象，即此表象它含有「把一些表象之状态转换成其反对面」这种转
换之之根据（即含有「阻碍或消除一些表象而令其不出现」这种阻
碍之或消除之之根摅）。
意欲机能，当其只通过或经由概念而为可决定的时，即是说， 当其依照一目的之表象而去动作时，它必即是所谓「意志」。但是
一对象，或一心灵状态，或甚至一动作，虽然这些东西的可能性并 不必然地预设一目的之表象，然而这些东西仍可被说为是「合目 的」的，其被说为是「合目的」的是只因为「它们的可能性只有藉
赖着于我们方面有一依照目的而成的基本因果性之假设而始为可解
释以及可理解」之故而然，那就是说，是只因为「它们的可能性只 有藉赖着于我们方面有一这样的意志，即那『依照某一规律之表象
而已如此把这些东西规定好或制定好』这样的一个意志之假设，而
始为可解释以及可理解」之故而然。因此，当我们不把此「合目的 性之形式」之原因定位于意志，然而我们却只有因着把此合目的性 之形式从一意志而引生出，始能使此合目的性之形式底可能性之说 明对于我们自己为可理解：当如此云云时，「合目的性」是很可以 离开一目的而存在着的。现在，我们并不总是非用理性底眼光去看
我们所观察的东西不可（即是说，我们并不总是非依我们所观察的 东西之可能性去考虑我们所观察的东西不可），这样我们至少可以 观察一形式底合目的性，而且在对象中追踪此合目的性（虽只经由 反省而在对象中追踪之），而却用不着把此合目的性基于一个目的 上（基于一个当作「合目的的联系」之材料看的目的上）。
§ 11审美判断底唯一基础是一对象（或「表象此对象」 之表象模式）底合目的性之形式
不管什么时候，只要一目的被看成是偷悦之根源，则此目的总 是表明一利害关心〔利害兴趣〕以为关于一快乐底对象之判断之决 定根据。因此，审美判断不能基于任何主观的目的，以此主观的目 的作为其根据。但是任一客観目的之表象，即任一依照「合目的的
连系」之原则而成的对象自身底可能性之表象，也不能决定审美判 断，结果也就是说，任何善之概念也不能决定审美判断。因为审美
判断是一美学的判断而不是一认知的判断，因而它亦并不能与任何
自然本性之概念或任何对象之内在可能性或外在可能性（以此原因 或彼原因而成者）之概念有关，它但只与诸表象力之当其为一表象 所决定时之互相间之关系有关。
现在，此诸表象力互相间之关系，若当一对象被表征为美时， 它即现存着，则此时它便被伴偶之以快乐之情。此快乐是因着审美 判断而被宣布为对每一人而有效；因此，一伴随表象而来的那「适 意」其不能含有审美判断之决定根据一如「对象之圆满」之表象或
「善之概念」之表象之不能含有审美判断之决定根据。这样说来， 我们只剩下一对象之表象中的主观的合目的性，而排除了任何目的
(客观的或主观的）——因而结果也就是说，只剩下「 一对象所由 以被给予」的那表象中之赤裸的合目的性之形式（当我们意识及之 时）。因为单只这「排除了任何目的」的主観的合目的性，即单只 这赤裸的合目的性之形式，始能构成这愉悦，即「我们离开任何概 念而评估之为普遍地可传通的」那种愉悦，因而也就是说，单只这 主观合目的性，即赤裸的合目的性之形式，始能形成审美判断之决 定根据。
§12审美判断基于先验的根据上
先验地去决定那作为一结果的快或不快之情之与那作为其原因 的某种表象或其他表象（感觉或概念）之相连繁，这乃是完全不可 能的；因为那种连系必是一因果关系，这因果关系（连同着经验底 对象）总是这么样一个关系，即它是只能后天地而且以经验之助而 被认知。在实践理性之批判中，我们实曾从普遍的道德概念先验地 引生出「专敬之情」来（作为情感之一特殊变形看，尊敬之情严格
说来，并不和我们从经验对象所得的快或不快相符合）。但是在那 批判里，我们能进而去跨越经验之界限而求助于一种因果性，此所 求助之因果性乃是基于主体之一超感性的屡性，即自由之屡性者。 可是即在那批判里，严格说来，我们也并不是从作为原因的道德之 观念来推演出此情感〔尊敬之情〕，而是只由之来推演出意志之决 定。但是那现存于依任何样式而成的意志之任何决定中的心灵状态 其自身即刻即是一偷快之情，而且是同一于一偷快之情，因而它决 不会是作为一结果而由偷快之情而发出。如彼是由偷快之情而发出 的结果，则如此之结果必须只在「作为善之概念的道德概念先行于 因法则而成的意志之决定」处始被假定着；因为在「作为善之概念 的道德概念先于意志之决定而即存在」之情形中，要想从此只当作 一纯然认知看的道德概念引生出与此概念相连系的偷快，那必应是 徒然无效的。
现在，美学判断中的愉快处于一相似的情况〔案：亦是对象之 评判先于快乐之情而不是快乐之情先于对象之评判即美之决定〕：
只是在美学判断这里，偷快只是静观默实的（comtemplative )， 而且它于对象亦并不引起一利害关心之兴趣；然而在道德判断处， 偷快却是育践的。伴随着一个表象，即「 一对象所由以被给予」的 一个表象的「主体之诸认知机能之游戏活动中的纯然形式的合目的 性之意识」其自身就是愉快，因为它于「激发主体之诸认知能力而 使之更生动而有生气」方面含有主体之活动性之决定根据，因而也
就是说，它于「认知一般而不限于一决定的认知」这方面含有一内 在的因果性（一合目的的内在因果性），因而结果也就是说，它只 含有美学判断中的表象之纯然主观的合目的性之形式。此种偷快复
亦无法是实践的，它旣不类那从适意之感性根据而生的快乐，复亦 不类那从被表象的善之理智的根据而生的快乐。但它仍然含有一种 内在固有的因果性，即「保存『表象自身之状态』之继绩以及诸认 知力之生动的从事之维缤」这种保存之之因果性，而其保存其继续 却亦并无其他目的。我们留住于美之静观默赏中，因为此静覼默实 足以加强其自身并重现其自身。这情形可模拟(亦只是模拟并非同
一)于我们之在一对象之表象中流连于一种魅力，此一魅力乃即是 那继续不断地引起注意的魅力，而此时心灵亦始终是被动的心灵。
每一利害关心或任何趣向皆可污染审美判断并可将其无偏倾性 自其身上剥夺下来。如果不使「合目的性」率领快乐之情以为其先 导，就像理性之兴趣那样，但只把「合目的性」植基于快乐之情 上，这尤其足以污染审美判断并足以剥夺审美判断之无偏倾性。把 合目的性建基于快乐之情上，这是在美学判断之判断某事中时常发 生的事，当其所判断之某事使人快乐或痛苦时。因此，像这样被影 响了的那些判断，它们或者根本不能要求于普遍有效的偷悦，或者 不然的话，它们必须减轻它们的要求，即比照所讨论的何类感觉进 入审美之决定根据中而减轻或缓和它们的要求——要求于普遍有效 的偷悦之要求。审美为其偷悦而要求增加一妩媚（魅力）与激情之 成素，这尙根本未自野蛮中挣脱出来，至于想采用此增益以为受赞 许之尺度，这尤其末脱蛮风。
话虽如此，可是就美而言（恰当说来，美只应是形式之问 题），妩媚时常并不单只是被算作是美学的普遍偷悦之补助品，而
乃常是被信任为内在而固有的本自之美，因而结果愉悦之「材料」 遂被冒充作「形式」。此是一种误解，此种误解，就像那「仍有一 点眞理成素以为基础」的许多其他误解一样，是可以因着对于这些 概念予一谨愼的界定而被移除的。
一个「不被妩媚与激情所影响，（虽然妩媚与激情可以与美之
偷悦联合在一起），因而其决定根据亦只是形式底合目的性」这样 的审美判断便是一纯粹的审美判断。
§ 14 例证〔说明美不依于姨媚与激情〕
美学判断，恰像知解理论的（逻辑的）判断一样，是可分成经 验的与纯粹的两种的。经验的美学判断是「适意或不适意所由以谓
述一对象或一对象之表象模式」的那些判断，而纯粹的美学判断则 是「美所由以谓述一对象或一对象之表象模式」的那些判断。〔另
译：经验的美学判断肯断一对象或一对象之表象模式是适意或不适 意的，而纯粹的美学判断则是肯断一对象或一对象之表象模式是美
的。〕前者是官觉之判断（材质的美学判断），而唯是后者才是审
美判断之当身（由于它们是形式的美学判断故）。
因此，一审美判断是只就其决定根据未曾污染之以纯然经验的224
偷悦而言，它才是纯粹的。但是这样一种污染，当妩媚或激情在
「某物所由以被说为美」的判断中有其一份时，它总是现存着的。
现在，在这里，有许多虚假的辩诉又复发出来，这些虚假的辩
诉它们甚至提出这说法，即：妩媚不只是美之一必要的因素，且甚 至其自身就足値美之名称〔被称为美〕。一种单纯的颜色，例如一
块草地之绿色，或一个单纯的音调（不同于声音或闹声者），如一
