「德行或神圣」之范例那样有效，这「德行或神圣」之范例，如历
史所叙述者，它并不能废除那「由自发而根源的（先验的）道德性 之理念而引出」的那「德行之自律性」，它亦不能把此德行之自律 性改转成一机械的模仿之历程。那只是须涉及一 「先行者」的「运 循」，而并不是那「模仿」，才是一范例性的作家之作品对于他人
所可发散的一切影响力之「恰g的表示」，而此恰当的表示亦不过 是意谓为一创造性的作品而诉诸这同样的资源，即「与那范例性的 作家为其诸般创造所曾诉诸的资源相同」这同样的资源，而所谓从 一个人的前辈而学，这所学得的亦不过是那有裨益于个人自己之利 用这同样的资源之方式或样式而已。现在说到审美品味，恰因为审 美品味之判断不能为任何概念或笫言所决定，是故审美品味这机能 便是一切机能或才能当中最有需于范例的那个机能，所谓最有需于 范例，这所需之范例即是那「在文化进程中所曾使其自己久受尊 敬」的东西之范例。这样，这审美品味之机能便可避免一早期的陷 入于粗野，且可不重归于其最早时的努力之粗陋无文。
§33审美判断之第二特殊性
「证明」并无益于审美判断之决定，而依此义而言，审美判断
之事恰像是它们只应是那种「简单地说来只是主观的」那种判断。 〔依原文及其他两英译，则如此：「审美判断并不是因着证明之根 据而为可决定的，恰像是它只是主観的。」〕
如果一个人不觉一所建筑，一处风景，或一首诗为美，如是， 则首先第一，当其内心信念不变时，则他决不让其自己因着百口皆
高捧此诗或风景为美而亦勉强发出一种称赞。当然，他可以假装着 喜欢此诗或风景，因为这样，他或可不被认为是缺乏美感的。他甚
至亦可以怀疑他自己是否已经熟习于足够数的特种对象而形成了其 美感（恰像一个人，如其所信，他远望某处实为一树林，而一切其
他人却皆视之为一座城池，如是，他遂怀疑其自己之视力之判断也 许有问题）。但是尽管他可以如此，然而他却淸楚地觉知到：他人
的赞许实不能供给任何有效的证明以有利于美之评估。他承认：他 人或可替他看而且替他观察，并亦承认：好多人依同一路数所已见 到者，「虽然他相信他不曾这样见到」①，也仍可以为一理论的判 断因而亦即为一通辑的判断之目的，替他充作一足够的证明之根 据，但是那已使他人偷悦者却决不能替他充作一美学判断之根据。
〔在美学判断处〕旁人的判断，虽不利于我们自己的判断，无疑， 却可正当地使我们在关于「我们自己的判断」方面有所疑惧〔使我 们谨慎地检查「我们自己的判断」〕，但是它决不能使我们相信
「我们自己的判断」是错的。因此，兹并无经验的证明根据可以来 强制或逼勒任何人的审美判断。
〔哗注①〕：
此语依其他两英译置于此，Meredith译放在「足够的证明之根 据」后，故不通顺。
其次、第二 ，依照确定规律而成的先验的证明亦仍然不能决定
那关于美的判断。如果一个人把他的诗读给我听，或让我去看一剧 本，这诗或剧本，无论如何，总不能合乎我的审美品味，如是，设 让他引证巴独（Batteux法国美学家1713-1780 )或来兴（Lessing 德国戏剧家、美学家，1729-1781 )，或引证更古而更有名的审美 评论家，连同这些评论家所置下的一切规律，作为其诗之美之一证
明；又设让那特别使我不偷快的某几段文字皆完全合乎美之规律 (合乎「这些评论家所建立，而且亦是普遍地被承认」的美之规
律）：纵使他如此援引，又纵使我特别不喜欢的那几段文字皆完全
合乎美之规律，我也不要听你那些引证：我不要听关于审美之事的 任何理由或任何论证。我宁愿去假设那些评论家所设的规律是错 的，或至少在审美之事上无任何的应用，而亦不愿让我的判断为一
先验的证明根据所决定。何以故如此？盖因为我的判断实只是一审285 美品味之判断，而并不是一 「知性之判断」，亦不是一 「理性之判
断」。
此即是为什么美学判断之机能须被名曰「审美品味」之主要理 由之一。因为一个人可以把一食品底一切成素一再数给我听，并陈 说每一成素正是我所喜欢的，如是，他进而又正当地推荐此食品之
全部；尽管他如此，然而我却充耳不闻这一切论证。我是以我的舌 与口腭〔味觉〕来尝这食品的，而我之下判断是依照舌与口腭之裁
决而下判断，而并不是依照普遍原则而下判断。
事实上，「审美品味之判断」总是作为一关于对象的「单称判
断」而被说出。知性能够在对象所给的偷悦之观点下，经由把对象
拿来与他人之判断相比对，而形成一普遍的判断〔全称判断〕，如
说：「 一切檬金香是美的」。但是那样一来，那判断便不是一审美
品味之判断，而但只是一逻辑的判断，这逻辑的判断它把「 一对象
之关渉于我们的审美品味」之关涉转成一 「属于某种事物」的谓述
词。但是那只有「审美品味之判断」才是我经由之以视一枝郁金香
为美者，即是说，我经由之以视我之「偷悦于此郁金香」之愉悦为
有普暹妥效性者。但是此审美品味判断之特殊性是存于这事实，
即：虽然这审美判断只有主观的妥效性，然而它却仍然可以扩张其 要求于每一人，它扩张其要求于每一人之为无保留地扩张恰如「如
果它眞是一个『基于认知之根据而又能够被证明而至于确定』的客
観判断，则它必自会那样无保留地扩张」一样。
§34 一客观的审美品味之原则不是可能的
一审美品味之原则必应意谓一基本的前提，在此前提之条件 下，一个人可以把一对象之概念作归属，归属已，然后经由一三段 论法推出这论断说：这对象是美的。但是，这样去意谓一审美品味 之原则是绝对不可能的。因为我必须在对象之表象中直接感到快 乐，我并不能经由任何证明之根据而被劝说使我相信那快乐。这样 说来，虽然评论家们，如休谟所说，他们比厨师更能花巧地说出好 多道理，然而他们必须仍然分得这同样的命运。他们不能为其判断 之决定根据去指望于证明之力量，但只指望于主体对其自己之快与
286不快之状态之反省，并指望于箴言与规律之排拒。
但是，兹有一事，依据此事，评论家们能去练习其敏锐，而且 他们亦应当依据此事去练习其敏锐，因为这样练习了 ，他们便可以 去纠正并扩张我们的审美判断。但是这所据以训练其敏锐之事并不 是「展示此类美学判断之决定根据于一普遍地可应用的程序中」之 事，因为这种展示之事是不可能的。这所据以训练其敏锐之事但宁 只是这些美学判断中的「认知机能以及此等认知机能之功能」之硏 究，并亦是经由事例之分析，对于这些认知机能之「相互的主观合 目的性」之说明，这所说明的「相互的主观合目的性」乃是这样 的，即它在一特定表象中所具有的那形式已在上面被表明为足以去 构成诸认知机能底「对象之美」者。评论家之「练习其敏锐」之事
旣如此，是故就一对象「所由以被给与」的表象而言，「审美品味 之批判」其自身只是主观的；即是说，它是如此之一种技巧方法或
第一部第一分第二眷纯粹美学判断之推铯0 273
学问，即「把那『不涉及先行的感觉与概念』的特定表象中的知性 与想象间之相亘的关系，因而结果也就是说，把知性与想象间之协 合一致或不协合一致，化归成规律」之技巧方法或学问，并且亦是 「就知性与想象间之协和一致或不协合一致之条件而决定此种协合 一致或不协合一致」之技巧方法或学问。如果它只是因着事例而说
明此等化归与此等决定，它是一种技巧方法（art: Kunst )；如果 它由这些机能（作为「知识机能一般」的机能）之本性中推演出这 样的审美评估之可能性，则它是一种学问（science: Wissen-schaft )。我们在这里所关心的只是这后一义，即当作「超越的批 判」看的后一义。这后一义即学问义的「审美品味之批判」，其恰
当的范围即是审美品味底主观原则（作为判断力之一先验原则者） 之「开示」与「证成」。若当作一技巧方法看，则此批判只注意于
生理的（在此即是心理的）规律，因而结果亦即是说，只注意于经 验的规律，依照此等经验的规律，审美可在现实事实中进行（而并 不顾及此等经验规律之可能性），而且只想于评估「审美之对象」 中去应用此等经验的规律。此当作一技巧方法看的「审美之批 判」，它评论「美术之产品」；恰如当作学问看的「审美之批 判」，它评论那「评估美术产品」之能力。
§ 35审美品味之原则是「判断力一般」之主观原则
审美品味之判断不同于逻辑的判断，其不同是由于此，即：当 一逻辑判断把一表象归属于一对象之概念下时，而审美判断却并不 能在一概念下作归属。因为如果它能这样作归属，则那必然而普遍 的同意必能经由证明而被加强。但审美判断却亦有相似于逻辑判断
处，即：审美判断亦肯断一普遍性与必然性；可是它所肯断的这普
287遍性与必然性却并不是依照对象之概念而然者，因而那普遍性与必 然性但只是主觐的普遍性与必然性。现在，一判断中的诸概念构成 此判断之内容（即属于「对象之认知」的内容）。但是审美判断却 并不是因着概念而为可决定的。因此，审美判断只能在一 「判断一 般」之主観的形式条件中有其根据。一切判断之主观条件就是这 「下判断的能力」之自身，或说，就是这「判断力」之自身。当在 关涉于「 一对象所经由以被给与」的那表象中使用此判断力时，则 此使用即需要两种表象力之「谐和的一致」。这两种表象力即是想 像力与知性。想象力是对直觉以及直觉底杂多之综摄或结合而言 者，知性则是对概念而言者（概念即是当作「杂多之综摄」底统一 表象看的那概念）。现在，在这里，由于没有对象之概念居在判断 之基础地位，是故这判断在这里只能存于想象力自身（在「 一对象 所由以被给与」的表象之情形中的想象力自身）之归履于这样一个 条件下，即那「能使知性一般从直觉进到概念」这样一个条件下。 那就是说，由于想象力之自由确然即存于「它用不着任何概念而即 能作圆式之活动」这一事实，是故审美判断必须基于这纯然的感 觉，即对于「自由中的想象力以及合法则的知性之交互地相鼓舞之
