然反省所能以之以配伴于此等 感觉之游戏，以为此游戏之美之普遍妥效的条件」的那一种愉悦， 却单单隶属于此数学形式，而且亦唯有涉及此数学形式，那审美品
味始能要求有一种权利去预测每一人之判断。
但是数学确然并不丝毫有份于音乐所产生的魅力以及其所产生 的心灵之激动。数学只是诸感觉印象之在其结合与变动中之比例之 不可缺少的条件。诸感觉印象之结合与变动之比例能使我们去把握
那些感觉印象于一起而不星散，并能使那些感觉印象不至互相抵触 或互相破坏，因而遂能让那些感觉印象因着那些「与此比例相谐 ―」的情感，而协力共谋「心灵之一连纩不断的运勋」之齑生以及 「心灵之生动活泼化或敏锐化」之产生，这样，那些感觉印象遂亦 可协力共谋一舒适偷快的自我享乐。
另一方面，如果我们因着美术所供给于心灵的敎养〔陶养〕而 评估美术之价値，又如果我们去采用诸机能之扩张，即那些「必须 于判断力中会合起来以去形成认知」的诸机能之扩张，以为我们的 标准，如是，则音乐由于其只是以感觉〔听觉之感觉〕作游戏，是
故它于诸美术当中有最低的地位，恰如其同时于那些「在其令人适 意上被评估为有价値」的诸美术当中，它或许又有最髙的地位。依 此而观，造形艺术远胜于音乐。因为在使想象力作「自由而又适合 于知性」秘方游戏表现中，诸造形艺术一直在进行一严肃的工作，
盖因为它们作成一如此之产品，即此所作成之产品作为一传达工具 〔车乘、媒介物〕实可服务于知性之概念，这一传达工具是持久 的，而且依其自己之故而投合于我们，如是，便达成那些知性概念 与感性之相联合，因而好像要去促进那些较高的认知机能之文雅。
这两种艺术采取完全不同的途径。音乐是从感觉进到不确定的理330 念，而造形艺术则是从确定的理念进到感觉。造形艺术给一持久的 印象，而音乐则给一转瞬即逝的印象。想象力能招回那些持久的印 象，并且能以那些持久的印象而自娱，可是那些转瞬即逝的印象则 或是完全消失而不见，或不然，如若它们经由想象力而不自觉地被 重复，则它们将更是烦恼于我们者，而不是适意于我们者。此外， 音乐缺乏一种礼貌。因为主要由于其工具之性格，是故它向外（通
过邻居）扩散其影响力，扩散至一人所不欲的范围，因而它好像变 成是强迫人的，而且剥夺了音乐圈外他人的自由。诉诸视觉的艺术 不至如此，因为如果一个人不想接受这些艺术之刺激印象，他只须 不看就是。音乐之情形几乎与远播香味的香料娱乐人之情形相同。 一个人，他若从其口袋里拽出其有香味的手帕，他对于一切周围的 人给与一同样的待遇，不管那一切周围的人喜欢或不喜欢你这样待 遇他；而且如果这一切人须要呼吸时，他迫使这一切人皆去参与这 同样享受〔享受这香味之待遇〕，而即此一点便使这习惯早已成为
过时的。①
〔原注①〕：
那些「在家庭祈祷时推荐赞美歌之歌唱」的人已忘记了 「他们
因着这样喧闹的崇拜（而且即因喧闹故，一般说来，也即是因 着法利赛式的伪善崇拜）所给与于大众」的那种烦恼之结果， 因为他们迫使他们的邻居或是去参与遒歌唱而一起歌唱，或不 然，便是迫使他们的邻居放弃其淸静的沈思冥想。
在造形艺术中，我必应把优先性给与于维画：这一方面因为绘
画是意匠设计之艺术，而即如其为意匠设计之艺术，是故它亦是一
切其他造形艺术之基础；而另一方面，则又因为绘画更能透入于理 念之领域，而在符合于理念中，它又比其他造形艺术更能把一较大 的扩张给与于直觉之领域。
§54注说〔关于游戏、笑话、幽默等之略解〕
如我们时常所表示者，在那「只在对之所形成的评估中令人偷
快」的东西与那「令人满足」的东西（即在感觉中令人偷快的东 西）这两种东西之间存有一本质的差异。此后一种东西并不像前一 种东西那样，它是某种「我们不能要求于每一人皆有之」的东西。