提琴之音调，被好多人说为其自身即是美，尽管这两者似乎皆只依 靠于表象之材料，换言之，皆只依靠于感觉，此感觉只足使它们两 者被名曰「适意的」。但是同时这也要被注意到，即：颜色之感觉 以及音调之感觉，不管是那一种感觉，只当这些颜色音调之感觉是 纯粹的时，它们始有资格直接被视为「美」。这是一个「即刻要归 到这些感觉之形式」的决定，而且这也是这些表象所有的唯一的一 个「确然允许可普遍地被传通」的决定。因为我们不能假定感觉底 性质在一切人处皆契合无间，而我们也很难视以下所说为当然， 即：「某一种颜色之适意或某一种乐器音调之适意，我们判断之为 比另一种颜色或乐器音调之适意为更可取者，在每一他人底评估中 也同样被认为更可取」。〔意即我们不能把这说法视为当然。〕
设随同乌勒(Euler )，吾人假定说：颜色是以太之等时振动 (律动），就像音调是空气之因着声音而被使有振动，而最重要
的，又假定说：心灵不单是因着感官而觉知声音、颜色等之在刺激 器官时之结果，且亦因着反省而觉知诸印象之有规律地变化其深浅 之度之变化（因而结果亦觉知「不同的表象所依以被统一」的形 式）：这所假定的说法，我决不怀疑。如是，如果作此假定时，则 颜色与音调必不会只是些感觉。它们必完全即是诸多感觉之统一之 诸形式的决定，而旣如此，则它们甚至亦能被算作是内在而眞正的 美。
但是「 一单纯的感觉模式」之纯净性意谓：其始终如一之齐一
性并不为任何外来的感觉所骚扰或打破。它只属于形式；因为我们
可从这类的感觉模式之性质（从这类感觉模式所表象的什么颜色或 音调，如其有之）作抽象而把其所特有的性质——所特有的颜色与
音调抽去之，只剰下形式。为此之故，一切单纯的颜色，当其是纯
粹的时，皆可被视为是美的。组合的颜色无此利便，因为，由于它225 不是单纯的，故无标准以评估它是否必被名曰纯粹的或不纯粹的。 但是说到美之被归于对象（以对象之形式之故而被归于对 象），并假定说这被归于对象的美能因着妩媚而被升高，这却是一 通常的错误，而且是一 「十分有害于眞正的，未曾被败坏的，纯粹 无杂的审美」的错误。纵然如此，妩媚实亦可被增加到美上，以便 在一赤裸的愉悦之外，去把一对象之表象中之外来的兴趣借与于心 灵，而这样便可鼓舞吾人去提倡审美以及审美之培养。尤其当审美 尙在粗野无文之时，此义更可适用。但是这些妩媚，如若它们被允
许去强使它们自己作为评估美之根据，则它们实是破坏了审美判
断。因为它们远不足以有贡献于美，是故只当审美仍是不健全而未
经训练之时，它们始好像外来品一样，可当作一宠物而被容许，而
且只假定它们不侵犯那美的形式时，始可如此。
在绘画中、雕刻中，事实上在一切造型艺术中，在建筑与园艺
中，就其是美术而论，设计〔阄案〕是重要者。在这里，那对于审
美为基本的必要者并不是那在感觉中使人快意者，而只是那以其形
式使人愉悦者。那「可以给草案以光彩」的颜色是属于妩媚方面
者。颜色，顺其自己之路〔依其本性〕，无疑可使对象在感觉上更
为生动，但它们却并不能实使对象値得一看并实使之成为美。实在 说来，大半美的形式底要求把颜色限制之于一十分狭的范围内，而
即使当妩媚是可允许的时，那亦只是这美的形式始足给颜色一光荣
的地位。
一切官觉（外部官觉，间接地说内部官觉亦在内），其对象之
形态（form )或是形象（figure )，或是表演（play )。就「表
演」这一形态而论，它或是形象底表演（形象是空间中的形象如模
拟及舞蹈），或只是（时间中）感觉之变化。颜色底魅力，或乐器
之适意的音调底魅力，是可以加在形象与表演上的；但是形象中的 设计〔囷案〕与表演中的组合则构成纯粹的审美判断之恰当的对象
〔设计与组合代表形式〕。「说纯只是颜色与音调或说颜色与音调 之多样性以及其间的对照似乎亦有贡献于美」这并不函蕴着说：
「因为其自身是适意的，所以它们于愉悦于形式以外又产生了一额 外的偷悦并产生一个与偷悦于形式为等价的偷悦。」说那句话的眞 实意义倒是这样的，即：颜色与音调等可以使这形式为更淸楚地、
226确定地、完整地可直觉的，而此外，它们又因着它们的魅力刺激了
表象，恰如它们激起了并且支持了那导向于「对象本身」的注意。
甚至在增力D审美之偷悦中那被叫做装饰者，即，那只是一附属
物，而并非对象之完整表象中的一内在而固具的构成成分者，也只 藉赖着其形式始能增加审美之愉悦。此如图画之框架、雕像之披
衣、宫殿之柱廊等便是如此之情形。但是如果装饰其自身并不进入 美的形式之组构中——如果它被引介进来只像一个金框，藉赖着其
漂亮以便赢得对于图画之赞许——则它便被名曰华藻（finery)， 而且它剥夺了那眞正的美。
激情是如此之一种感觉，即在此感觉处，「 一适意的情感可被 产生，其被产生乃是只凭着一片刻的阻截，阻截后，继之以生命力
之更有力的迸发，而然」，似这样云云的一种感觉的那激情是完全 不合于美的。但是崇高（即激情之感与之相连系的那崇高）则要求 一异样的评估标准，即与审美所依据者不同的那评估标准。如是，
一纯粹的审美判断旣不以妩媚，亦不以激情，总之，一句话，决不 以当作美学判断之材料看的那感觉，来作为它的决定根据。
§15 审美判断是完全独立不依于「圆满之概念」的
客观的合目的性只能因着「把杂多关涉到一确定的目的上」， 因而也就是说，只能经由一概念，而被认知。单只此义便可使以下 成为淸楚的，即：美是依据一「纯然形式的合目的性」即一 「『离 开一目的』的合目的性」之根据而被评估者，如此被评估的美是全 然独立不依于善之表象的。因为善之表象预设「一客观的合目的
性」，即是说，默认「对象之关涉于一确定的目的」。
客观的合目的性它或是外在的合目的性，即对象之功用性（utility of object )，或是内在的合目的性，即对象之圆满性（perfection of object )。我们偷悦一对象，如因此愉悦故，我们称一对象为 美，则此偷悦便不能够基于对象底功用性之表象。这一点从前第 一、第二两机要看来，是甚为显明的。因为那偷悦若基于对象底功 用性之表象，则它便不会是对于一对象之直接的愉悦，但是须知此227 对于一对象之直接的偷悦是关于美之判断之重要的条件。但是在一 客观的、内在的合目的性，即圆满性中，我们有那更接近于美之谓 词者，因而许多有名的哲学家便主张说此圆满性实可与美相转换， 虽然须服从这条件或限制，即：设若这是依一混同的样式〔大略的 样式〕而被思时。在一审美之批判中，最重要的便是去裁决是否眞 地可还原到圃满性之概念。
为评估客观的合目的性，我们总是需要有「一目的性」之概 念，而若这样的合目的性不是一外在的合目的性（功用性），而是
—内在的合目的性时，则我们复总是需要有「 一内在的目的」之概
念，此一内在目的之概念含有对象底内在可能性之根据。现在，一 个目的一般说来便即是那「其概念可以被看成是对象自身底可能性
之根据」者，旣如此，是故要想于一物中去表象一客观的合目的 性，我们必须首先有「此物须是何种物」之概念。一物中之杂多之 与此何种物之概念相契合（此何种物之概念是那供给杂多之综和之 规律者）是此物之质的圆满性。量的圆满性是完全不同于此者。量 的圆满性存于任何物之「如其为其类中之一物」之完整性，它只是
—量之概念（综体性之概念）。在此情形下，「事物须是什么」之 问题是被看成是确定地被处置了的，我们只须问它是否有那「使其 为如此之一物」的一切所需要的东西。那在一物之表象中为「形式 的」者，即此一物之杂多之与一种统一性（即无关于「此统一性之 须是什么」的那统一性）相契合者，其自身对于客観的合目的性并 不供给我们以任何认知。盖因为那当作「目的」（一物须是什么 者）看的那「统一性」已被抽掉，是故除那直觉着的〔直看着或観 照着的〕主体之心灵中的「表象之主觐的合目的性」外便不再剩有 什么了 。如此所说之情形它可给出或指示出主体所有的「表象状 态」之这样一种合目的性，即在此种合目的性中，主体觉得其自己 十分安适，即主体在其努力去把握一特定形式于想象中时，它觉得 它自己于此合目的性中十分安适：上句所说的那情形单只指示或供
给出主体所有的表象状态之这样一种合目的性而已，它并不指示或 供给任何对象之圆满性，因为对象在这里并不是「经由任何概念」 而被思的〔原文及另两译：并不是「经由一目的之概念」而被思
的。〕举例言之，如果在一森林中，我遇见一块草地，周围环之以
—-—
树木，又如果我并不因而形成任何一目的之表象，如想它可被用来
作土风舞，如是，则绝不会有一点点圆满概念之喑示可以因着纯然