鼓舞活动」这方面之纯然的感觉。因此，审美判断必须基于一种情 感上，这情感它允许对象因着「表象之合目的性」而被评估，「表
象」即是「 一对象所由以被给与」的那表象，而这样的表象之合目 的性即是「自由游戏中的诸认知机能之促进」的那合目的性。如 是，那作为一主观判断力的「审美」就含有一种「归屦之原则」， 不过这归属之原则并不是「把直觉归属于概念下」这种归属之原
则，但只是「把『直觉或展现』底机能，即想象力，归属于概念底 机能即知性之下」这种归属之原则。可是把想象力归属于知性下这 种归属是只当想象力在自由中这「自由中的想象力」与知性在合法 则中这「合法则的知性」，这两者相谐和一致时，才可作到。那作
为一主观判断力的审美即含有这样一种归属之原则，即，「当自由 中的想象力与合法则的知性相谐和一致时，即可把此自由中的想象 力归属于这合法则的知性之下」遒种归之原则。
要想因审美判断之推证而去发见此「合法性之根据」 (Rechtsgrund ： ground of legitimacy ，即审美判断要求普遍性与必 然性这要求之合法性之根据），我们只能利用这类判断之「形式的 特殊性」来作为我们自己之指导，因而结果也就是说，我们只能利 用这类判断之「逻辑形式」之考虑来作为我们自己之指导。
〔译注①〕：
案：此依原文及其他两英译译。Meredith译为"this title "， 太简略而晦，故不从。
§36审美判断之一推证之问题
要想去形成一认知的判断，我们可以直接地把一 「对象一般」
之概念拿来与一对象之知觉相连系，而那一对象一般之经验的谓词288 即含在该知觉中。在此路数中，一 「属于经验」的判断便可被产生 出来。现在，此一 「属于经验」的判断是安置在直觉底杂多之综和 统一之先验概念之基础上的，而所谓「直觉底杂多」之直觉乃即是
那「能够使杂多被思为是一对象之决定」者。〔案：一对象有直觉 之杂多以实之，此即是此对象得到一具体的决定，否则它只是一个
抽象的对象，是并无直觉之杂多以实之或定之者。〕那所谓先验的
概念即是范畴，这些作为范畴的先验概念是需要有一 「推证」的， 而这种推证已被提供于(纯粹理性之批判 > 中。那推证能够使我们
解答这问题，即：「先验综和的认知判断如何是可能的」这问题。 依此而言，此问题是有关于纯粹知性以及此纯粹知性之理论的〔知 解的〕判断之先验原则的。
但是我们也可以直接地把一快乐之情（或不快之情）以及一种 慷悦，即那「伴随对象之表象而且合用于对象之表象，然而却非对
象之表象之一谓词」的那种愉悦，拿来与一知觉相连系。在此路数 中，便有一判断发生，这所发生的一种判断乃是美学的判断，而并 非认知的判断。现在，如果这样一种美学的判断不只是「官觉之判 断」，且是一形式的「反省或反照之判断」（这一形式的「反省或 反照之判断」乃是那把此偷悦当作「必然的」而要求之于每一人 者），如是，则某种东西必须居在此判断之基础地位以为其先验的 原则。此先验的原则，实在说来，可只是一主观的原则（设若一客 观的原则对此类判断而言，必应是不可能的时），可是纵使是如 此，这先验的原则亦需要有一推证以使「 一美学判断如何能要求于 必然性」这一点为可理解。现在，使「美学判断要求于必然性为可
理解」这一点乃即是那「处在我们眼前所要从事的问题，即『审美 判断如何可能』之问题之基础地位以为根据」者。因此，此「审美 判断如何可能」之问题是有关于「美学判断中的纯粹判断力之先验 原则」的问题。美学判断并非是这样的一些判断，即如像「理论的
〔知解的〕判断」那样者。在像理论的〔知解的〕判断那样的判断
中，判断力必须只在知性之客观的概念下去作归属活动，而且它亦 必须服从一个〔其自身外的〕法则。美学判断并非是像这样的者， 它但只是这样的一些判断，即在此类判断中，判断力其自身主観地 就是对象，并亦同样主观地就是法则。
我们亦可把这问题这样表示，即：今有一判断，它只依据个人 自己之于一对象（一 「独立不依于对象之概念」的对象）之快乐之 情来评估这快乐为一种「可附属于一切他人方面的同一对象之表象 上」的快乐，而且它之这样评估这快乐乃是先验地这样评估之，即 是说，它用不着去等待或去看看他人是否亦有这同样的心情，而即 可如此评估之：今试问：这样一种判断如何是可能的？
审美判断是综和的，这是很容易看出的。因为审美判断已走出 对象底概念之外，甚至亦走出对象底直觉之外，而把那「根本不是 一认知」的某种东西，即快乐之情（或不快乐之情），当作谓词， 而连接到那直觉上。但是，虽然这样的谓词（即这与表象相连系的 个人的快乐之谓词）是经验的，然而要想去见到：「当论及这所要
求于每一人的同意时，那些审美判断是先験的判断，或欲被看做是289 先验的判断」这一层，我们仍然只须在那「被包含于『表示这些审 美判断之要求』的诸词语中」者见到之，而不须走得太远而远过于 此者始能见到之。因此，《判断力之批判》中的此一问题是超越哲 学中「先验综和判断如何可能」这一般问题之一部分。
§ 37审美判断中关于一对象所先验地肯断者那正是什么
呢？
「 一对象之表象」与「 一快乐之情」这两者间之直接的综和只
能是一 「内部知觉之事」，而且设若无多于此者要被指示出来〔意
即所要指示者不过只如此〕，则那直接的综和必只产生一纯然的经
验的判断。因为我不能先验地把一决定性的快或不快之情拿来与任
何表象相连系，除「我依赖理性中一先验原则之基础以去决定意
志」之情形处可以有那种相连系。但是在此后者之情形中，这（道
德情感中的）快乐是「经由原则以决定意志」这种决定之后果。因
此，它不能与审美中的快乐相比较。因为那道德情感中的快乐需要
有一决定性的法则之概念，而审美中的快乐则须直接地与那「先于
任何概念」的单纯评估相连系。又，为此同一理由，一切审美判断
皆是单称判断，因为它们皆是把它们的「偷悦之谓语」联合到一特 定的单个经验的表象上去，而并不是联合到一概念上去。
因此，在一审美判断中，那「对判断力而先验地被表象为一普 遍的规律，而且对每一人而先验地被表象为妥效的」者，并不是快 乐，而是那「如其所是在心中被觉知为与一对象之纯然评估相结 合」的这种快乐之普遍的妥效性。一判断而若此，即：我之觉知并 评估某一对象是以快乐而觉知之并评估之，如是，则这判断便是一 经验的判断。但是如果一判断是这样的，即它肯断说：「我见得这 对象是美的」，即是说，「我可以把那愉悦当作必然的而归给每一 人」，如是，则这判断便是一先験的判断。
§38审美判断之推证
设承认在一纯粹的审美判断中，「偷悦于对象」是与此对象底 形式之纯然的评估相连系，如是，则那「我们在心中所觉其须与对
象之表相象相联合」者没有别的，不过就是对判断力而言的对象之
主观的合目的性。现在，因为，在关于评估活动之形式规律中，判290 断力，离开一切材料（不管是感觉或概念)，只能被指向于判断力 之一般使用之主观的条件（所谓「判断力之一般使用」意即并不限 于或应用于某一特殊的感官模式，亦不限于或应用于某一特殊的知 性概念），因而也就是说，只能被指向于那种主观的因素，即「我 们预设之于一切人中」的那种主观的因素（如一可能经验一般所需 要者那样）：因为判断力只能被指向于其使用方面之如此云云的主 观条件或因素，是故随之而来者便是：「 一个表象」与「判断力底 这些主观条件」之相一致必须允许被假定为可以先验地有效于每一 人。换言之，我们有保证可以要求于每一人，在关于那些「有事于 一感触对象一般之评估」的诸认知机能之关系中，皆有此快乐或此 表象之主观的合目的性。①
〔原注①〕：
要想在对于一基于主观根据的美学判断要求普遍的同意中为正 当而有理〔为合法〕，去作以下之两假定便已足够：（1)要假 定：此美学判断力之主观条件，在那「有关于『为了认知一般
而在判断力处有活动表现』的诸认知机能〔如想象与知性〕间
的关系」之事中，是于一切人为同一的。此点必须是眞的。因 为若不然，则人们必不能传通他们的表象，甚至亦不能传通他
们的知识。（2)还要假定：此美学判断力须只注意于「此关 系」，（因而结果也就是说，须只注意于「判断力之形式条 件」），并且假定：此美学判断力是纯粹的，即是说，没有夹
杂之以「对象之概念」或夹杂之以「感觉」以为其决定根据。 如果在此第二假定这一点上有任何错误被造成，则这只能算是 「 一法则所给与于我们」的那权利之在一特殊情形上之不正确 的应用，而并不是要废除那权利之自身。
〔译者案〕：
如此之推证固可说明美学判断之要求于每一人皆同意，但问 题是在：这是眞地在说美学判断吗？如此之说明眞能切于 「美」以及美之「愉悦」吗？光是「表象之主观合目的性」 以及判断力之「主观条件」（诸认知机能间请和一致之关
系）恐不足以切于美以及美之愉悦吧！根本上以「主观合目
的性」为审美判断之超越原则，这是太浮泛而并不眞切于美 以及美之愉悦的。那里或可有一种「快乐」，但不必是「愉
悦于美」之快乐。详见卷首之〈商榷〉文，读者可覆看。
注说〔关于此推证之特点之说明〕