「满足」〔感觉上令人愉快〕，纵使其原因是在理念中，它似乎也331 必总是存于人之全部生活之促进之感中，因而也就是说，也存于人 之身体之幸福（即人之健康）之促进之感中。旣如此，则当伊璧鸠 鲁说「归根结底，一切满足皆是身体的感觉」时，他并不算错，他 只是有一种误解，即把理智的愉悦以及甚至实践的愉悦也概括在
「满足」〔感觉上令人愉快〕之项目下，这便是其误解。〔理智的
有区别的。〕设将此区别谨记于心中，如是，则以下诸情形是很容 易解释的，即：一个人所感到的满足很可能使他不偷快（此如一贫
穷而善良的人之在其成为一慈爱而吝啬小气的父亲之后嗣时之喜
悦），深深的痛苦仍然可以把快乐给与于感痛苦的人（此如一寡妇 之哀悼其有功的丈夫之死亡），在满足上亦可有快乐（此如科学追
求中之满足），一痛苦（例如恨、忌妒，以及渴望于报复）也可以 于此痛苦之外更有一不快乐之根源。凡此等等皆可因着「感觉上令 人愉快之满足」有别于「理智的愉悦或实践的偷悦」这种区别之谨 记于心而容易被解释。在这里，偷悦或厌憎皆依靠于理性，而且是 同于赞许或不赞许。另一方面，满足与痛苦则只依待于情感，或依 待于一可能的幸福或不幸福（不管其根源是什么）之展望或速景。 感觉之多变而自由的游戏（非随预先想好的计划而来者）总是 一 「满足之根源」，因为它促进健康之感；而当依照理性作评估 时，我们对于此游戏之「对象」是否经验到愉悦，或甚至对于此
「满足之自身」是否经验到偷悦，这是无关于紧要的。又，此种 「满足」可等于一种「情感」（affection )，虽然我们并不感兴趣 〔利害关系〕于此对象之自身，或至少亦无一种利害关系可比例于 或相称于此情感之级度。我们可以把感觉之这种多变而自由的游戏 分为「机遇之游戏」〔幸运之游戏〕，「和声之游戏」〔音詷之游 戏〕，以及「机智之游戏」〔思想之游戏〕。「机遇之游戏」是需 要有一利害关心之兴趣的，不管这一利害关心之兴趣是空虚无益 的，抑或是自我图谋的，但它总远不是那「位于所采用的『取得或 达成之』之模式中」的那种利害关心之兴趣。「和声游戏」所需要
的那一切便只是感觉之变化，每一感觉之变化皆有其对于情感之BT
系(虽然它尙未达至一情感之级度），而且亦皆可引起美学的理 念。「机智之游戏」只从判断力中的表象之变化而发生，此表象之
变化虽即未产生任何「传达一利害关心之兴趣」的思想，然而它却
能使心灵有生气。
游戏，在不求援任何「利害关心」之考虑下，能供给什么样的 满足，这是「 一切我们的晚会可对之作见证」的一种事，因为设无 游戏，则一切晚会很难避免于平庸而乏味。但是在这里，希望、恐
332惧、喜悦、愤怒，以及嘲笑之情感，如每一瞬刻变更其角色那样，
在游戏中准定要有的，而且是如此之生动以至于如经由一内部的运 动那样，身体之全部生机功能似乎即被那内部运动之过程所推动， 〔那所谓内部运动之过程即如因着一种所产生的「心灵之快活」而 被明者那样的内部运动之过程，即被这样云云的内部运动之过程 所推动〕，虽然这样被推动，然而却并无一人在利益或敎训方面得 到任何什么事。但是因为「机遇〔幸运〕之游戏」并不是一 「美的
-3
游戏」，是故在这里，我们可置诸不论。可是和声或音调之游戏 (音乐）以及那「令人发笑」的游戏却是两种「具有美学理念」的 游戏，或甚至亦是两种「具有知性之表象」的游戏，但经由这知性 之表象，最后终归并没有什么东西被思想。经由纯然变化之力量， 这两种游戏犹能去供给生动的满足。此义可给一很好的淸楚的证 明，证明：这两种游戏之生动活泼的结果只是物理的〔身体的〕， 尽管它是为心灵之理念所激起，并证明：身体健康之感，由响应这 游戏的大小肠之运动而发生者，造成了那「被视为是如此之有精神 以及如此之精致」的有生气的舞会之全部满足。〔案：括号内者依 Bernard之英译译，Pluhar之英译亦通顺。Meredith之英译造句哿 扭不顺，故不从。〕并非音调中或机智之闪发中的任何谐和之评估 〔即那「连同着其美只充作一必要的传达工具（车乘）」的锴和之