的形式而被给予。去设想一形式的客观的合目的性，而这合目的性228 却又空无一目的，即是说，设想一纯然的圆满性之形式而却无任何 材料或无「契合一致所关联到」的那东西之任何概念（纵使已有了 纯然合法则性之一般概念），这是一真正的矛盾。
现在，审美判断是一美学判断，即是说，它是一个基于主观的
根据上的判断。没有概念能是审美判断底决定根据，因此，也决不 会有一确定目的之概念能是审美判断之决定根据。这样说来，美， 作为一形式的主观的合目的性，它绝不像一自称是形式的，但却又 是客观的合目的性那样，会含有任何种对象底圆满性之思想。说到 美与善这两概念间的差别，如你说这差别是这样的，即它把它们两
者表象为不同是只在其逻辑形式方面有不同，美只是一含混的圆满 性之概念，而善则是一淸楚地规定了的圆满性之概念，其他如内容
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及起源方面皆相同：像这样来说明它们两者间的差别实皆毫无用 处，徒劳无益。因为这样说，两者间必无特有的差异，而审美判
必恰如一认知的判断，其恰如一认知的判断就像「某物所因以被说 为善」那样一个判断之为一认知的判断，这样，就恰似一个街道上 的人〔涂之人〕，当他说欺诈是不正当的时，他是把他的判断基于
含混的根摅上，而哲学家则基其判断于淸楚的根据上，然而双方
皆诉诸同一的理性原则。但是我早已说过，一美学判断是完全
独特的一种判断，它绝对不供给对象之知识（甚至连含混的对象之
知识也不供给）。只有通过一逻辑判断，我们始得有知识。另一方 面，美学判断则把「 一对象所由以被给予」的那表象只关涉于「主
体」，而且它并不把「对象之性质」带到我们的注意上〔并不使我 们注意于「对象之性质」〕，它但只使我们注意于那「有事于对 象」的表象力之决定中的「合目的性的形式」。一判断之所以名为 美学的是因为其决定根据不能是一 「概念」，但只能是诸心力之游 戏活动中的「谐和一致（底内部感觉）之情感」，当此谐和一致是 一只能被感到的东西时。另一方面，如果含混〔混阁〕的概念以及 基于含混概念上的客观判断期欲被称为是美学的，则我们将见我们 自己须具有一种「因着官觉而行判断作用」的知性，或具有一种
「因着概念而表象其对象」的官觉——此则纯然是一矛盾之选择。 概念之机能，不管概念是混阅的抑或是清明的，总归是知性（即知 性是发概念之能）；而虽然知性（如在一切判断中那样）在审美判 断之作为一美学判断中亦有其作用，但其作用在这里并不是一个
229 「用以认知对象」的机能之作用，而只是这样一个机能之作用，即
「它只被用来依照该审美判断之关联于主体以及主体之内在情感 (用不着一概念）而即可决定该审美判断以及该审美判断之表象」 这样一个机能之作用，而且其为一个如此样的机能之作用之如此决 定审美判断及审美判断之表象是只当该审美判断是依照一普迈规律 而为可能时。
§16 一审美判断，它若在一决定概念之条件下说一对象 为美，它便不是一纯粹的审美判断
有两种美：或是自在美(free beauty, pulchritudo vaga )，或 是依待美（pulchritudo adhaerens )。自在美不默认「对象须是什 么」之概念；依待美则须默认「对象须是什么」之概念，并随同此
概念，复预设一与之相合的「对象之圆满性」。属第一种美者被说 为是此物或彼物之自为美（自身自在无待的美）；属另一种美者， 由于附属于一概念(是有条件的美），故被归给那「隶属在一特殊 目的之概念下」的对象。
花是自然界之「自在美」。除植物学家外，很少有人知道花之 眞正本性，而即使是植物学家，虽然他在花中认知了植物之再生的 器官，但当他使用其审美力以判断花之美时，他并不注意此自然的 目的〔即生殖之目的〕。因此，没有任何种圆满性，没有内在的合 目的性，即当作杂多底安排所关联到的某种东西看的那内在的合目 的性，居于此判断之基础地位以为其根据。许多鸟（鹦鹉、蜂鸟、 极乐鸟），许多甲壳贝类，都是自身自在无待的美，这样的美并不 是附属于任何「就其目的而被规定」的对象上的，但只自在地而且 依其自己之故而令人偷悦。这样说来，希腊风格的设计、框架或糊 墙纸上的叶饰等等，并无固具的意义；它们什么也不表象——并无 隶属一确定概念下之对象——它们是自在的美。我们也可以把那在 音乐中被名曰幻想曲者（无标题者)，实在说来，把那一切「不被 谱上以歌词」的音乐，皆可算在这同一类里。
在评估（只依照形式而评估）一自在美中，我们有纯粹的审美 判断。在这里，没有任何目的之概念须被预设。这所无的目的乃是
这样的，即：杂多定须为此目的而服务于特定对象〔依Bernard 230 译：乃是特定对象之杂多所适合之目的〕，因而这杂多也定须去表 象此目的，此目的实是一如此之带累，即它必只会限制这想象力之 自由，即「这如其所是，在对于外部形式之默会中只自娱」的那想 像力之自由。在纯粹审美判断这里，决无任何这样云云的目的之概
念须被预设。
但是人之美（在此项下包括男、女、小孩之美）、一匹马之 美，或一所建筑物之美（如敎堂、宫殿、兵工厂、夏日避暑所）， 皆预设一目的之概念，此一目的之概念规定事物必须是什么，因而 结果也就是说，皆预设事物底圆满性之概念；因此，它们皆只是附 属的美。现在，「要想去得有与美相联的（感觉之）适意」，这正 好是审美判断之纯净性上的一个障碍（恰当说来，只形式与美有 关）。适意与美相联旣如此，则「去把善与美相结合」亦如此，这 也损坏了审美判断之纯净性（所谓把善与美相结合，这所谓善乃即 「杂多之依照事物之目的而对于事物本身为善」之善）。
有好多直接悦目的东西可以被加到一建筑物上，如果这建筑物 不是要备作敎堂用。一个形体可以种种花饰以及轻松而有规则的线 条来美化之，就像新西兰岛人以其纹身之办法来美化其自己一样： 假若我们要处理任何其他形体时，可以如此花饰之，但只人身之形 体则除外。而人身之形体在这里亦可是这样一个形体，即其粗暴相 可以被柔化而表示一更令人偷悦的面相者，只是如果他已成了一武 夫，或也许他现在是一战士 ，则除外，盖武夫与战士则须有一好勇 斗狠的样子。
现在，在涉及那「决定一物之可能性」的内在目的中，偷悦于 一物之「杂多」之愉悦是一基于一概念的偷悦，而偷悦于「美」之 偷悦则却是这样的，即它不预设任何概念，但只直接地伴随之以这 表象，即「对象经由之以被给予（不是经由之以被思）」的那表 象。现在，如果在关涉于偷悦于美之偷悦中审美判断被弄成依靠于 那含在前一种偷悦中的目的，即偷悦于一物之杂多这一种偷悦中的
目的，就像一理性之判断那么样，并且这审美判断亦因而被置于一 限制之下，如是，则此审美判断便不再是一自在而纯粹的审美判
审美力可因着的理智的愉悦与美感的愉悦之相结合而得到增
进，这自是眞的。因为这样，审美力可变成固定的；而虽然它不是 普遍的，然而它却能使规律在「关于一些确定的合目的」的对象中 被规划出来——为它自己而被规划出来〔意即这样审美力可使其自 身有规律〕。可是这样一来，这些规律并不是审美之规律，但只是 规律之用来建立审美与理性之合一，即建立美与善之合一。也可以 说是这样的一些规律，即由此等规律，美作为一有意图的工具变成 有用的东西，即在关于善中而为有用的东西。美之在关于善中而有 用是为以下之目的而有用，即：「它可以把那『自我保持而又属主 观的普遍妥效性』的心灵情调带到或隶属到那『虽有客观的普遍妥 效性，然而却只能因着坚决的努力而被保存』这样的思想模式之支 持与维持」：即为此目的而有用。可是严格说来，即非圆满因着美 得利或有增进，亦非美因着圆满而得利或有增进。眞理倒是这样 的，即：当我们藉赖着一概念把那「 一对象所由以被给予」的表象
拿来和这对象（即就其所应是者而言的那对象）相it较时，我们亦 不得不就主体中之感觉来衡量这表象。因此，当谐和流行于两种心 S状态之间时，这便对于我们的表象力之全部机能造成一种好处。 在关于一 「具有一确定的内在目的」的对象中，一审美判断只
当或是下判断的人根本无此目的之概念，或是他在他的判断中把那 目的经由抽象而抽掉时，它才会是纯粹的。但是在这种情形中，虽 然这下判断的人定必会置下一正确的审美判断，因为他必会评估这
.对象为一自在的美，然而自另一人观之，他仍然会被认为是错误
的，这另一人是这样的，即他在对象之美中除见到一依待的性质外
一无所见到（即他只看到对象之目的）。此另一人旣如此，因此，
那原下判断的人必会为他所责斥，责斥其审美〔品鉴〕为虚假，虽
然他们两人，顺其自己之路，必皆是正确地在作判断：一人是依照
他所已呈现于其観感前〔眼前〕者而作判断，而另一人则是依照那