那使此推证是如此之容易者是这一点，即：它不须去证成一概 念之客观实在性〔如在知性范畴处之所为者〕。因为「美」不是一
对象之概念，而审美判断亦不是一认知的判断。此推证所坚持的一 切便只是这一点，即：我们有权去假定我们在我们自身中所见到的 〔审美〕判断力之主观条件是普遍地呈现于每一人者，并进而又只 是这一点，即：我们已正当地把特定对象〔案：即美之对象〕归属
于此等主观条件之下。「把特定对象归属于此等主观条件之下」这
一点无疑须面对好多不可避免的困难，但这些困难却并不影响逻辑 的判断力。（因为在逻辑的判断力处，作归属是在概念下作归属； 而在美学的判断力处，作归属却是在那「互相谐和于被表象的对象 之形式中」的想象力与知性间之纯然可戚的感触关系下作归属，在 此种情形中，作归属可以很容易地证明是谬妄的或虚假的。）虽然 要面对好多不可避免的困难，但这决无碍于「〔审美〕判断力指望
于普遍同意」这一要求之合法性，这一要求实只如此之一要求，即
它不过等于说：那「依据主观根据而对每一人有效」的那判断活动
之原则是正确的。因为说到那「有关于该原则下的归属之正确性」 的困难与怀疑，这不过是对于一 「美学判断一般」方面的要求于此
妥效性〔即对每一人有效的妥效性〕起怀疑，因而也就是说，对于 说原则本身起怀疑，这种起怀疑也恰似遍辑判断力在其原则下之归 属也同样可犯一些错误（虽不常犯且不易被引起），这些错误亦同 样能使逻辑判断力之原则（客观的原则）受怀疑。但是，如果问题 是这样的问题，即：「先验地去假定全部自然是舂美之对象之综集 这如何是可能的」这样的问题，则这问题必应涉及目的论，因为
「自然一定展示一些形式对我们的判断力而言是合目的的」这一点 必应被视为是「自然之一目的」（这所说的自然乃是「本质上属于
『自然之概念』」的那自然）。但是此一自然目的之假定之正确性 仍然是严重地可致疑的，而「自然之美」之现实存在在经验上却是 昭然若掲的〔明显而无可疑的〕。
§39 一感觉之可传通性
感觉，即当涉及知识时，作为知觉中的「眞实者」（real )的
那感觉，是被名曰「感官的戚觉」，而此种感官的感觉之各别的特 质似应可以被表象为是依一齐一的方式而完全可传通于他人者，设 若我们假定每一人皆有一 「相似于我们自己的感官」之感官。 〔案：此即孟子所说「凡同类者举相似也」〕。但是，此「设若」 之设若，在一 「感官感觉」之情形中，是一完全不可允许的预设。 这样说来，一个无香味之嗅觉的人不能有一此类的感觉可被传通给 他人，而纵使他无此缺憾，我们也仍然不能确定说：他确然可以由 一枝花得到如我们所得的那同样的感觉。在关于由同一感官对象之 感觉而引生出的「适意或不适意」这方面，我们且进而必须考虑人 们有更多的差异，而若要求说：「这样一种对象中的快乐定须为每 一人所承认」，这是根本做不到的〔完全不可能的〕。此类快乐，
292由于它经由感官而进入心灵（因而我们之角色是一被动的角色），
是故它可以被名曰「享乐之快乐」。
另一方面，依行动之道德性格之刻痕而愉悦于此行动，这样一 种偷悦并不是一种享乐之快乐，但只是一种「自我肯断的活动性」 以及此自我肯断的活动性之及得上或符合于「其所应是者之理念」 (符合于「其天职定分之理念」die Idee seiner Bestimmung )的一
种快乐。但是此种快乐之情，被名曰道德情感者，实有需于概念，
且亦是一 「合目的性」之呈现（不过这所呈现的「合目的性」不是 一自由随意的合目的性，但只是依照一法则的「合目的性」）。因 此，此快乐之情〔道德的快乐之情，义理悦心之悦情〕是「只藉赖 理性」①始允许可传通，而如果这快乐之情对每一人而言皆须是同 类者〔同质者〕，那么，这快乐之情是只藉赖着「理性之十分决定 的寅践概念」始允许可传通。
〔译注①〕：
案：「只藉赖着理性」是依原文及其他两英译译。Meredith译 为「只经由理性之工具性」，这便不通。「工具性」一词是妄 加，完全多余。
自然中之崇高〔庄严伟大〕中的快乐，或于自然中之崇高〔庄 严伟大〕而感有快乐，由于这种快乐是一种「理性化的默识」之快 乐，是故它亦要求「普遍的参与」，但纵然如此，它仍然预设另一 种不同的情感，即是说，预设「我们的超感触的天职分定」（Ubersinnliche Bestimmung )之情感，这一种情感，不管它如何暧昧， 它总有一道德的基础。但是兹绝对无理由可使我去预设「他人将注 意于此种快乐，并将在留心自然之粗野的伟大中感有一种偷悦」。 (这一种偷悦确然不能被归给自然方面，自然方面毋宁只使人恐 怖。）纵然如此，由于顾及这事实，即：我们应*在每一适当的机 会上去注意此种道德的性向或性能，这事实，是故我们仍然可以要 求每一人有那种偷悦；但是我们之能要求于每一人有那种偷悦是只
通过道德法则而为之，而道德法则却转而又基于理性之概念。
另一方面，「美」中之快乐或于「美」中感有快乐，这一种快 乐它旣不是「享乐之快乐」，复亦不是一种「依照法则而有的自发 活动〔自肯活动〕」之快乐，更亦不是一种「依照理念而有的一理 性化的默识」之快乐，它但只是一纯然反省之快乐。由于无任何目 的或原则作为一指导线索，是故此种于「美」中感有快乐之快乐是 只藉赖着想象力（作为直觉之机能），但亦涉及知性（作为概念之 机能），并通过判断力之运作过程，来伴随着一对象之通常的摄取
或领纳。〔所谓「只藉赖着想象力，……通过判断力之运作过程，
来伴随一对象之通常的摄取或领纳。」〕此中之判断力是这样的判
断力，即它亦须被召来以便得到最通常的经験。说到此，我们须注
意，即在此「获得最通常经验」之情形中，判断力之功能是指向于 去觉知一 「经验的客观概念」，而在美中之快乐之情形中（即在美
学的评估模式中），则判断力之功能只指向于去觉知「表象之适当 于使自由中的两个知识机能〔想象力与知性〕从事于一种谐和的 (主观地合目的的）使用」，即是说，是指向于以快乐去感知那「表
象之主観的意义或表象所产生之心灵状态」（Vorstellungs-zustand )。此种快乐必须必然地在每一人皆依靠于相同的条件， 此盖由于此等相同的条件是一认知一般底可能性之主観条件，并亦 293由于审美所需要的那些认知机能间的「平衡相称」复亦是平常健全 知性之所需要者，这所需要的「平衡相称」，我们有理由预设其存 在于每一人。而又复以此故，一个以「审美力」来作判断的人，设 若他对于此意识并未弄错，亦未误认材质为形式，或误认妩媚魅力 为美，如是，他便能把主观合目的性，即其「偷悦于对象」之愉 悦，归给每一人，且能预设其自己之情感是普遍地可传通的情感， 而这种预设复亦用不着「概念之媒介」而即可如此为之。
§40当作一种「共感」看的审美
「感」之名常被给与于「判断力」，当那吸引注意者并不太是 判断力之反省活动而却只是此判断力之结果时。如是，我们遂说 「眞理」之感、「礼节适当」之感、或「正义」之感等等。当然， 我们知道，或至少很够应当地去知道：「感」并不能成为眞理、礼
第一郏第一分第二卷纯粹美学判浙之推诳O 285
节适当、正义等概念之眞正的住所、更不要说它有能力或有一点点 能力去宣布「普遍的规律」。正相反，我们确知：一「属于此类」 的表象，不管它是眞理之表象、礼节适当之表象、美之表象、抑或 是正义之表象，它从不能进入我们的思想，设若我们不能够把我们 自己提升在「感」之层次以上而至较高的认知机能之层次。「通常 的人类知性」，只作为健全（而末有训练）的知性看，它是被视为 很难期望每一人皆可有「人类」之名的，因而这样的知性若赋之以 作「共识」解的「共感」之名，其得有此名之荣誉也是很可疑的； 而且我们之赋之以作「共识」解的「共感」之名是依「共」字之通 常意义而赋之（「共」字之通常意义实际上是有一双重意义的，这 不只在我们自己的语言中是如此，而且在其他语言中亦如此），而
「共」字之这样的通常意义，使「共」字等同于「流俗」，意即到 处可以见到者，这样一种「共」义或「流俗」义之性质决无法把
「信誉」或「非凡之特异」授与于那具有此性质的人。
但是〔在这里〕，所谓「共感」却须被理解为一通于众的「公 感」之理念，即是说，须被理解为一 「评判能力」之理念，此一评 判能力乃是那「在其反省活动中（先验地）淸点每一他人之表象模 式」者。这评判能力在其反省活动中先验地淸点〔点算〕每一他人 之表象模式，其目的，如其所是，是在以「集体的人类理性」来衡 量此评判能力所作之判断，经由这样的衡量，便可避免那「发自个 人主观的（而却易被误认为客观的）条件」的虚幻，这一种由「误 认主观的条件为客观的条件」而发生的虚幻必会发散出一种偏见的
影响——影响于评判能力所作之判断。这种「以集体的人类理性来294 衡量评判能力所作之判断」之工作是因着「以他人之可能判断而不
必太着重于他人之现实判断来衡量此评判能力所作之判断」而完 成，并因着「把我们自己放在每一他人之地位」而完成（所谓「我 们自己」乃是当作「 一纯然抽象之结果」看的「我们之自己」，即 从我们自己中抽掉那些「偶然地影响我们自己所有的评估」的诸限 制，经过这种抽象后所剩下的「我们之自己」：即因着把经过这种 抽象后的我们之自己放在他人之地位而完成那衡量之工作。）而这 样所完成的那衡量之工作复转而又因着在我们的表象活动之一般状 态中尽可能不理材料之成素，即不理感觉之成素，而结成，且因着 把注意只限制于「我们的表象或表象活动之一般状态」之形式的特 征上而结成。现在，这看起来似乎是这样的，即：此种「反省之运 作」似乎太过矫揉造作而不自然以至于很难把它归给我们所名之曰 「共感」的那机能或能力。但是此一现象是只由于这「反省之运 作」之表示是抽象程序中的表示而然。依此反省运作之自身而言， 当一个人寻求一 「想充作一普遍规律」的判断〔如审美判断〕时，