评估〕是那构成我们所经验到的「满足」者，反而倒是身体之被激 起的生气蓬勃的功能，即「搅动大小肠与横隔膜」的情感，总之， ^身体健康之感（我们只能在这样的触动上感觉到此健康之
感），才是那构成我们所经验到的「满足」者，即构成那「我们在 通过灵魂而能达到身体并在使用灵魂以为身体之医生时所经验到」
的那「满足」者。
在音乐中，此种游戏之经过是从身体的感觉进到美学的理念 (此美学理念是情感之对象），然后，复又以聚集的强力，从此等 美学的理念再回到身体的感觉。戏谑的笑话恰如音乐一样，只应被 算作是适意的艺术，而不应被算作是美术。在这样云云戏谑笑话 中，游戏开始于思想，这些思想，当其寻求感触的表示时，它们有 事于身体之活动。在此种感触的展现中，知性，由于找不到那所期
望的，是故它忽然放松其掌握，这样，此种松弛之结果有助于器官 平衡之恢复，而且于健康上亦发出一有利的影响。
有某种荒诞的事（因而也就是说，有某种「知性于其中找不到
偷悦」的事）必须呈现于那「足以引起衷心的捧腹大笑」的任何什 么事中。笑话是那「从一紧张的期望之忽然化归于一无所有而发生
出」的一种情感。知性确然不能高兴此种化归，但是此种化归却仍
333然间接地是一暂时十分生动的享乐之根源。因而此种化归之原因必
须即存于表象之影响于身体以及此身体之反影响于心灵。又，此种 交互影响不能依靠于此表象之客观地成为一满足之对象（因为我们 如何能从一失望中引生出满足？）但只必须基于这事实，即：那种 化归只是一纯然的表象之游戏，而即如其为如此，是故它遂产生了 身体底生命力间之平衡。
设有一人吿诉以下之故事说：一印第安人在一英国入的餐桌上 看见了一瓶打开了的啤酒，瓶中的啤酒转成泡沫而流出瓶外。印第 安人底重复呼叫表示他的很大的惊讶。英国人问：何以如此之惊 怪？印第安人说：我不惊怪酒流出来，但只惊怪你将如何把酒收回 瓶里去昵？我们闻此而大笑，而此语遂给我们以衷心的快乐。其给 我们以快乐并不是因为我们想我们自己或许比这无知的印第安人更
为聪明，也不是因为我们的知性在这里注意到任何其他愉悦底根 据。其给我们以快乐实只是这一点，即：我们的期望之水泡扩展至 充其极而忽然变成一无所有。又或设想以下一例，即：一富人之继 承人想准备一堂皇壮大的送殡的葬礼，但最后他却埋怨说：在他看
来，事情进行得并不顺利，因为（如他所说）「我给我的助哀的送 殡人的钱愈多，可是他们看起来却更喜悦而并无哀容。」我们闻此
而当场大笑，理由即在于我们有一期望忽然归于一无所有。我们必 须谨愼注意：此种化归并不是「化归成一期望的对象之积极的反 面」之化归（因为那积极的反面也总是一种事，而这一种事可以时 常是使我们痛苦的），而必须是一 「化归于一无所有」之化归。因 为当一人因着详细讲述某一故事而引起很大的期望，而结局，此故 事之不眞即刻对于我们变成是显明的时，则我们于此故事上便被致 使成为不悦。举例言之，一人之头发因过度的忧伤，可以在一夜之 间变成白的：此故事即表示是如此情形者。另一方面，如果一滑稽-人，他想去完成一故事，如是，他详讲一如下之商人的忧伤之详 情，即这商人带着其商品之财富，在从印度回到欧洲的归程上，因 着暴风雨之逼迫〔压力〕，遂不得不把他的一切货品投置于船外， 如是他极其忧伤，并且忧伤至即在此一夜之间，其假发变成灰白