曾呈现于其思想中者而作判断。此种区别能使我们解决评论家关于
美之许多争辩；因为我们可以把以下之情形表明给他们，即：一边
是讨论自在美者，另一边是讨论依待美者：讨论自在美者作了一个 纯粹的审美判断，讨论依待美者则作了一个「有目的地被应用了」
的审美判断。
§ 17 美之理想
兹不能有客观的审美规律，由此客观的审美规律，什么是美可
以藉赖概念而被规定。因为任何判断之由这样的根源，即「其决定 根据是主体之情感，而不是一对象之任何概念」这样的根源而成
者，便是美学的判断。去寻一个「藉赖确定概念而供给美之一普遍 的判准」的审美原则，这乃是虚掷劳力之事；因为那所寻求的是一 不可能之事，而且是一本来矛盾的事。但是在偷悦或厌憎之感觉之
普遍的可传通性中（这一可传通性也是离开任何概念而存在者），
232即在一切时代一切民族关于某些对象之表象中的情感之一致性（当
可能时）中，我们有「从植根很深而为一切人所同分得的根据引生 审美力」之经验的判准，这样，这经验的判准可为例证所确定，但
实在说来，这经验判准是很微弱的而且是很不足以升至为一 「假
定」之境〔另译：而且对概然而言是很不足够的〕。〔又语中「从
……根据引生审美力」，这所谓根据不但是植根很深而为一切人所 同分得，而且它还是一切人于评估形式中相契合之基础。我们有
「从这样的根据引生审美力」之经验的判准。又「于评估形式中相 契合」这所谓「形式」乃即是「在其下对象被给予于这一切人」的 那形式。〕
为此之故，某些属审美品鉴的产品可被看成是范例。可是并不 因此就意谓说：因着模仿旁人，审美力就可以被获得。因为审美力 〔品鉴力〕必须是一根源的能力；而一个模仿一模型的人，虽表示 了 「相应于其成功」的技巧，然而只当他视其自己为此模型①之一
评判家时，他始展现了审美力。因此，那随之而来者便是：最高的 模型，审美底基型，只是一个理念，这理念，每一人必须产生之于 其自己之意识中，而且依照此理念，他必须形成其对于那「作为审 美之对象或作为批评的审美之一范例，或甚至作为普暹的审美本身 之一范例」的每一东西之评估。恰当说来，一个理念指表一理性之 概念，而一理想则指表一 「适合于理念」的个体存在之表象。因 此，如此之审美之基型，即「实在说来，此基型实基于理性之一 『最高度』之不决定的理念上，但是它不能藉赖概念而被表象，但 只能被表象于一个体的具体展现中」，这样的审美之基型可以更适 当地被名曰「美之理想」。虽然在我们的所有物中，我们尙无此理 想，然而我们仍可努力在我们生命内去产生此理想。但它必须只是 一想象力之理想，盖因为它不基于概念，但只基于具体展现，而具 体展现之机能则是想象力。现在，我们如何能达到这样一个「美之 理想」？它是先验地被达成呢？抑或是经验地被达成的？又，那一
种美可容许为一理想？
〔原注①〕：关于「模型」，康德有注云：
关于语言艺术的审美模型必须以死语言与学者的语言来组成。
就死语言说，它可以不遭受那「不可避免地要侵袭到活语言上
来」的那些变化，那些变化可以使高尙的辞语变成卑下的，使
通常的辞语变成陈旧的，并使新造的辞语在一短暂流行之后，
变成作废的；就学者的语言说，它可以确保有一 「不受时尙底 反复无常之支配但却有其自己之固定规律」的文法。
首先，我们须知：为之寻求一 「理想」的那种美不能是一自在 而未决定的美，但必须是一因着客观的合目的性之概念而被规定了 的美。因此，这美不能属于一全然纯粹的审美判断之对象，它必须
233粘附于一个「多少是理智的」审美判断上。换言之，在任何评估所 依以被形成的根据处，如果要想有一 「理想」被发见，则在那根据 下必须存有依照决定性的概念而来的某种理性之理念，经由这理性 之理念，那「居在对象之内在可能性之基础地位」的目的是先验地 被决定了的。对于美的花，对于一套的家具，或对于一处美的风
景，说一 「理想」，这是不可思议的。但是若想对于一 「依待于确 定目的」的美，例如一所美的居处、一棵美的树、一处美的花园等
等，去表象一 「理想」，这亦可以是不可能的，其所以不可能大概 是因为它们的目的不是经由它们的概念而充分地被规定以及充分地 被固定，因此遂有这结果，即它们的合目的性几乎是完全自由的， 其为完全自由一如完全未被决定的美之为自在美之自由。只有那
「在其自身有其箕贲存在之目的」者，那就是说，只有人，其自身
始能够经由理性去决定其目的，或这样说亦可，即当人须由外在的 知觉去引生其目的时，他仍然能够将其如此引生之目的和那本质而 普遍的目的相比较，并进而遂美学地宣吿其如此引生之目的和那本 质而普遍的目的相一致：——因此，在世界中的一切对象间，只有 人始可允许为一 「美之理想」，恰如其人品中的人之为人之人义 (humanity )，作为一睿智体，始单独可允许为「圆满之理想」。 这里有两种因素要被牵涉到。第一，兹存有美学的型范性的理 念，此型范性的理念是（想象力底）一个独特的直觉，它表象这型
范，即「我们所由以判断一人为一特殊的动物种类之一分子」的那 型范。第二，兹存有理性之理念。此理念讨论人之为人之诸目的，
这些目的是就其能够成为感触的表象而言者；此理念又可把这些目 的转成评估此人之为人之「外部的形相」之一原则，通过此一原 则，那些目的即可被显露或被启示于现象的结果中。型范性的理念 必须从经验中汲取它为一特殊种类之动物之「形相」所需要的那些 构成成分，需要之以便构造那「形相」。但是那形相之构造中的最 大的合目的性，即那「可充作一普遍的型范以便对于所说特殊种类 中之每一个体去形成一评估」的那最大的合目的性，也就是说，这 形像，即「如其所是，它形成一意向性的基础以为大自然底技巧之 根摅，而且对于它，亦无个别的个体足以当之，只有种族之全体始 足以当之」这样的形像：如此云云的那形相之构造中的那最大的合 目的性，即如此云云的那形象，它只在下判断的主体〔人〕之理念 中有其座位。可是这最大的合目的性即这形像，连同其一切比例，
是一美学的理念，而即如其为一美学的理念，它能够具体地充分被
展现于一模型性的形像中。现在，这是如何达成的呢？要想使这达 成之过程〔经过〕多或少为可理解，（因为有谁能从大自然里强探 出大自然之全部秘密？）让我们试作一心理学的说明。
234 这一点须注意，即：想象力在一完全不可理解之样式中不仅能
够随时地，甚至在好久以后，把概念之符号召唤回来，且亦能够从 一无穷数其他不同类的对象中，或甚至即从无穷数的同类对象中， 去重现一对象之形像或形状。又，如果心灵从事于^:较时，则我们 很可假定：想象力事实上能够（虽不自觉）如其所是把一形象重迭 在另一个形像上，并且能够从若干同类的形像之一致中达到一平均 的大略〔概要〕以充作一公共的标准。举例言之，譬如说一个人已 见到一千个充分长成的人。现在，如果这一个人他想去裁判这样一
种模范的尺寸，即那「可依据一比较的评估而为被决定了的」这样 一种模范的尺寸〔体形〕，如是，则我认为想象力可允许大量的形 象（或许一千人全在内）去互相争胜，而如果我可以把光学现象之 模拟用在这里，则在这大量形象都聚在一起的空间中，并在以最大 的颜色之集中所鲜明了的轮廓线之内的地方，一个人可得到一平均 尺寸之知识，此一平均尺寸在高度与宽度两方面皆同样旣远离最大 身材之极端，又远离最小身材之极端；而此旣非最大亦非最小的身
材便是一美的人底身材〔体形〕。（此同样结果亦能依一机械的样 式而被得到，即把一千人底尺寸皆拿来，把他们的高度尺寸加在一
起，又把他们的广度即肥痩尺寸亦加在一起，然后各以千除之，即 可得到平均的尺寸。）但是想象力之作此事则是藉赖着一影响于内 感底器官上的力学结果，即由对于这样的形相之经常的摄取而发生 的那影响于内感器官上的力学结果，而为之。又，如果我们依同样
的路数为我们的平均人寻求平均的头，并为此平均的头寻求平均的 鼻，等等，如是，则我们即于进行it较工作的国度里得到那「处在
一美的人之模范理念之基础地位以为其根据」的那体形。为此之 故，一个黑人必须必然地（在这些经验的条件之下）有一不同于白 人所有的形相之美之模范理念，而中国人所有的亦必不同于欧洲人 所有的。一美的马或狗（属于一特种者）之模型亦如此论。此模范 理念并不是从那些「作为确定的规律而取自于经验」的比例中而被 引生出：倒反是这样的，即，依照此模范理念，那为吾人作评估而 备的诸规律始首先成为可能的。此模范理念是人所有的一切独个的 直觉（连同着其多样的变化）间的居间者，即是说，它是全纲类