最自然的事就是抽掉「妩媚」与「激情」，除此以外，再没有比这 更自然者。
虽然以下的三个通常人类知性之格言在这里恰当地说来，并不 能算作「审美批判」之构成部分，然而它们却仍然可以用来去说明
「审美批判」之基本命题。那三个通常的人类知性之格言是如此， 即：（1)要自己独立地想；（2)要从每一他人之立场而想；（3)要总是一
致地想。第一个格言是「无成见的思想」之格言，第二个格言是 「放大的思想」之格言，第三个格言是「 一致的思想」之格言。第 一个格言是一 「不可成为被动的理性」之格言°专爱于（或性癖 于）「被动的理性」，因而结果也就是说，专爱于「理性之他
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律」，这被名曰「偏见」或「成见」。知性藉赖着其自己之本质的 法则置下一些规律以为自然之基础。自然须S艮从这些规律。一切成 见中最大的成见便是「幻想自然不须服从这样的规律」。这种「幻
想之成见」便即是「迷信」。从迷信得解放，便名曰「开明」①； 因为虽然「开明」一词也应用于从一般偏见或成见而解放，然而迷
信仍然特别地値得被名曰「成见」（一最大的成见）。因为迷信使 我们所陷入的那「盲目之情状」〔那盲目性〕，甚至迷信所要求以 为一 「义所当然」的那「盲目之情状」〔那盲目性〕，它使「有需 于为他人所领导」，因而结果也就是说，使「理性之被动的状 态」，成为特别地显著的。关于那「属于我们的思考方式」（die Denkungsart )的那第二格言〔即放大思想或宽大思想之格言〕， 我们时常习于说一人为「狭隘的人」（狭隘相反于宽大），这狭隘 的人之才能缺乏其于任何伟大工作上的使用之所需要者（伟大尤其 指含有强度性的伟大）。〔案：狭隘人之才能不能胜任或担当大 事，亦常不能化解繁剧之事，此等大事或繁剧之事皆是强度者，非 广度者。宽大心胸乃即「休休然如有容」那样的心胸。〕但是在这 里，问题不是认知机能中之问题，但只是「思考方式」〔心灵习 性〕之问题，即「对于认知机能作一合目的的使用」这样的思考方 式或心灵习性之问题。不管一个人的自然禀赋所扩及的范围与程度 是如何之小，如果他能使其自己离阕或遣除其判断之个人的主观条 件（这些主观条件拘禁了好多人的心灵），并且能从一普遍的観点 来反省其自己之判断（他只能因着把其自己之根据改转到他人底观 点或把其自己放在他人底观点上而决定这普迩的观点）：如果他能 如此云云，则这便仍然指示一个人有宽大的心胸。第三格言（即一
致的思想之格言，首尾一贯的思考方式之格言）是最难达到的格 言，而且亦只能因着第一二两格言之联合，以及在「经常地注意于 前两格言这经常的注意已使一个人在遵守那两格言中成为安适自在 的」之后，始可被达到。我们可以说：第一格言是知性之格言，第 二格言是判断力之格言，第三格言是理性之格言。
〔原注①〕：关于「开明」，康德有注云：
我们很易看出：开明作为一 「论题」虽然很容易，然而作为一 设定之「假设」或「提议」，则是很困难的，而且其眞贲化
〔其完成〕亦是很慢的〔迟来的〕。因为「就一个人之理性而 言，不要成为被动的，但总应成为自我立法的」，这对以下那 样一个人而言无疑是一很容易的事，即，这人他只想求合于其 本质的目的，而并不想去知道那超出其知性以外的任何什么 事：若对这样一个人而言，自是一很容易的事。但是，因为
「想望去知道知性以外的事」之趋势是很难避免的，又因为有
好多人总是以充分的保证许诺我们说他们能够满足我们的好奇 心，是故要想去把那「纯然消极的态度」（构成开明奋身的那 消极态度）保存于或恢复于思考方式或心灵习性中，尤其特别 地是保存于或恢复于「公众的思考方式或心灵习性」中，这必 应是十分困难的。〔案：此注之说「开明」甚特别，须注 意。〕
以上所说通常人类知性之三格言云云是离题之闲话，隔断了文 气。现在让我再回到讨论之线索，即当作「共感」看的审美问题之
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线索。现在我可以说：「审美」之可以被名曰一 「共感」比「健全 的知性」之可被名曰一 「共感」〔共识〕是更恰当而合法的；而且 我亦可说：美学的判断力（非理智的判断力）始能承受一公共于一 切人的「共感」①之名，即是说，设若我们想去用「感」之一字代 表一种结果，这结果乃只是那「纯然反省所有之于心灵上」的一种 结果，如是，则只有美学的判断力（非理智的判断力）始可承受
「共感」之名；盖因为那样时，我们意谓「感」是「快乐之情 感」。我们甚至可以规定「审美」为评估如下那样一种东西之能
力，即这东西它使我们的一特定表象中的情感用不着一概念之媒介 而即成为普遍地可传通的：审美即是评估这样云云的一种东西之能 力。〔案：这样云云的柬西即是美也。美即可以使我们的某一特定 表象中的情感用不着一概念之媒介而即成为普遍地可传通的。「审 美」就是评估这样的东西之能力。人人皆有这能力，故审美是一共 感。〕
〔原注①〕：关于美学的判断力始可名曰公共于一切人的「共
感J ,康德有ti云：
「审美」可以被名曰一 「美学的共感」（sensus communis
aestheticus )，而通常的人类知性则可被名曰一 「逻辑的共 识」(sensus communis logicus )
又，人之适宜于传通其思想也需要有想象与知性间的一种关 系，有之便可把直觉连系到概念上，转而又可把概念连系到直觉 上，如是，直觉与概念这两者便可联合统一于认知中。但是在这情
296形中，想象与知性这两种心力之契合是依照法则而然的，而且是在 确定概念之强制下而然的。只有当「自由中的想象激起知性，而离 开概念的知性又使想象进入规则性的表现」时，表象始能不当作 「思想」而传通其自己，而是当作「心灵之一合目的的状态之一内 在情感」而传通其自己。
因此，审美是「先验地去评估那『离开一概念之媒介而与一特 定表象相连系』的情感之可传通性」这种评估之之能力。
现在，设想我们能假定：我们的情感〔快感〕之纯然普遍的可 传通性必须随身能为我们带来一种兴趣，（但是这一假定①，我们 无权从一纯然反省判断力之性格中去推出之以为一结论），如是， 则我们定可去说明：审美判断中的情感如何可以如一种义务似的而 要求于每一人皆同有之。
〔译注①〕：
依原文及其他两英译，此处是一关系代词，指「兴趣」言，而
Meredith译则明标为「假定」，似亦通。
§41 美中之经验的兴趣
上面已有好多证明表明「某物所经由以被宣布为美」的那审美 判断必须不要有任何利害关心的兴趣以为其决定之根据。但由此并 不能推断说：在审美判断一旦已被置定为一纯粹的美学判断之后， 一种兴趣不能进入「与审美判断相结合」之结合中。但是须知此种 结合只能是间接的结合。那就是说，审美必须首先被表象为与某种
别的东西相结合，如果那「伴随一纯然的反省——反省于一对象之
反省」的偷悦是要允许进一步把对象底眞实存在中的一种快乐（即
一切兴趣皆须存于其中的那种快乐）拿来与此对象相结合时。因为
「『从可能的推断到现实的』这一种推断是无效的」①，这一应用 于认知判断的古语在美学判断之情形中亦同样成立。现在，上面所 说的「某种别的东西」，它可以是某种经验的东西，此如「恰当于 人类本性」的一种性好便是，要不然，它亦可以是某种理智的东 西，此如意志之一特性便是，经由意志之此一特性，意志便可因着 理性而为先验地可决定的。不管是经验的东西，抑或是理智的东 西，此两者皆含有对象之存在中的一种愉悦，因而皆能为这样一种 兴趣，即那「早已自行使人偷悦而无须顾及任何别的兴趣」的东西 中之兴趣，置下基础。
〔哗注①〕：
这古话是"a posse ad esse non valet consequentia "，译成英文 便是"an inference from possible to actual is invalid " ( 「从可 能的推断到现实的」这一种推断是无效的）。
美中之经験的兴趣只存在于「社会」中。如果我们承认「冲向 于社会」对人类而言是自然的事，又承认：「适合于社会」以及 「倾向于社会」，即是说，「社交性」，对于当作一 「意向于社 会」的动物看的人之所需要者而言，是一本质的特性，因而也就是297 说，是一属于「人之为人」之人义（humanity )的一种必要的特 性，如是，则我们不可避免地一定也要依照这一种评估之能力，即
「评估那凡『能使我们甚至把我们自己的情感亦能传通于每一其他
人者』」这一种评估之能力，来视审美，因而也就是说，我们一定
也要视审美为一种「促进每一人之自然性好之所追踪者」遒种促进 之工具或手段。
设有一人被放逐于一荒岛上，除其自己外，更无一人可与商
量。像这样一个人他必旣不会装饰其自己，亦不会装饰其茅舍，旣
不会寻求于花木，更不会栽植于花木，寻求或栽植之以便供其自己
以种种装饰。那只有在社会中，他始想到他不只是一人，且是一