的：如果一滑稽人说如此之故事，则我们可大笑而且很欣赏此故 事。所以如此，这是因为我们暂时游戏于我们自己的误解（在关于 一对象或目标中游戏于我们自己的误解，此一对象或目标如在其他
情形中，它便对于我们是不相干的，即在关于如此样的一个对象或 目标中游戏于我们自己的误解），或宁说是因为我们游戏于我们自 己所追求的理念，并且是把这理念打来打去，恰像是打一个「要逃 脱我的掌握」的球一样，虽然我们只想去抓住这个球而且想牢牢地
去握住这个球。在这里，我们的满足并不是因着「斥退一无赖或一 334 呆瓜。」而被激起；因为上面那以严肃之态度说的商人之故事必会 甚至依其自己之故，即足以使满座之人皆哈哈大笑；而「斥返一无 赖或一呆瓜」那种事大抵说来实不値得一提。
那可注意者是这一点，即：在以上所说的那一切可笑的事例
中，那些笑话必须含有某种「能够暂时欺骗我们」的什么事
o
此，当表面的假象消灭而归于虚无时，则心灵必即回顾以便重新去 试此假象，因而经由一急速继起的另一紧张与松弛，心灵便前后推 拉而置于摇摆中。由于好似那缚紧绳索的东西之突然折断所忽然发 生者那样（不是因着逐渐的松弛而发生者那样），那上说的心灵之 摇摆必须引起一心灵之运动并引起一与此心灵运动交感共鸣的内部
的身体器官之运勋。此种身体器官之运动是非有意地〔不自觉地〕
连续下去的，而且它可以产生疲倦，但是即在此产生疲倦中，它亦 可以供给休养生息（有益于健康的一种运动之结果）。
因为设我们假定：某种身体器官是交感共鸣地与我们的一切思 想相联合，则我们很容易理解：「上面所涉及的那突然时而把心灵
移转到此一立场，时而又把心灵移转到另一立场，移转之以便能够
」之活动如何可以
使心灵去默识其对象」，这种「突然的移转汜 牵连「我们的大小肠底弹性部分」之一相应的交互更替的拉紧与放 松，这一交互更替的拉紧与放松可以把其自身传通到横隔膜（恰像
是怕痒的人所感觉者），在此传通之过程中，肺臓以急速而继起的 间歇隔断之作用发放出一些空气，如是遂有一种有益于健康的运 动。单只是这一种运动，（而并不是那心中所继续进行者，那心中
先行于此运动者），始是那「根底上一无所表象」的思想中的满足
之恰当的原因。福禄泰尔（Voltaire )曾说过：上天给与我们两种
O
事以补偿生活中的许多苦恼，此两种事便是「希望」与「睡眠」 他很可再加上笑话，只要在有睿智的人们中那「引起笑话」的方法 眞是像在手边那么容易得到，而这笑话所需要的「机智」或「幽默 之创造力」亦并不眞是那么稀罕，就如那「在发明以下之事上是共
同的」这样的才能那么稀罕。所谓如下之事即如这样的事，即如神 秘的玄想者之所为，那种「碎人之脑」的事，或如天才家之所为， 那种「碎人之颈」的事，或如多情的小说家（甚至多情的道德学 家）之所为，那种「碎人之心」的事：只要「引起笑话」的方法容 易得到，而且笑话所需要的机智或幽默之创造力亦并不眞是那么稀 罕，即如像玄想家发明「碎人之脑」之事，或像天才家发明「碎人
之颈」之事，或像多情的小说家或道德学家发明「碎人之心」之 事，发明这类事所共同需要的才能那么稀罕，则福禄泰尔便很可把 「笑话」也列在那可以补偿人生之苦恼之事中就如「希望」与「睡 眠」这两种一样。
因此，如我所想，我们可以同意于伊璧鸠鲁而说：一切满足，
甚至为那「激起美学理念」的概念所引起的那些满足，皆是勋物性335
的感觉，即是说，皆是机体器官性的感觉。因为由此同意，那「把 我们升举在满足需要之上」的「尊敬道德理念」之精神的情戚（此
不是一种满足，但只是一种自我尊重，一种我们生命中的「人之为 人」之人义之尊重）并无丝毫损伤，不，甚至那较少髙贵的审美之 情也无丝毫损伤。