〔全族类〕中之流通形象，大自然把这流通形像置之为一基型，使 之居于其一切产品中之那些属同种目者之基础地位以为其根据，但
大自然似乎决不能在独个事例中去完全达到这基型。但是这模范理235
念远不足以给出纲类〔族类〕中的美之完整基型。它只给出那「构 成一切美之不可少的条件」的形式，因而结果亦就是说，它只给出
纲类〔族类〕之〔心灵的〕展现中的正确性。它如有名的波莱克里
图斯(Polycletus )之「持戈者」(Doryphorus, Spearbearer ) 一 样，被名为规律（rule)。（梅龙之母牛亦可同样为母牛类而被使 用。）即为此之故，它不能含有任何特别有特征的东西；因为若非 然者，它便不会是纲类〔族类〕之模范理念。又，它的呈现令人愉 悦，这并不是由于其美而然，但只因为它不违反那条件，即「唯在 其下，一属于此类的任何东西始能成为是美的」那条件，而然。呈
现或具体展示只是学院地说来为正确而已〔只是合于艺术规律而 已〕。①
〔原注①〕：在此，康德有注云：
人们将见：一完全合规则的面孔，即一画家为求一模胎儿所注 目以视之的一面孔，通常是一无表情的。这是因为它无任何有
特征的东西，这样，种族之理念倒可以在这面容上被表示出 来，而并不是一个人底特质可以在这面容上被表示出来。那在 此是特征者之夸张，即违犯模范理念（种族之合目的性）的那 夸张，被名曰漫画〔滑稽脸〕。经验亦表明：这些完全合规则 的面孔，作为一规律，只内在地指示一平腐型的人；这情形大 概是因为（如果一个人可以假定大自然在其外在形式中表示内 在形式之比例时）：当没有心灵的性质超过那「构成一无有瑕 疵的人所需要的」那比例时，便没有什么东西可依那「被名曰 天才者」之路数而被期望。在天才中，大自然似乎离开了其所 赋予诸心力之惯常关系而偏向某一特殊的关系。
但是美之理想仍然是某种不同于美之模范理念的东西。因为理
由早已被说过，美之理想只有在「人的形态」〔人身〕中被寻求。
在此人的形态中，理想存于道德之表示，离开道德，对象必即刻不 普遍地而且积极地(不只消极地在一理论地正确的展现中）令人 偷悦。那些「内部地支配人」的诸道德理念之可见的表示当然只能
从经验里被汲引出来；可是此诸道德理念之与仁慈、纯洁、毅力， 或平静等之结合〔仁慈、纯洁等这一切乃是我们的理性在最高合目
，如其所是，则可 以当作内部者形于外之结果，而在身体的表示中被致使成为可见
的；而此种被致使成为可见的体现即包含有理性之纯粹理念与伟大
的想象力之联合，其包含有这联合是在那甚至会对于这联合形成评 估的人身上即含有之，且不要说那是此联合底呈现之作者〔体现 者〕，其能含有之，自不待言。这样一种「美之理想」之正确性是
因着其不允许任何感性的妩媚与「愉悦于其对象」之偷悦相混杂而236
被致使成为显明的；虽然如此，然而这「美之理想」却仍然允许我 们去对于其对象感有一很大的兴趣或利害关心。此一事实转而表
明：依照这样一种标准而形成的评判决不能是纯粹地美学的评判， 并表明：依照一美之理想而形成的一个判断亦决不能是一单纯的审 美品味之判断。
从第三机要而来的美之定义
美是一对象中的合目的性之形式，其为一对象中的合目的性之 形式是只当「它离开一目的之表象而在此对象中被觉知」时始
妖①o
〔原注①〕：在此，康德有注云：
人们可援引以下之事例以反对此定义对于美所作之说明，即： 兹有一些东西，我们在这些东西中看见一形式它适合于一目 的，然而却没有任何目的在这些东西中被认知，例如那些常从 阴森的古冢中被得到的石器，这些石器上有一个洞，好像可备 一柄把用；虽然这些石器依其形状而言，它们显然指示一合目 的性，而此合目的性之目的亦并不为我们所知，然而它们却并 不因此之故即可被说为是美的。〔此固然也。〕可是〔应知〕 「它们之被视为艺术产品」这一事实，即包含有一直接的承
认，承认它们的形状是被归属于某种或他种「意圆」的，而且 是被归属于一 「决定的目的」的。而亦即为此故，在对于它们 之静观默赏中亦并无什么「直接的愉悦」之可言。可是另一方 面，一枝花，例如一枝郁金香，却被看成是美的，因为我们在 对于此花之知觉中，遇见一种「合目的性」，此合目的性在我 们之对于此花之评估中是并不涉及任何「目的」的。
审美判断之第四机要：第四相（程态之机要：程态相）
「愉悦于对象」之程态之相或程态之机要
〔依一般判断之程态之功能而说审美判断之程态之相或程态之机 要〕
§18 一审美判断之程态相是什么？（一审美判断中的程
态相之特性）
在每一表象之情形中，我可以肯断说：快乐与表象（当作一 认知看的表象）之综和至少是「可能的」。关于我所名之曰「适 意」者，我肯断说：它是「现实地」致快乐于我者。但是在美之情 形中，我们心中所有者却是于美方面之「 一必然的关涉于愉悦」。 但是，此「必然的关涉于偷悦」之必然性是特别的一种必然性。它 不是一理论的〔知解的〕客観必然性，这理论的客观必然性它必会 让我们先验地知道每一人将于我们所名之曰「美」的那对象会感到
237有此偷悦：它不会是像这样云云的一个理论的〔知解的〕客观必然 性。它复亦不是一实践的必然性，在一实践的必然性之情形中，感 谢有一纯粹理性意志之概念，在此一纯粹理性意志之概念中，自由
的行动者被供给一规律，因有如此样的一纯粹理性意志之概念，是 故此中之偷悦遂只是一客观法则之「必然的后果」，而且它亦简单 地只意谓：一个人绝对应当（即无其他外来的意图）依一定的路数 而行。美方面之「必然的关涉于愉悦」之必然性亦决不会是这样云 云的一种实践的必然性。可是由于它旣是如「在一美学判断中被 思」那样的一种必然性，是故它只能被名曰「范例」 (exemplary )。换言之，它是一切人之同窻于这样一个判断，即
那「足以去例证一不能程序出来的普遍规律」这样一个判断，「同 意于这样一个判断」这种同意之必然性。由于一美学判断不是一客 观的或认知的判断，是故这种同意之必然性不是可由确定概念而引 生者，因而亦不是一逻辑判断底必然之必然性（apodictic )。这种 同意之必然性更也不是可由这样的经验之普遍性，即关于「某一对 象之美」的诸判断之完全契合一致，这种完全契合一致底经验之普 遍性，而推得出来者。因为经验很难为此目的供给够多的证据，离 开这一点事实不说外，且复经验判断亦决不能为这些〔审美〕判断 底必然性之概念供给任何基础。
§19归给一审美判断的主观必然性是有条件的〔被制约
了的〕
审美判断严格要求每一人皆同意；而一人他若述说一物为美，
他即坚持：每一人皆应当把其赞同给与于所品评之对象，并且亦跟
著述说此对象为美。因此美学判断中的「应当」，尽管下判断时所 需要的一切材料证据（data )皆一致，然而仍只是有条件地被宣布
的。我们是要求每一其他人皆同意者，因为我们备有一个公共于一
194 0康德「判断力之批判j (上）
切人的根据。又，我们必能信赖这种同意，设若我们能时常确保例 案之正确的归属——归属于那「作为同意之规律」的根据之下时。
§20为一审美判断所推进或所肯断的那必然性，其所以 成其为必然性之条件乃是「 一共感」之理念
假若审美判断（就像认知判断那样）具有一确定的客観原则， 则一个人，如若他在其判断中遵循此原则，则他必为其判断要求无
238条件的必然性。复次，假若审美判断无任何原则，就像纯然的官觉 品味之判断那么样，则在这些审美判断方面决无任何必然性之思想 会进入一个人之头脑中。这样说来，审美判断必须有一主观原则， 此主观原则是这样一个原则，即它只因着情感而不经由概念来决定 什么令人愉悦，什么令人不愉悦，它虽只这样决定，但却又具有普 遍妥效性。但是，这样一个主观原则只能被视为是一「共感」 (common sense )。此共感本质上不同于共同的知解(common understanding )，此共同的知解有时亦名曰"common sense" (sensus communis )，此可译为「共识」。因为属共同知解之判 断并不是一个因着情感而成的判断，但只总是一个因着概念而成的 判断，虽然时常只在表象得含混不淸的原则之样子中。〔另译：虽 然通常只如因着表象得含混不清的原则而成者。〕
因此，审美判断依靠于我们之预设一共感之存在。（但此并不 可被认为去意谓某种外部的感觉，但只意谓由我们的诸认知力之自 由游戏而发生出的结果。）我再重复一遍，只有在这样一个共感底
预设之下，我们始能去置下一审美判断。
§21 我们有理由预设一共感吗？
知识与判断，连同随之而来的可信度，必容许可普遍地被传 通；非然者，「与对象相对应」〔或相应于对象〕必不能归给知识