「依其自己种类之样式」而精致化了的人（如此之精致化便是文明
之开始）。因为那种精致化是对于如下所说那样一个人所形成的一
种评估，即此人他有「传通其快乐于他人」的性好与才能，而且除 非「其偷悦于一对象」之愉悦之情可以与他人共同地来分享，他决
不会满意于此对象：即对于如此样一个人所形成的一种评估，即评 估之为一精致化的人。又，「顾及普遍的可传通性」这一种顾及是 每一人所期望的事，而且亦是「要求每一他人皆同意之」的事，恰
像它是人情性自身所裁定的根源契约之一部分。这样说来，无疑，
首先只是妩媚好看的东西，例如纹身的颜色，或花卉、海壳，以及
美丽的羽毛等，然后，在时间之长流中，又渐渐是美的形式或式样
(如见之于小皮船或穿戴中的美的形式或式样），这些美的形式或 式样并不传达「满足」，即并不传达「享受之偷悦」：不管是那些
妩媚好看的东西，抑或是那些美的形式或式样，它们皆可变成社会 中之重要的事，而且皆可吸引一很大的兴趣。最后终于，当文明已 达到其相当的高度时，它便使此传通工作几乎成为精致的性好之主 要工作，而诸戚觉之全部价値则是被放在此诸感觉之普遍的可传通
性之所达至之程度。依是，在此阶段，纵使每一人于一对象所有的
快乐是琐碎不足取的，而且这快乐自身亦无显著的利害关系〔即不
能显著地使人有兴趣或引起人的兴趣〕，然而「此快乐之普遍的可
传通性」之观念仍然几乎无限定地增大其价値。
但是，这种「因着倾向于社会而间接地附随于美，因而结果亦
就是说，是经验的」那种兴趣，在这里，对于我们是没有什么重要
性的。因为我们所须注意者只是那先验地（纵使只是间接地）有关
于审美判断者。因为如果，甚至即在此先验式的审美判断中，一相 联而起的兴趣定必泄露其自己，如是，则那审美亦必在我们的评判
能力方面显露出一种「从感官之享受转到道德情感」之过转。此义 必应不只是意谓：我们定须提供审美之合目的的使用上之更有效果
的指导，而且亦意谓：审美必应进而在一切立法所必须依靠的人类298
诸先验能力之连锁中当作一连锁物而被呈现。关于「经验地感兴趣 于审美之对象以及感兴趣于审美之自身」这种经験的兴趣固确然可
以说至此〔亦只能说至此〕，即：因为此经验兴趣中的审美是服从 于性好的（不管这性好是如何之精致，它仍然是性好），是故此经 验的兴趣亦容易混杂之以一切其他性好与激情，这一切其他性好与 激情在社会中可以达至其最大的变化性以及其最高的程度，而如果
「感兴趣于美」之美中之兴趣基于这些性好与激情，则美中之兴趣 所供给的那「从适意过转到善」之过转不过是一十分模糊的过转
〔意即不能很明晰地过转到善，与感性之愉悦几无以异〕。但是， 我们有理由去硏究这问题，即：「从适意过转到善」之过转是否不 仍然可以在某样式中藉赖着纯净性的审美而被促进呢？
§42 美中之理智的兴趣
有些人他们喜爱在「人之为人」之末后目的（letzter Zweck ) 中，即在道德地善中，去看这一切活动之目标，即「人们因着其本 性之内在的倾向而不容已地被推进至」的那一切活动之目标。这样 的人曾以最好的意向〔善意〕把「于美一般有兴趣」这一层视为
「一善的道德品格」之一样志或记号。但是，这样的一些人也为另 一些人所反驳〔双方背道而驰〕，这另一些人是诉诸或信赖以下之
「经验之事实」者，即：审美之事中的鉴赏家（virtuosi )，由于 他们时常是空洞无谓的，反复无常〔无定见〕的，而且时常是耽溺 于「有害的情欲」的〔不但时常如此，几乎可说是一通例，大体皆
然〕，是故他们几乎很少有要求于「特别执着于道德原则处」，一 般人尙可有此要求，而鉴赏家则常比一般人更少有之，即在他们看 起来，道德原则并无特别优越处。因此，似乎不只是：「美之情 感」特别不同于道德情感（事实上亦实如此），且亦是：「与美之 情感相结合」的那兴趣很难与道德兴趣相配合，而且亦确然并不基 于两者间的内在亲和性而与道德兴趣相配合。〔案：意即美之兴趣
现在，我固愿承认：「艺术之美」中的兴趣（艺术之美亦包括 「用于个人装饰，因而亦用于虚荣夸饰」的那些自然之美之技巧的 使用），对于思考方式或心斑习性（Denkungsart ： a habit of
mind )之黏附于道德地善或甚至倾心于道德地善，并不能给出任 何证据。但是，另一方面，我也坚持：「于自然之美有一直接的兴 趣」（不只是在评估自然之美中有审美之品味），这总是一善良
魂之一标志；并坚持：当此直接的兴趣成为习惯时，此直接兴趣至299 少指示「心灵之气质」或「心绪性情」是偏爱于道德情感者，假若 此心灵之气质很容易地或自愿而毫不勉强地将其自己与「自然之静
观默赏」相联合时。但是，我必须把以下一点谨记于心，即：在这 里，我只严格地想去涉及自然之「美的形式」，而且是把妩媚〔魅 力〕置于一边而不顾（大自然惯常大量地把妩媚拿来与美的形式相 结合）；因为这些妩媚魅力中之兴趣虽无疑亦是直接的，然而它却 仍然是经验的。〔因此之故，所以我必须只涉及美的形式而不顾那 些与之相结合的妩媚或魅力。〕
设有一人，单只是他以赞美与喜爱之心来注视或观察一野花之
美的形式，或一飞鸟，一小昆虫等等之美的形式，且亦无意将其注
视所得传通给他人，他并且不愿让这山花，飞鸟，或小昆虫等于大
自然中逃脱他的注视〔意即失落于大自然中〕，甚至于其自己冒有
某种灾难〔不幸〕之险，（言至此，且对于他将亦无任何利益之远
景可得），他亦不愿让它们失落于大自然中：如这样一个人始对于 「自然之美」感有一直接的兴趣，而事实上，亦即感有一理智的兴
趣〔纯智的兴趣〕。此即意谓：像这样一个人，他不仅是偷悦于 「自然之形式」方面之成果，且亦偷悦于「自然之存在」，而且其 偷悦于「自然之存在」亦用不着任何感官上之妩媚有分于其中而 然，或说他亦用不着「将任何目的拿来与自然之存在相联合」而即 可偷悦于「自然之存在」。
但是，就此而论，以下是値得注意的，即：如果我们对于爱美 的人施诡计，插一人造的假花木（看起来像是一自然的花木）于地 上，并很技巧地把雕刻的鸟搁在花木的树枝上，俨若眞鸟栖息于其
上，又设这爱美的人已发觉他是如何受骗了 ，如是，则他先前于这
些事所曾戚有的那直接的兴趣现在即刻消失了 ，虽然或许有另外一 种不同的兴趣，即「以这些事装饰其房间以备他人之观看」中的浮
华虚荣之兴趣，参与进来以代替原有之「直接的兴趣」。事实是如 此，即：我们的〔对于美之〕直觉与反省必须以「所说之美是大自 然之齑品」之思想来作为此直觉与反省两者之相伴而起者；而此即 是对于美所感有的「直接兴趣」之基础。若没有这基础，则我们或 只剩下一赤裸的「品味判断」而空无一切兴趣，或不然，则剩下一 品味判断而只与一间接的兴起，即「涉及社会」之兴趣〔即经验的 兴趣〕，相结合；此涉及社会之间接的兴趣〔经验的兴趣〕对于
「道德地善的思考方式或心灵习性」决供给不出任何可信赖的指 示。
自然美优越于艺术美，甚至当在形式之观点中，自然美为艺术 美所胜过，自然美亦优越于艺术美，其优越于艺术美是在这一点， 即：单只是自然美始能够去豁醒一直接的兴趣。就是这一点的优越 性它才是与那「 一切曾培养其道德情感」的人们之「精致而有根据 的思考方式心灵习性」相一致者。如果一个「其品味很够正确而精
300敏地去判断美术品」的人，他很容易放弃或离开这样的屋舍，即他
在此屋舍处，他可碰见那些「满足于虚荣，或至少满足于社会性的
享乐」的美事，他放弃或离开这样的屋舍，而使其自己转向于自然
之美，因而他可以在此自然之美处好像找到一种为其「从未完全展
开」的一列想法中的灵魂而开的盛宴或节筵：如果有一个人是如此
之云云，则我们将以崇敬之心视其选择〔即其「舍虚荣之美转向自 然之美」之选择〕，而且将信任其有一「美的灵魂」，而此美的灵
魂，将没有鉴定家或艺术收藏家由于「他于他的〔艺术〕对象所感 有的那兴趣」之故便能要求有之。现在，在这里，〔我可以说〕， 有〔自然美与艺术美〕这两种对象，此两种对象在纯然审美品味之 判断中很难互相间争得一优越性。然则，「使我们以这样不同的估 价来看这两种对象」的那显著的差异点是什么呢？
我们有一种「纯然美学的判断」之机能或能力，这一机能或能 力，它可以无概念之助而即能去评估形式，并且它亦可以在评估这 些形式中去找到一种偷悦，即「我们同时能使之对于每一人可成为 一规律」的那一种偷悦，而其找到如此之偷悦是旣无须此美学判断
之基于一兴趣上，亦无须此美学判断之去产生一兴趣。此外
方面，我们又有一种「理智的判断」之机能或能力，即对
(即有资格去给出普遍法则的那些实践格言）之纯然形式而言的那 一种「理智的判断」之机能或能力，这一理智的判断之机能或能
力，它能决定一先验的愉悦（即「我们能使之对于每一人成为一法 则」的那先验的偷悦），其决定如此之先验的偷悦是用不着把我们
的判断基于任何兴趣上的，虽然在这里，我们的判断可以产生一兴 趣。美学判断中的快或不快被名曰审美品味中之快或不快；理智判
中的快或不快则被名曰道德情感中之快或不快。
但是，现在，理性更进而有兴趣于「理念之有客观实在性」。
(在我们的道德情感中，理性对这些理念产生一直接的兴趣。对于 这所说之理念之又有客观实在性，理性更有兴趣。）这就是说，以 下一义更使理性有兴趣，即；自然定须至少表明一痕迹，或给一暗
示，暗示她在其自身中含有某种根据可以使我们去假定自然之产品 与我们之完全无关心的愉悦这两者间有一齐一的〔有规则的〕谐和