上面所说，「作为机体器官性的感觉之满足」与「尊敬道德理 念之精神的情感」这两者之一相联的结合，我们可发现之于「天眞
爆漫之质朴（naivete )。天眞烂漫之质朴是那「原是人性之自然 者」的坦直眞诚之爆发，而且它亦是对反于那「已变成第二天性」
的「伪装自己」之伪装艺术。我们笑话那「犹陌生于伪装」的单纯 人，但是我们更喜欢那「使伪装艺术挫败」的天性之单纯。我们期
望通常的人工造作之惯例（Sitte )，并期望细心熟虑地专想去作一
「美丽的外観」（a fair show: schoner Schein )；可是你瞧！天性 〔自然〕以淸白无染的天眞立于我们的眼前，我们亦完全未曾预备 去碰到此天性自然，而「让这天性自然裸露」的人也并不曾有意去 显露此天性自然。「在天性自然这里，美跃而虚假的外観（这样的 外观它通常于我们的判断中承担有甚为重大之作用）一闪即转成虚 无，因而遂至好似我们心中的欺诈狡顽是赤裸裸地暴露出来一 样」，这一层意思它在两相绩而相反的方向中唤起心灵之运动，同 时它复以有益健康的运动来激动身体'。但是，「那『无限地较好于 任何被承认的惯例』的某种事，即是说，心灵之纯净性（或至少倾 向于这样纯净性的一种形迹或性能），这种事，并不曾于人性中完
中。但是因为这种心灵之纯净性只是暂时闯进的二种显现，而化装 艺术之面罩不久又把这纯净性遮掩起来，是故有一种惋惜之情进入 于上说的严肃与尊敬之情中。此惋惜之情是一种柔和厚道之情，此 柔和厚道之情，由于它是游戏的，是故它遂很容易地可与那种亲切 和藤的笑声相结合，而事实上，这种柔和厚道之情也是经常地与那
种亲切和蔼的笑声相结合，而同时它又惯常去补偿那「为我们的欢 乐供给食物〔养料〕的人之窘迫或为难，即由「于遵循一般人们之 样式而显得不聪明」而成的那种窘迫或为难。而亦正由于这种窘廹 为难之故，一种「可使人成为朴素」的艺术乃实是一种矛盾〔不通
的事〕。但是在一虚构的小说性的角色中，去对于，「一天眞烂漫 的质朴」作一表象，这是完全可能的，而且如艺术之为一稀罕事， 这种表象亦实是一种美术。我们切不可把「坦率开朗的单纯性」与 「天眞烂漫的质朴」相混扰，天质烂漫的质朴只是避免经由人工造
作来破坏自然天性，其所以如此只因为天眞烂漫的质朴并无健全社 会底世俗惯例之観念。
「幽默情趣的风格」（humorous manner )亦可算作是这样一 种事，即「在其有生气的影响中，它是很淸楚地近似于那『因着笑 话而被激起』的满足」这种事。这种幽默情趣的风格属于心灵之独 创力〔原创性〕，但并不属于美术之才能。幽默（情趣Laune )依336 一健全的意义而言，它意谓一种才能，这才能能够把一个人自己随 意放在如此一种心灵之格式〔心灵之倾向〕中，即，在此心灵格式 或心灵倾向中，每一东西是依据那「完全离开常轨」之路线而被评 估，（即依据事物之一颠倒观点而被评估），但却也是依据那「遵 循某种原则」的路线而被评估，这所谓某种原则乃即是那「在这样 一种心理气质之情形中是理性的」那种原则：即依据那「遵循这样 云云的某种理性原则」之路线而被评估。如若在某人处，这样的一 变常态之变度不是一自由选择之事〔一个人他若不自*地隶属于这 样的变度〕，则此人便被说为是「有幽默的人」；但是，如果一个 人能够自觉地，而且是有目的地，（即为了 「由一滑稽可笑的对比 而引出一生动的展示」之目的），去取用这种变度，则此人以及此 人之言谈方式便被说为是「幽默的」。但是，此种幽默情趣的风格

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