与判断。知识与判断必是一砾岩般之混杂物，只足以去构成诸表象 力之纯然的主观游戏，恰如怀疑论所主张者。但是如果「知识」容 许有可传通性，则我们的「心灵状态」，即「诸认知力为认知一般 而被调节得恰好」的那「样式」或「路数」，事实上，亦即那「适 合于一种表象（一对象所由以被给与的表象）」的「相对的配称比 例」〔即诸认知力间的相对的配称比例，由此相对的配称比例，知 识便可成立〕，亦必须容许其是普遍地可传通的，因为此点是认知 活动底主观条件，若无之，则当作一结果看的知识必不能发生。而 当一特定对象，通过感性之介入，它使想象力作安排杂多之工作， 而想象力又转而使知性从事于把概念之统一性给与于想象力之安 排：当如此云云时，则上说之心灵状态，诸认知力之调节得谐和一 致，以及其间之配称it例等之普遍地可被传通这一点便总是那现实 上所经常出现者。但是，诸认知力底这种配置有一相对的配称比 例，此相对的配称^：例是不同于被给予的封象间之差异的。然无论 如何，兹必须存有一种配置，在此配置中，此一内在的比例（即适 合于以此机能促动另一机能的内在比例）在关于特定对象之知识一
般中是最适宜于想象与知性这两种心力的；而此一配置只能通过情239 感（而并非经由概念）而被决定。现在，因为此配置本身必须容许 其是普遍地可传通的，因而关于此配置之情感（在一特定表象之情 形中者）也必须容许其是普遍地可传通的，而同时此一情感之普遍
的可传通性复又须预设一共感〔或同感〕：因为是如此云云，是故 我们之假定此共感是很有根据的。又，在这里，我们并不须依据心
理学的观察以立定我们的立场，我们但只假定一 「共感」以为我们 的知识之普遍的可传通性之必要条件，此一共感是被预设于每一迈 辑以及每一知识之原则中者，只要那逻辑或知识之原则不是怀疑论
的。
§22被思于一审美判断中的普遍同意之必然性是一主观 的必然性，这一主观的必然性在一共感底预设之下被 表象为是客观的
在一切我们由之以说某物为美的判断中，我们不容许别人有不
同的意见，而在采取此立场中，我们并不把我们的判断基于概念，
但只基于我们的情感。依此，我们引出此一基本情感并不是当作一
「私情」而引出之，但只当作一 「公感」而引出之。现在，为此目
的，经验不能被使成为此种共感之根据，因为共感是被用来去证成
那些含有一 「应当」的判断者。「共感」这个主张并非说：每一人 皆将与我们的判断一致，它但只说：每一人皆应当同意于我们的判
断。在这里，我提出我的审美判断以为共感之判断之一例证，而且 依此之故我把「范例性的妥效性」归给我的审美判断。因此，「共 感」只是一理想的型范。以此「共感」作为预设，则那「与此预设 相合」的判断，以及「偷悦于一被表示于该判断中的对象」之愉 悦，便可很正当地被转成一 「对每一人而言」的规律。因为那「虽 只是主观的，然而却犹可被假定为是主观地普遍的（被假定为是一 对每一人而言的必然的理念）」的那个原则，在那「有关于不同的
下判断的主体之相契合」的东西中，实能像一客观原则那样，要求 普遍的同意，设若我们眞能确保我们之在其下所作的归属——归属 特殊者于其下之归属，为正确时。
「共感」这一不决定的型范，事实上，是被我们所预设者；因
为这是因着我们之敢于作审美判断而被表明者。但是这样一个共240
感，事实上，它是当作经验底可能性之一构造原则而存在着呢？抑
或它是经由更高的理性原则当作一轨约原则而被形成，形成之以便
首先想去为较高的目的产生一共感呢？换言之，审美力是一自然而
根源的机能或能力呢？抑或它只是那人为的而为我们所获得的一种
能力之观念，旣是所获得的一种能力之观念，如是，则审美判断， 连同其要求于普遍的同意，只不过是理性之一需要，需要之以便去
产生这样一种契合一致，审美力只是这样的吗？而所谓「应当」这 一观念，即「 一切人之情感之与每一人之特殊情感相一致之客观的 必然性」这一义，它只指表「达到这些事中的无异议」之可能性 吗？而所谓审美判断则只是爰证此原则之应用之一事例吗？这些问 题是我们旣不想去硏究亦无法去硏究的问题。就眼前而论，我们只 须去把审美机能化解成其成素，并且最后去把这些成素统一于一
「共感」之观念中，就可以了 。
从第四机要而来的美之定义
美是那「离开一概念而被认为是『一必然偷悦』之对象」者°
美学判断力底分析之第一卷「美之分析」之一般的注说
由以上的分析而抽引出的结果最后是如此，即：任何东西皆可 收归于一审美力之概念，审美力是一评判的能力，由此评判的能 力，一个对象是在关涉于想象力之自由的合法则性中被评估。现 在，如果想象力在审美判断中必须依其自由而被看待，则首先它不 可被视为重现的，如其在服从联想法则中那样，而是应被视为创生 的而且是发挥其自己之活动力的（被视为是随意的可能直觉之形态 之创发者Urheberin: originator )。而虽然在一特定感官对象之摄
取中，想象力被束缚于此对象之一确定形式上，言至此，想象力并 不能享有自由的游戏（如其在诗篇中所享有的那自由游戏），然而
我们又很容易这样想，即：这对象很可早已预先准备好把恰恰这样 241 一种杂多之安排形式供给给想象力，就如想象力无拘无束地在与
「合知性之法则」这一般合法则性相谐和中所自由发出的一样。但 是说想象力旣是自由的又是其自身自合法则（即随身带有自律 性），这实是一矛盾。须知仅是知性提供法则。但是，如果想象力 被迫着去遵循一确定法则所置下的程序，则「其产品之形式须是什 么」便是经由「概念」而被决定者；但是若这样，则早已说过，此 时之偷悦并不是愉悦于美，但只愉悦于蕃（偷悦于圆满，虽只不过 是形式的圆满），而判断亦并不是由于审美力而成的一个判断。因 此，那能与「自由地合知性之法则」这合法则性（此亦被名曰离开 一目的的合目的性）相一致者，那能与审美判断之特殊性格相一致 者，乃实只是这无法则的「合法则性」，只是想象力与知性之一
「主観的相谐和」而并无一客观的相谐和(客观的相谐和意谓表象
须涉及一确定的「对象之概念」）。
现在，几何学地合规则的图形，如一圆形、一方形、一立体
形，以及其他几何图形等，通常被审美评论家当作「美」之最单纯
而又无问题的例证提出来。而这些图形之所以被名曰合规则的图形 乃是因为表象它们之唯一样式是经由把它们视作一决定概念底诸具 体呈现而然，因着此一决定概念，一图形有其规律，即有此决定概 念为它所规划的那规律(只依照此规律，那图形才是可能的）。因 此，以下两意见必有一个是错的，即：或是那「把美归给这样的图 形」的评论家之裁断是错的，或是我们自己之裁断，即「使那『离 开或独立不依于任何概念』的合目的性对于美为必要」这一裁断为
错误。
一个人必很少想一人必须有审美力始能更偷悦于圆形而却不愉 悦于乱画的轮廓，更偷悦于等边等角的四边形而却不偷悦倾斜，不
规则，而不成形者。只需要有通常的理解即可保证有这样一种偏爱 而用不着有丝毫要求于审美力。如果已有了某种意圔，例如已有了
这意图，即：要想对于一块土地之面积去作一评估，或想使分割的 各部分间的互相关系以及各部分对于全体的关系为可理解，如是，
则合规则的图形，以及那些最简单的图形，自是需要的；而此时之 偷悦亦并不是直接地基于图形之「如何觫目」，而是基于图形之对
于一切可能的意图之「有何用」。房间有作成倾斜角度的墙壁，花242 园里所设计的院地亦有倾斜的角度，甚至动物之体形中任何对称之 违犯（如独眼者），一如建筑之图形中，或花床之图形中任何对称 之违犯，凡此皆令人不偷悦，其所以令人不偷悦，是因为其形相之 邪恶〔弩扭不正〕，其为邪恶不仅是依一实践的路数，在关涉于事 物之某种确定的使用中为然，且亦对那「注意于一切可能的意图」 的评估为然。可是就审美判断而言，情形便不同。因为，当审美判
断是纯粹的时，则审美判断是把偷悦或厌憎直接地与对象之纯然的 静观默赏相结合，而无关于此对象之用处或任何目的。
那引导至「 一对象之概念」的规则性事实上是「把对象掌握之 为一单个的表象，并且把对象之决定形式给与于杂多」这种「掌 握」与「给与」之不可缺少的条件。此种掌握与给与之「决定」在 关于知识中是一目的；而在此种关涉之连系中，此种掌握与给与之 决定又是一定不移地被伴偶之以偷悦的（此偷悦就如「伴随任何目 的甚至任何或然的目的之完成」者那样的偷悦）。可是，在这里， 我们只有那「 一心解决问题」之价値，而并无诸心力与那被名曰美 者这两者间之一自由而又非决定地合目的性的相酬应或相款洽。在 此后一情形中，知性服务于想象，而在前一情形中，则想象服务于 知性。