一致。（所谓「无关心的偷悦」乃即是那「我们先验地认知它可以 对每一人而为一法则」的那种偷悦，而我们之如此认知之却亦用不
着去把它基于任何证明上而即可如此认知之。）旣然如此，则理性 对于某种这样谐和一致的自然方面之显现必须感有一兴趣。因此， 心灵不能于其反照或沉思默想自然之美时而同时又不觉有所引起之 兴趣。但是须知此所引起之兴趣，依其亲属关系而言，乃是属于道 德的。因此，一个人，他若对于自然之美感有这样的道德性的兴 趣。这只当他先前已把其兴趣深置于「道德地善」之基础中时，他
301始能对于自然之美感有这样道德性的兴趣。在此根据上，倘使有一 人于此，对此人而言，自然之美是一直接兴趣之事，则我们有理由 去假定〔在此人心中有〕一善的道德意向之存在(至少有一善的道 德意向之种子之存在）。
我们可以说：在与我们的道德感情戚之亲属关系之基础上去解 释美学判断，这种解释似乎是对于一现象作了过分的硏究，过分得 很难被承认为是那密码之异正的解释。所谓密码〔暗号〕，即是那
「自然在其美的形式中所依以对我们象征地或隐喩地有所说」的那 密码。〔案：意即：自然在其美的形式中以暗号或密码之方式象征 地或隐喻地对我们有所说，可是若依据道德情感之基础去解释美学 判断，这似乎是对于一现象作了过分的研究，过分得很难被承认为 是这种喑号或密码之「眞正的解释」。〕但是，〔无论如何〕，首 先，此种自然之美中的直接的兴趣事实上并不是通常而公共的。它 是特属于那些「其思考方式心灵习性」早已训练于善，或不然，也 是最易于感受「这样的训练」的人们的。在此情况下，我们可想纯 粹的审美判断与道德判断间有一种模拟：纯粹审美判断原是用不着
依靠任何兴趣〔利害关心〕而即可给我们以「偷悦之情」的，而且 同时也即可先验地把此「偷悦之情」表象为适当于人类一般者；而
道德判断亦原是由概念而能至乎此者：如是，这样的纯粹审美判断 在其与这样的道德判断间之模拟关系中，它坚守着这道德判断。它
们两者间这样的模拟关系是用不着任何「淸晰、精致、而愼审」的
沉思默想而即可有助于一同样相似的「直接兴趣」的，即对于纯粹
审美判断中的对象所感有的那直接兴趣是和对于道德判断中的对象
所感有者一样的：同为一直接的兴趣，不过有这一点差别，即：审
美判断中的兴趣是自由的，而在道德判断中，那兴趣是「基于一客 观法则」的兴趣。除此一点外，还存有我们对于自然之赞美：自然
在其自己之产品中显示其自己为艺术，不是显示其自己为纯然机遇 之事，而是显示其自己好像是依照一 「法则指导」〔一合法则〕的 安排而意匠设计地在活动着，并且显示其自己为没有任何目的的 「合目的性」。由于我们决不能在我们自己以外去发见那所无之目 的，是故我们很自然地要在我们自身中去寻求此目的，而事实上， 实即在那「构成我们的存在之末后目的」的东西中，即在我们的存 有之「道德本分」中，去寻求此目的。（但是这样一种自然合目的
性底可能性之根据之硏究将首先在目的论中被论及）。
「在纯粹审美判断中，『偷悦于美的艺术』之偷悦并不像那 『偷悦于美的自然』之偷悦那样，含有一直接的兴趣」，这一事实
亦可以很容易被说明。因为美的艺术可有两种情形：它或是模仿美 的自然，模仿到竟至可以欺骗我们之境，因而遂可依〔我们所误认 的〕自然之美之性格而影响于我们；要不然，它或是一 「显然引向
于我们的偷悦」的一种有意作成的艺术（意即「目的只在于我们的
愉悦」的一种艺术）。但是，在此第二种情形中，「偷悦于此艺术 产品」之偷悦固自是经由审美品味而直接地被引起，但在这里那所 引起的兴趣却不过只是「间接地对于那放在底层的原因感有兴趣」 这种间接的兴趣，即是说，对于一艺术品感兴趣只能够是经由此艺 术品之目的而使我们感兴趣，而决不是依此艺术品之自身而使我们 感兴趣。我们或可说以下之情形亦是如此者，即，一自然之封象之 只因着其美而使人感兴趣是只当一道德理念被致使以这对象为其伙
302伴时〔是只当它与一道德理念相连系时〕，它始如此。但是这样，
并不是那对象自身它使我们有直接兴趣，反而宁只是美之本有的那
「使封象有资格作为道德理念之伙伴」的这种性格才使我们有直接
兴趣，因此，这一性格乃即是那「属于美之本质」的一种性格。 那些「被觉得好像是时常与美之形式相混杂」的自然之美中的
诸娇美妩媚大抵或是属于（那「可以使有颜色」的）光之变形或是
属于（音调中的）声音之变形。因为这些娇美妩媚是那些唯一这样
的感觉，即这些感觉它们不只允许有一视听上的感官之悦耳悦目之
情感，且亦允许有「对于感官上的这些变形之形式作反省」这种反
省上之情感，旣有这反省上之情感，是故它们好像能体现一种语
言，在此语言中，自然向我们说话，而且这语言似乎要有一较髙的
意义。这样说来，百合花之白色似乎要把心灵配置于「天眞之理 念」，而其他七种颜色，顺从红到紫之系列，则同样似乎要把心灵
配置于(1)红：崇高之理念，（2)橘黄：勇气之理念，（3)黄：坦白率眞 之理念，（4)绿：亲切厚道之理念，（5)蓝：谦和之理念，（6)靛靑：坚 定之理念，（7)紫：柔和温顺之理念。小鸟之歌唱则表示喜悦，并表 示自足于其存在。至少我们可把自然解释为如此，不管自然之意向
是否是如此。但是「美定须是自然之美」这一点总是「我们于美所 感到」的那兴趣之不可缺少的必要者，而且只要当我们意识到我们 已被欺骗时，并当意识到那不是自然之美而只是艺术品时，那兴趣 便完全消逝而不见〔索然无味〕，所谓「完全消逝」乃是竟消逝到 如此之起步，即审美品味不再能于此时见有任何东西是美的，且亦 不能见到任何东西为有吸引人之魅力者。吾人可问：诗人所更重视 或更高度赞美者，即比其重视或赞美夜莺之迷人而美妙的音调还要
更；tra重视或更高度赞美者是什么呢？所谓夜莺之迷人而美妙的音调
是僻远丛林中，宁静的夏夜里，柔和的月光下的那夜莺之迷人而美 妙的音调：诗人固重视或赞美这种境况下的夜莺之音调，但是他还 有比这更加重视或更高度赞美者，这所更重视或更高度赞美者是什 么昵：于此时，我们试看这事例，即：「 一快乐的客店主人如何施 诡计于欣赏乡村风光而住于其客店中的访客」之事例，在此事例 处，没有像夜莺音调这样的歌唱家可被找到，如是这客店主人便施 诡计以使访客达至最大的满意，这诡计便是以无赖少年藏于一丛林 中，这少年他（以芦笛或其口中之蔺草）知道如何去产生像夜莺这 样的音调以至很相似于由夜莺而发之自然之音调。但是当一个人一 旦知道这完全是一种欺骗之时，则便没有人肯再听这假夜《之歌 唱，即先前曾被视为很有吸人之魅力的那夜莺之歌唱，现在旣知其 为假，是故无人肯再听之。就夜莺而言是如此，就其他任何鸟鸣而
言，亦是如此。要想能使我们于美本身感有一直接的兴趣，这必须 是自然，或必须被我们误认作是自然；而如果我们甚至可以要求他 人于美亦感有这同样的直接兴趣时，这更是如此。而事实上，我们
亦实应作此要求，因为我们视那些「对于美的自然无情感而又专致303
力于飮食中的感官之享受」的人们之思想方式或心灵习性为粗鄙而 卑下。（在静观默赏美的自然中感受一兴趣，这种感受，我们即以 「情感」这字表示之：对于美的自然无情感而又专致力于口腹之欲 之享受即表示粗鄙而卑下。）
§43 艺术一般
(D 「艺术」不同于「自然」即如「制造」（making: facere ) 不同于「动作或运作一般」（acting or operating in general ： agere ；)，而「艺术之产品或成果」不同于「自然之产品或成果」 正如「作品」（WOrk:opUS )不同于运作之效果或结果（operation:
果正由于艺术之产品或成果是「作品」，而自然之产品或成果则是 「运作之效果或结果」。〕
依法而言，那只有通过自由而成的那产品，即通过意志活动而 成的那产品（意志活动以理性作为其自己之基础：通过这样的意志 活动而成的那产品），始应被名曰「艺术」。因为虽然我们喜欢名 蜜蜂所产生者（即蜜蜂之有规律地结成的蜂窝）曰艺术之产品，但 是须知我们之这样名之，仅只是依「模拟于艺术」之模拟而如此名
之；那就是说，只要一旦我们觉得并没有理性的愼思熟虑形成蜜蜂 之辛劳之基础，我们即可说：蜜蜂之产品只是蜜蜂底本能之本性之
产品，而凡那「我们把它当作艺术而作归属」者，那只是把它归属 于其「创造者」。〔艺术只应归属于艺术之「创造者」，不应归属
于自然的本能之本性。〕
如果，如有时发生的，在通过「 一泥炭地或一沼泽」之搜索
中，我们忽然发见一片被砍开的木板，我们不能说这被砍开的木板 是一自然之产品，但只能说它是一艺术之产品〔木工或人工技艺之 产品〕。此艺术产品之产生的原因曾有一目的存于心中，那所发见 的对象〔木板〕之形式即归于于此目的〔即由于此目的而然〕。除 此情形外，我们又可在「每一东西之现实性必须先之以此东西之原 因中的关于此东西之表象或提荐（甚至即如在蜜蜂蜂房之情形中亦 然），虽然这结果并不曾为那原因所想及」这样形成的每一东西中 看出一种艺术。但是当任何事绝对地被名曰一 「艺术之作品」时， 要想去把它和一 「自然产品」分别开，则它总是被理解成或被意谓 为是某种「属于人」的作品〔案：意即是人为的作品〕。
(2)作为人类的技巧看的艺术也与科学不同（即如能力或才能不
同于知识），正如一实践的机能不同于一理论的〔知解的〕机能， 复亦如技术不同于学理（测量术或查勘术不同于几何学）。为此之 故，正当一个人只知那应当被作者，因而也就是说，正当一个人没 有其「所欲的结果之充分的知识」以外的任何更多的技能时〔即只
不可被名曰「艺术」。只以下那种事始可属于艺术，即纵使「对于 此事有最完整的知识，然而却并不表示一个人即有去作此事之技304 巧」，只这样的事始可属于艺术。坎坡（Peter Camper ，荷兰的解 剖学家与自然主义者）很准确地描写出最好的鞋必须如何被作成， 然而无疑其自己却不能够制造出一双鞋。①
〔原注①〕：关此，康德有注云：
在我家乡里，如果你向一普通人提出一问题就像哥伦布与其鸡
蛋之问题，这普通人便说：「在此问题中，那并无艺术可言， 那只是科学之问题」：即是说，「如果你知道如何去作，你便
贲能去作」；而其如此说恰同于一切所谓魔术师〔玩把戏者〕
之所说。可是另一方面，对走钢索的人之技巧而言，你若用 「艺术」之名以名之，他决不会有丝毫不安处。
(3)艺术又不同于「手工艺」。艺术名曰「自由的艺术」，而手 工艺则名日「工业艺术」〔图利的艺术〕。我们视自由的艺术为某 种这样的事，即此事它只能证明「合目的者」（一种如意的成就） 为一种游戏，即是说，视之为一种「依其自己之故而为适意的」 事，但是我们视「工业艺术」为劳工，即是说，视之为一种职业， 此职业，依其本身独立看来，是令人不适意者（是苦工，贱役，令 人讨厌的工作），而它之吸引人乃是只因着其所至之结果（即工 资）而始然，因而结果亦就是说，它能是一逼廹的安排〔迫于不得 已而被逼至的工作〕。「在技工艺同业公会之等级表中，我们是否 把手表匠算作艺术家，把鐡匠算作工艺者」，这总需要有一观点不 同于我们这里所采用者，那就是说，需有一观点考虑这些职业所必 须必然地涉及的那「才能之比例」。又「在所谓七种自由艺术当 中，是否有些只应被算作科学，不可以被包括在自由艺术中，又是
否又有些实只类似手工艺」，关于这类问题，我在这里并不想予以 讨论。但是，「以以下一点去提醒读者」，这并非不对，即：在一 切自由艺术中，某种强廹性的东西仍是需要的，或如普通所谓一种 机械性的东西仍是需要的。若无这种机械性的东西〔即定规定 法〕，那灵魂，即那「在艺术中必须是自由的，而又单只是它始能
给作品以生命」的那灵魂，必会是虚浮无体的，而且必会消散而幻 减。（此如在诗词作品中，必须有正确恰当而丰富的语言或词汇， 同样亦必须有作诗法以及韵律形式：此皆诗词中之强迫性或机械性 者。）我之所以提醒这一点，是因为有好多新兴学派之领导者皆相 信：促进一自由艺术之最好方法便是去扫取一切约束，而且去把艺 术从劳力辛苦中改转成纯然的游戏。
§ 44 美术
对于「美」，并没有一种「科学」〔学问〕，但只有一种「评 判」〔衡定〕。复次，兹亦并没有一种「美的科学」〔美的学 问〕，但却只有一种「美的艺术」。因为一关于「美」之科学必须 科学地，即经由证明之方法，去决定是否一物须被视为美或不美；305
因而结果也就是说，关于美之判断，如果它是属于科学的，则它必 不会是一 「审美品味」之判断。至于说到一 「美的科学」，即「一 门学问，如其为一学问，它须是美的」，这根本是一 「无理之事或
不可能之事」（non-entity: Unding )。因为如果旣视之为一学问 或科学，则我们须要求有理由与证明，如是，则我们必应丢弃或脱 掉那些美丽的词语〔那些审美品味式的词语tasteful phrases,Bon-smots]。那所以使吾人有「美的科学」这一流行的词语者，无 疑，不过是如下之所说，即：普通的观察已很准确地注意到这事 实，即：说到「美术」，依其充分的圆满性而言，好多学问是需要 的，例如需要有好多古代语言之知识，需要熟知于古典的作者，并 需要熟知于历史，熟知于搜集古董〔古物古器〕，等等。因此，这 些历史性的学问，出于「它们形成美术方面之必要的预备与基础工
作」这一事实，并亦大部分由于「它们被认为甚至须包含有美术产 品（演说修辞术与诗词）之知识」这一事实，是故它们经由词语之 混扰，遂实际上得到美的科学或美的学问之名称。
如果一 「适当于或符合于一可能对象之认知」的艺术，它只由 于想去实现此可能对象之故，遂有那「达此目的所需要」的诸举 动，如是，则此一艺术便是「机械的艺术」。但是，如若快乐之情 感是一艺术所直接意图者，如是，则这艺术便名曰「美学的艺
术」。美学的艺术或是「适意的艺术」(agreeable art )，或是 「美术」。如果艺术之目的是如此，即：快乐一定要伴之一些视作 「纯然的感觉」的表象，如是，则「适意的艺术」之名即可合用。 但是，如果艺术之目的是如此，即快乐须伴之一些视作「认知之模 式」的表象，如是，则「美术」之名即可合用。
「适意的艺术」是那些「只以纯然的享乐为其目标」的艺术。 一切那些「能使一宴会喜悦」的风趣（charms )皆属这类艺术，例 如：有趣的故事，「能发动全座无拘无束而活泼交谈」之艺术，或 以戏谑与笑话而引起某种欢乐的气氛：此皆属「适意的艺术」。在 这里，如一般人所说，可有很多酒席筵前的闲谈，无人想对于其所 说要被人记录下来，因为那些闲谈只是给出片刻之娱乐，而并不是 要当作一持久的材料以备作为「反省或继续讨论之主题」。（又 「安排餐桌以备享乐」之艺术，或在大筵时，管弦乐队之音乐，亦 皆属「适意艺术」一类者。大筵时之音乐是一离奇古怪的构想，它 只意在作为一 「助成或鼓舞一舒适爽快的精神」的适意喧闹而去影 306响人之心灵，而且它亦用不着丝毫注意于组合而只想去促进客人间 自由轻松的交谈。）此外，还有些其他游戏，它们并不伴随以任何
其他兴趣，其使人有兴趣只在使时间不被注意而即容易消磨过去。 凡此类游戏亦必须被包括在「适意艺术」中。
另一方面，美术是如此之一种表象，即它本质上即是合目的的
一种表象，而且虽然它空无一特定的目的，然而它却有「促进社会 沟通之兴趣中的心力之陶养」之效果。
一快乐之普遍的可传通性即在此快乐之概念中就包含有这意 思，即：快乐不是「发自纯然感觉」的享受之快乐，而乃必须是反 省上之快乐。因此，美学的艺术，作为「美术」者，是一种「以反 省判断而不是以器官感觉为其标准」的一种艺术。
§45 美术，当它同时看起来好像是「自然」时，它便是 一种艺术
一美术产品必须被确认为是艺术而不是自然。纵然如此，可是 其形式中之合目的性却必须恰正显似为不受任何随意规律之约束， 俨若它眞是一纯然自然之产品。仅是那「不基于概念而即可普遍地 可传通」的快乐始基于我们的诸认知机能之游戏中的「自由之感」 上（那所说的游戏，虽即是自由的，同时却亦必须是合目的的）。 自然，当它眞像是艺术时，它始成为美的；而艺术之可被名曰美 术，是只当我们意识到它是艺术然而却犹像是自然时，它始能被名 曰「美术」。
因为不管我们是讨论自然之美抑或是讨论艺术之美，我们总可 作以下之普遍陈述，即：「美」是在吾人对于她的评估中令人愉 悦，而并不是在〔五官〕感觉中或藉赖着一个概念而令人愉悦。现
在，艺术总是有一 「想去产生某事」之决定性的意向。但是，假定
此想产生的「某事」若眞只是纯然的感觉（某种只是主观的东 西），且意想被伴之以快乐，如是，则这样的艺术产品，在我们之 对于它的评估中，必应只是经由官觉之感之媒介而令人偷悦。另一 方面，假定意向眞是一个「指向于一决定性的对象之产生」的意 向，而且假定此种意向又眞是一个「须经由艺术而被达成」的意 向，如是，则那想被产生出的对象必应只是藉赖着一概念而令人偷 悦。但在以上这两种情形中，艺术必应不是在对于它的纯然评估中 而令人偷悦，即是说，不是当作「美术」而令人偷悦，但只是当作 「机械的艺术」而令人偷悦。
因此，美术产品中的「合目的性」，虽然它须是有意的，然而
307它却必须不要有「是有意的」之样子〔不要看起来像是有意的〕； 即是说，美术必须以「自然之样相」来表现〔必须有自然之样子， 必须看起来像自然〕，虽然我们确知它是艺术。但是一艺术产品所 依以「看起来像自然」的那方式或路数却正是因着「符合于规律中 有完全的严格性」而然也。吾人须知艺术产品须严格地符合于规 律，盖规律之作用即在其规定如何单是这产品始能是那艺术产品之 所意想成为者，即所应当是者。但是艺术产品之严格地符合于有如 此作用之规律却并无辛苦勉强相而只自然地符合之，其符合之亦并 无学院相之表露，即是说，并无一痕迹显似「艺术家之总有规律呈 现于其眼前」之样子，亦无一痕迹显似「此规律之桎梏此艺术家之 心力」之样子。〔案：此节甚佳，即中国所谓「妙手天成」，无斧 斲痕。〕
§46美术是天才底艺术
天才是那「把规律给与于艺术」的天赋才能（自然的禀赋）。 因为才能，即那当作艺术家之一生而固有的产生能力看的才能，其 自身是属于「自然」的，是故我们可以这样说：「天才」是生而固
有的性能或心灵能力或创造能力(die angeborne Gemiitsanlage ：
the innate mental aptitude ： ingenium )，通过此心灵能力或性能或
创造能力，自然把规律给与于艺术。
不管此界说之情况为如何，亦不管它是否只是随意的，或是否 合于那通常与「天才」这字相联合的那概念(这些问题将在下节
71
中弄明白），以下一点在开始时总仍可先被表明，即：依照「天
才」一字之通义，美术必须必然地被视为是「天才底艺术」。
因为每一种艺术皆预设有一些规律，这些规律被设置下来以为