就「 一物之可能之由于意图设计而然者」而言，或，就一所建 筑物而言，或甚至就一个动物而言，其存于对称中的合规则性必须 表示那「伴同着其目的之概念」的直觉之单一性，而且这合规则性 连同着这目的之概念亦是属于认知的。但是，在那一切所意想的是 诸表象力之自由游戏之维持的地方（维持而须服从这条件，旣没有 什么东西足以使知性有例外），如在有风致的花园中，在房间之装
饰中，在一切表示有很好的品鉴力的各种家具中，等等，凡在此类 地方，那有拘束不自然的合规则性则须尽可能被避免。这样说来， 庭园方面的英国风味，家具方面的奇想风味，把想象力之自由几乎 推致至异想天开之境——即推致至这想法，即：在离开一切规律之 强制中，那恰好的事例可被供给出来，在此恰好的事例处，审美力 在想象力之投影设计中可把其圆满性展现至充分之境。
一切生硬的合规则性(例如近乎数学的合规则性）本质上就是 违反于「审美」的，因为对于此种合规则性之默会不能供给我们以 持久的乐趣。实在说来，当此合规则性旣不特别意在于认知，亦不
特别意在于某一确定的实践目的，则我们衷心对之生厌倦。另一方243 面，任何东西它若能给想象以自由自在而又合目的的游戏之余地，
则它对于我们总是新鲜的。我们决不会渐渐连看都不要看它。马斯
顿（Marsden )在其描写苏门答腊中，他指出：大自然之自由自在
美若周围环之以观者，这些自由自在美对于他不再有什么吸引力。
另一方面，当他在森林中碰见一胡椒园，这胡椒园有平行的代椿行
列，代椿上藤萝植物缠绕着，如是，他觉得这胡椒园很有吸引力。
由此，他推断说：野生的，表面上十分不规则的美只对于一 「饱看
规则的美」的人作为一种变化而始令人偷悦。但是他只须在其胡椒
园中过一天作一试验，他便可知：一旦合规则性能够使知性把其自 己置于其所经常需要的秩序相一致中，则对象便不再使他有兴趣，
反把令人讨厌的拘束强制置于想象上。可是，另一方面，不受人工
规律之强制的自然，而且是繁有变化的自然，她倒能对于他的审美
力供给经常的食物〔营养〕。甚至那不能还原到音乐规律的鸟鸣， 也看起来似乎比依照音乐艺术所规定的一切规律而歌唱的人类声音
要有更多的自由，因而在趣味上也更为丰富。因为我们不久会对于
人类歌唱的声音之时常而又冗长的重复渐渐生厌。不过在这里，极
可能是我们之同情于可爱的小鸟之快乐混为其鸣声之美了 ，因为如
果它的鸣声准确地为人所模仿（如有时夜莺叫声之所为），则其鸣
声必甚刺耳而甚乏味。
又，「美的对象」须与「对象之美的景色」分别开（在对象之
美的景色处，远距离常使我们看不淸）。在对象之美的景色之情形 中，审美力似乎并不太老钉着想象力在此视野里所把握者，它反是 较钉着想象力所接受的肆于诗意的虚构之激发，即是说，所接受的 肆于特殊的幻想之激发，心灵以此特殊的幻想来自娱，好像它因着
触目的多样变化而连续不断地被鼓舞一样。这恰像是当我们注视火 焰之炎炎上升或一潺潺小溪流之迁流波动时之情形一样，这两者皆
244不是美之事物，但它们可以传达一种魅力给想象，因为它们保持了 想象之自由的游戏。
第二卷崇高〔庄严伟大〕之分析
§23从「评估美」之能力转到「评估崇高」之能力
美与崇高这两者于此点上相合，即：它们两者皆依其自己之故 而令人偷悦。它们又在此点上相合，即：它们两者皆旣不预设一感 官之判断，亦不默认一逻辑地决定的判断，但只预设一反省之判 断。因此，「偷悦于美与崇高」之偷悦旣不是依靠于一感觉，如在
「适意者」之情形处那样，复亦不依靠于一确定的概念，如「偷悦 于善」处之情形那样，然而纵使如此，它亦不决定地涉及于概念
〔或：它亦涉及于概念，虽其所涉及者是一不决定的概念〕。结
果，「偷悦于美」与「偷悦于崇高」之偷悦是与纯然的具体展现或
具体展现之能力相连系，而这样，它便可以被认为是去表示一直觉
中的具体展现之能力（即想象力）与那「属于知性或理性」的概念
之能力这两者间之相谐和，这所谓相谐和其意即是「前者」，即作
为具体展现之能力的「想象力」，可以有助于「后者」，即属于知
性或理性的「概念之能力」，意即是说，前者可以促进后者。因 此，〔评估美与评估崇高〕这两类判断皆是单称的，然而却又皆宣
称对每一人而言是普遍地有效的，尽管它们的这种宣称之要求只是
指向于快乐之情而并不指向于任何对象之知识。
美与崇高虽有上说之相合，然而它们两者间却又有重要而显著
的差异。自然中之美是「对象之形式」之问题，而此即表示自然中 之美是存于「限制」中；然而崇高〔庄严伟大〕却是被发见于一甚
至无形式之对象中，当此对象直接地含有「无限制之表象」时，或 不然，当此对象经由其现存而激起或引起「无限制之表象」时。不 管此对象直接地含有此无限制之表象或经由此对象之现存而引起此 无限制之表象，总犹把「此对象之整体」之思想增加到此无限制之 表象上。依此而言，美似乎被看成是知性之一 「不决定的概念之展 现」，而崇高〔庄严伟大〕则被看成是理性之一 「不决定的概念之 展现」。因此，在前一情形中，偷悦是伴随之以「质」之表象的， 而在此后一情形中，则偷悦是伴随之以「量」之表象。复次，前一 种偷悦在种类上十分不同于后一种偷悦。因为美是直接地被伴随之 以生命底洋溢之情，因而遂亦与「妩媚」以及「游戏性的想象」相
245容。而另一方面，崇高之情是一种「间接发生」的快乐，它是经由 「生命力之暂时抑制而即刻继之以更有力的生命力之迸发」之情而 产生，因此，它是一种「似乎在想象之事中并无游戏但只有全然的 最眞挚」的一种激情。因此，妩媚对于它是最可厌的事；而且，由 于心灵并不是简单地只为对象所吸引，且亦更替地为对象所拒斥， 是故崇高中之愉悦并不甚包含有积极的快乐如赞美或尊敬那样，意 即它只应被名曰一消极的快乐。
但是崇高与美间最重要而有关键性的差别确然是这一点，即： 如所可允许者，如果我们在这里把我们的注意力只限于自然对象中 的崇髙（因为艺术之崇高总是为「合于自然」之条件所限制），如
是，则我们可以见到：虽然自然的美（即如像独立自存这样的自然 之美）传达一合目的性于其形式中，其形式使这对象显为好像是预
定为适宜于我们的判断力，这样，这对象之自身遂可形成「我们的
偷悦」底一个对象：虽然自然之美是如此云云，然而那「用不着任
何精致之思想，但只在我们的摄取中，即可引起崇高之情」的那东 西，实在说来，在形式上，它可显为违反我们的判断力之目的，显 是不适宜于我们的展现之机能，而且好像是对于想象力是一种侵犯 或冒犯，然而却正由于此故，它遂被判断为是更崇髙的。
由此，我们即刻可以见出：如果我们名任何「自然之对象」曰 崇高，则我们之表示是完全不正确的，虽然我们可以完全适当地名 许多自然之对象曰「美」。因为那「被摄取为本质上违反于目的」 的东西如何能以「赞许之辞语」去注说之呢？ 一切我们所能说者是 这一点，即：对象自己就能适合于那「可发见于心中」的一种崇高 性之具体的呈现。因为崇高，依此字之严格意义而言，它不能被含 于任何感触的形式中，它但只有关于理性之理念。这些理性之理 念，虽然对于它们没有适営的展现是可能的，然而它们却可以即因 着那「允许有感触的展现」的「不适当性」而被引起而且被召集于 心中。这样说来，为暴风雨所鼓动的那大海洋不能被名曰「崇 高」。它的景象是可怕的；而如果「视之可怕」这样一种视之之直 觉想要把心灵升举到一点崇高之感，则一个人必须事先早已以丰富 的理念来充实其心灵，因为那时心灵已被诱导去放弃感性，而只把
其自己专用于那「包含有较高的合目的性」的诸理念上。
自存的自然之美把「自然之技巧」显露给我们，这自然之技巧
表明自然为一系统，这一系统乃是依照诸〔特殊〕法则而条理成 者。所谓诸特殊法则之法则乃是这样的法则，即这些法则之原则并
不是可被发见于我们的全部知性机能底范围之内者。此原则乃是一 合目的性之原则。此一合目的性之原则须就现象而关联于判断力之
使用；旣如此，那所谓现象便不只被指派给那「被视为无目标机械
作用」的自然，且亦被指派给那「依照艺术之模拟而被观看」的自
然。因此，此一合目的性之原则可以给出一眞实的扩张，当然，其 给出一眞实的扩张并不是把此扩张给与于我们的关于「自然之对
象」之知识，但只是把此扩张给与于我们的关于「自然本身」之想 法（此即是说，自然之当作纯然的机械作用看如何被放大到「自然 之作为艺术」之想法），这一扩张实可引起关于「自然之作为艺
术」这样一种形态底可能性之深入的硏究。但是在那「我们习惯名 之曰自然中之崇高」者中，兹并无任何事足以引至特殊的客观原则 以及那「与此特殊的客观原则相应」的自然之形式或形态。夫旣如