基础，这基础首先能使一产品（如果这产品要被称为是艺术之产 品）被表象为是可能的。但是「美术之概念」不允许对于「美术产 品之美」之判断是由以下那样的任何规律而引生出，即这规律有一 概念以为其决定根摅，因而结果也就是说，这规律是依靠于「产品
所依以为可能」那样式或路数之概念而成其为规律：对于「美术产
品之美」之判断不允许是由如此样的任何规律而引生出。结果，美 术不能以其自己设计出〔策划出〕或想出「它所依照以完成其产
品」的那规律。话虽如此，但因为一产品，倘若没有一先行的规律 以先之，它便决不能被允许被名曰艺术，因此随之而来者便是：个
人生命中的自然〔本性或天赋才能〕（且藉赖着个人生命中的诸机
能之谐和）便能把规律给与于艺术，此即是说，美术，只有把它当
作「天才底艺术」看，它才是可能的。 由此我们可以看出以下四点。
U)天才是一种「产生那东西，即『没有决定性的规律可为之
而被给与』的那东西」之才能，而且它亦不是对那「依照某种规律
308而为可学得」的东西而言的一种「熟练之技能或敏捷之材干」 (Geschicklichkeitsanlage )，因此，根源性〔创发性〕必须是「天
才」这一才能之根本特性。
〔哗注①〕：
案：原文是「决定性的」（bestimmt ) ， Meredith译为确定的 (definite )，易有误会，有时别处可，此处不可。
(2) 由于兹亦可有根源的无意义〔荒谬胡闹〕，是故天才之产品
必须同时即是模型，即是说，必须即是范例；因而结果也就是说， 虽然天才之产品其自身不是由模仿而引生出，然而它们却必须可以 为他人所仿效，即是说，可以为他人充作评估之「檷准或规律」。 〔盖以其本身并非胡闹故〕。
(3) 天才不能科学地指出它如何产生其产品，但它却可像自然那 样给出规律〔却可给出规律像自然之所为〕。因此，当一作者将一 产品归功于其天才时，他自己并不知此产品之观念如何进到其头脑 中，他亦并不是在其「随高兴时或有方法地去发明或去设计出这样 的产品」之能力中有此产品，而且他亦并不是在这样的箴言吿诫 中，即如「必会使他人亦有办法去产生这同样的产品」这样的簌言 吿诫中，把那「有方法地设计这样的产品」之办法传给他人。（因
此，我们的"Genie "(鬼斧神工琦瑰之行）这个字大概即由拉丁
"genius "(天才）一字而来。它是表示那作为有特殊监护作用与
指导作用的神灵在一个人之生时即已被给与于这个人。经由这特殊
的监护神灵之鼓舞，那些根源的观念或想法因而可以被得到。）
(4)大自然经由天才把规律规画给艺术（并不是规画给科学）， 其把规律规画给艺术是只当艺术是美术〔不是机械艺术〕时始然。
§47上节对于天才之说明之〔进一步的〕阐释与确定
每一人皆同意天才与模仿精神间之完全对反。现在，因为学习 不过是模仿，是故那学习之最大能力，或那适合于作学生之适合性
或适应能力，即如其为如此之能力或适应能力而观之，它无论如何 大或无论如何适应，它仍然不等于天才。纵使一人编织其自己之思
想与幻想，而不只是领悟他人之所已想，又纵使此人甚至能对于技 艺与科学带来新的增进，然而此并不足以供给一有效的理由可以使
我们称这样一种头脑（而且常是伟大的头脑）为一天才，以对反于
那普通叫做「浮浅之徒」者。何以故？盖因为此人决不能比那「只 是去学习与遵循一领导」的人所作者为更多。因为那在此路数中所
完成者是某种「可被学习」的东西。因此，此某种可被学习的东西 全处于「依照规律而成的『硏究与反省』之自然途径」中，因而它 亦不能特别不同于那当作勤勉劳作之成果而被获得者。〔所谓「勤 勉劳作」乃是为模仿所支持的那勤勉劳作。那被学习的东西不能特
。〕这样说
来，牛顿在其「自然哲学之原理」这一不朽的著作中所陈述的一切
皆可被学习，不管「去发见这一切」所需要的心灵是如何之伟大；
但是我们不能学习着依一眞正的诗情去写诗〔我们不能学习着去写
309有兴发作用的诗篇〕，不管一切诗的艺术之艇言是如何之周详完
整，亦不管诗的艺术之模型是如何之卓越优秀。理由是：牛顿从几
何学底首要原素到其最伟大而最深奥的发现这其间所采用的一切步
骤或每一步骤皆是他所能使之成为直觉地显明的而且能使之成为容
易去通循的，这不只对其自己而言为如此，即对每一他人而言亦莫
不如此。可是另一方面，没有荷马或魏兰（Wieland德国诗人）能
够表明他的那些观念(在想象中同时又在思想中如此丰富的那些观
念）如何进入其头脑中并如何集合于其头脑中，此盖因为他自己不
能知之，因而他亦不能吿之于他人。因此，在科学之事中，最大的 发明家其不同于最辛劳的模仿者与学习生只在程度上不同，但是他
之不同于一个「在美术上有天分」的人是在种类上不同的。有好多
伟大人物〔如科学发明家〕是人类所深深感戴的，而那些禀赋有美
术才能的人却是大自然之选民〔大自然之所特别眷顾者〕。我们说
这两类人之不同是种类之不同。我们之如此来比较他们两方，这并
不含有对于人类所深深感戴的那些伟大人物之轻视或贬视。科学方
面之才能是为「继续追求或促进更大的知识圆满，连同依于此知识
圆满上的那些实际的种种好处」而培养成者，而且同时亦为「把这
同样的知识圆满传给他人」而培养成者。因此，科学家很可自夸有
理由优越于那些「値得有被称为天才之荣誉」的人，因为天才须达
至这样一个点，即「艺术必须使之成为一个停止处」，这样一个
点。因为兹有一被置于艺术上的极限，艺术不能超越此极限。此一
极限大概好久以前即已被达到，而且不能进一步地被扩张。此外， 这样的艺术技巧亦不能被传通，但需要从大自然之手直接赋与于每
一个人，因而亦随同个人之死亡而死亡，如是，遂等候有一天，大 自然复又依同一路数而赋与于另一个人，这另一人所需要者只不过 是一范例或一榜样，以便使他所意识到的才能可依同样的路线而工
作。
如是，旣然（作为美术的）艺术之天赋才能必须供给规律，然 则此所供给之规律必须是何种规律呢？它不能是一个「依一公式而 被设下而又可以充作一羝言」的规律，盖因为若那样，则关于美之 判断必应是依照概念而为可决定的。那所供给之规律必须采集自艺 术家之表现，即是说，必须采集自艺术之产品，这样的规律，他人 可以用之以使其自己之才能付诸考验，这样，便可让这规律充作一 模型，这模型不是为「模仿」而有，但只是为「连循」而有。此如 何可能是很难去说明的。艺术家的观念〔想法〕在其弟子方面可以 引起同样的观念〔想法〕，设若大自然以同样的心力之比例供给或
装备其弟子时。为此之故，美术底诸模型只是把此艺术传给后代之310 工具。此一事不能只因着纯然的描述而被作成，尤其不能依语言艺 术之路线而被作成，且进而即在这些语言艺术中，只以下所说那样 的诸模型，即「古老而死去的语言（当作学者专家的语言而被保存 下来的那些古老而死去的语言）就是诸模型得以留传的媒介」这样 的诸模型，始能成为古典的模型。
不管那「使只依靠于勤勉与学习的机械艺术不同于那作为天才 之艺术的美术」的那显著的差异为如何，天地间尙没有如下所说那
样的美术，即在此美术中，某种机械性的东西，即「能够在服从规 律中被理解与被遵循」的某种机械性的东西，因而结果也就是说， 某种学院性的东西，不构成艺术之本质的条件：天地间尙没有如此
所说这样的美术，意即尙没有美术不以某种可在服从规律中被理解 与被遵循的机械性的东西为其本质之条件的，因而结果也就是说， 尙没有美术不以某种学院性的东西为其本质之条件的。因为〔在每 一种艺术中〕，作为目的的某种东西之思想必须现存着，若不然， 则其产品必不会被归属于一艺术，但只不过是一纯然机遇之产品。 但是一目的之完成或实现便能使决定性的规律成为必然的，我们不 能冒险去废弃这些决定性的规律。现在，由于才能之原创性是造成 天才性格之一本质因素（虽不是唯一的本质因素），是故浮浅之辈 遂幻想：他们对于其充分开发的天才所能给的最好的证据便是使其 自己不受一切学院的规律之约束，因为他们相信一个人在顽劣的马 背上比在一有训练的马背上更能显出一较好的形相〔较勇敢的样 子〕。实则天才所能作的只不过是去为美术之产品供给丰富的材 料；而关于此材料之精心处理以及此材料之「形式」，则需要有一 学院训练的「才能」，这样，此材料便可依那「能抵受判断力之考 验」的那样式而被使用。但是若说一人在那「落于最需要谨愼的理 性硏究之范围内」的事中也想要像天才那样去谈论与下判断，这却 是极端可笑的事。设有一江湖骗子于此，他把他自己包围于一种云 雾中，在此云雾中，我们可有充分想象之范围以牺牲一切批判机能
之使用：又设有一头脑简单的大众于此，他想象他之不能淸楚地去 认知并去领悟这深入之杰作是由于他之为大量新的眞理所侵袭〔如
对，那逐歩详说之枝枝节节之琐事（由于对于基本原则之谨慎地衡 量过的解释与一学院式的考察而作成者），在这头脑简单的大众眼 中看来，似乎只是初学者或笨拙者的工作。设有如上两种人于此，
一个人完全不能确知究竟是去讥笑那如上所说的江湖骗子呢？抑或 是更去讥笑那如上所说的头脑简单的大众昵？〔盖前者固可笑，而 后者亦同样可笑也。〕
§ 48天才之关联于「审美品味」
对「评估美的对象之为美」而言，所需要者是「审美品味」； 但对「美术」而言，即是说，对「美的对象之产生」而言，则所需
要者是「天才」。

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