此，如是逐至：当自然现出伟大与威力时，那实宁只是此自然之在 其混沌中，或在其最粗野而又最无规律的错乱失序与荒凉枯寂之 中，它始主要地激起崇高之思想。因此，我们见到：自然中崇高之 概念在涵义或后果方面远不及自然之美之概念那么重要而丰富。自
指示，它但只S我;;对于自;之直觉之可能二使用中现出合目的 性的东西之指示，这样我们便可在我们自身内引起一 「完全独立不 依于自然」的合目的性之情感。对自然中之美而言，我们必须寻求 一根据在我们自身以外而为外在的，但对崇高而言，一个人必须只 在我们自身内以及在那「把崇高性引入自然之表象中」的心灵态度 内寻求此根据。这是一十分需要的〔有决定性的〕基本评说。这一 评说完全把崇高之思想和那「自然之合目的性」之思想分别开，并 且使「崇高论」（theory of sublime )成为自然之合目的性之美学 的评估之一纯然的附录或补遗，因为「崇高论」并不能给出自然中 任何特殊形式之表象，它所含摄的只不过是想象力对于其自己所有
的表象所作的一 「合目的性的使用」之另一开发。
§24 崇高之感之研究之区分
在那涉及崇高之感的对象之美学的评估之机要〔契机〕之区分 中，分析之进行所遵循的原则可同于审美判断之分析中所遵循者。 因为由于关于崇高之判断旣是一个「属于美学的反省判断力」之判 断，是故「偷悦于崇高」之偷悦恰如「偷悦于美」之偷悦，它亦必 须依崇高判断之「量」，被表明为是普遍地有效的；依崇高判断之 「质」，被表明为是独立不依于任何利害关心的；依崇高判断之 「关系」，被表明为是一主观的合目的性；而依崇高判断之「程 态」，则被表明为是必然的。因此，在这里，我们所用的方法将不 歧异于前卷所用者，除论及以下一点外，即：在前卷那里，美学判 ，有关于对象之形式，我们开始于美学判断之质之硏究，而在本卷 这里，由于考虑那「属于我们所名曰崇高」的「无形式」，是故我 们遂开始于美学判断之量之硏究，以此量之硏究作为关于崇高之美 学判断之第一机要：就只这一点是方法之异于前卷者，其所以异于
前卷之故，由上文§ 23看来，是显明的。
但是，崇高之分析必应有一种区分，这一区分并不是美之分析
之所需要者，此区分即是把崇高分成数量地崇高与力学地崇高。 〔何以故须如此区分？〕盖以：当关于「美」之审美品味预设
并保持「心灵于平静的静观默赏中」时，崇高之感却包含有一种 「与对象之评估相结合」的心灵之激动以为此崇高之感之主要的特
征。可是此心灵之激动须被评估为是主観地合目的的（因为崇高令 人偷悦）。因此，此心灵之激动，通过想象力，它或是关涉于认知
1=3:
之机能，或是关涉于意欲之机能；但不管关涉于那一种机能，特定
表象之合目的性是只就这两种机能而被评估（其只就这两种机能而 被评估是离开任何目的或利害关心的）。依此而言，「关涉于认知 机能」的那种心灵之激动将作为想象力之数量的拍调而被归属于 对象，而「关涉于意欲之机能」的那种心灵之激动则作为想象力之 力学的拍调而被归属于对象。因此，我们遂有上面「表象一对象为 崇高」这种表象之双重模式。
〔哗注①〕：
「拍调」原文是"Stimmung "，此词Pluhar译为 "attunement "(拍调）较合，Bernard 译为 "determination "(决定）非是，而Meredith则译为 "affection "，亦不达。
248 A.数量地崇高
§25 「崇高」一词之界说
「崇高」是被给与于「绝对伟大者」之名〔是用以说「绝对伟
大者」之名字〕。但是，是「伟大」与是一 「有大小的量度」，这
两者是完全不同的概念。同理，无任何限制而只简单地说「某物是 伟大的」与说「某物是绝对地伟大」亦完全不同。「某物绝对伟
大」是「超越一切比较」的伟大。然则肯断说「任何东西是伟大 的，或渺小的，或属于居间的」，这种肯断之意指是什么昵？那所 指述的不是一纯粹的知性之概念，更不是一感取之直觉，亦同样不
会是一理性之概念，因为它不含有任何认知之原则。因此，它必须 是一 「判断力之概念」，或说它必须有其根源于一 「判断力之概 念」中，而且它必须引介出表象（涉及判断力的那表象）之一主観 的合目的性以为此判断力之基础。设若众多同质的东西聚合起来构 成一物，如是，则我们可以即刻由此所构成之物本身来认知此所构 成之物是一有大小的量度（magnitude: quantum )者。兹并无与他 物相比较之必要。但是要去决定一物是如何样的大，则这总是需要 某种「其自身有量度」的别的东西以为此一物之尺度。现在，因为 在量度之评估中，我们不只是去考虑众多性（单位之数目），且亦 必须去考虑那作为尺度的单位之量度，又因为此作为尺度的单位之 量度转而又需要某种别的东西以为其尺度以及其比较之标准，如此 前进，无有已时，如是，我们见到：现象之量度之估计在一切情形 中，总完全不可能供给我们以任何绝对的量度之概念，而实在说 来，它只能供给一个「总是基于比较」的〔相对的〕量度。
现在，如果我无任何限制而肯断说「任何东西是伟大的」，则 我似乎并无什么^:较中的东西呈现于我心中，或至少亦可以说没有
什么东西含有一客观的尺度，因为我这样说时，我无意去决定「这 对象是如何样的伟大」。但是，若有比较，尽管比较之标准只是主 观的，我的判断亦要求于普遍的同意；说「那个人是美的」，说 「他是高大的」，这些判断并不打算只对下判断的人而说，它们就 像理论的判断那样，它们要求每一人之同意。
现在，在一 「无限制地〔绝对地〕把任何东西描写为伟大的」249 这样一个判断中，我们不只是意谓说这对象有一量度，且亦意谓说 「伟大」之被归给于这对象是在许多同类的其他对象当中特优越一
切而卓越地被归给于此对象，虽卓越地被归给于此对象，然而却也 并无此卓越之度之被决定。因此，一标准确然被置于判断之基础 处，这被置于基础处之标准被预设为是一个「可被认为对每一人为 同一」的一个标准，但是这同一标准只有效于对「伟大」作一美学 的评估，而并不有效于对「伟大」作一逻辑的评估（作一数学地决
定的评估），因为那标准只是一个「居于对于伟大作反省这反省判 断之基础地位」的主觐棵准。复次，这标准可以是经验的，例如说
我们所知道的人们之平均的大小之量，某种动物底平均的大小之 量，或树木、房子、山岭等等底平均大小之量。或不然，这标准亦 可以是一个先験地被给与的标准，这先验地被给与的标准，由于下 判断的主体〔人〕之缺陷之故，是被限制于「具体的展现之主观条 件」的，此如在实践范围内，一特殊的德行之级度，或一国家中国 民的自由之级度以及正义或公正之级度；或在理论的〔知解的〕范 围内，一个试验或测量之准确或不准确之级度，乃至其他等等先验 地给与的标准皆然。
现在，在这里，这须注意，即：虽然我们无兴趣于对象，即是 说，对象之眞实存在可以是一 「无关于我们」之事，然而对象之纯 然的伟大，甚至被视为是无形式的那纯然的伟大，仍然能够去传达 一普遍地可传通的偷悦，因而遂可以包含有我们的诸认知机能之使 用中的一种主观的合目的性之意识，不过这须记住，即：这愉悦并 不是「愉悦于对象」之偷悦（因为此时那对象很可是无形式的）， 它但只依对比于那美之情形中之愉悦而言（在美之情形处，反省判 断见到它自己在关于认知一般中被置放于一合目的的关节上），而 实只是一种「偷悦于一『影飨想象力自身』的扩大」之偷悦。〔原
文及其他两英译：而是一种「愉悦于想象力自身之扩大」之愉
悦。〕
如果（如上说之所应记住者之限制），我们对于一对象无限制 地说：「它是伟大的」，这并不是关于此对象之表象之一数学地决 定的判断，而但只是关于此对象之表象之一纯然反省的判断，这所
反省地判断的对象之表象对「伟大之评估中的诸认知机能之一特殊 的使用」而言是主观地合目的的，因而我们也总是以一种尊敬来伴
随这表象，正恰如我们以一种轻蔑来伴随我们所绝对名之曰「渺
小」者。复次，评估事物为伟大或渺小的，这种事物之评估可扩展 至每一事物，甚至扩展至每一事物之一切性质。这样说来，我们甚
至也名每一事物之「美」曰伟大的或渺小的。所以可如此名之理由
是见于这事实，即：我们只能如判断力之箴言之所指导者，须在直
觉中呈现一物（结果也就是说，须感性地表象一物），因为这一物
须完全是一现象，因而也就是说，它须是一 「量」。〔参看《第一
批判》，直觉之公理：「每一直觉是一广度量」。〕
但是，如果我们名任何物不仅是伟大的，且是无任何限制地伟
大的，绝对地伟大的，而且在每一方面（超越一切比较）而为伟大
的，即是说，它是崇高的〔庄严的〕，则我们立刻觉知：对此物而
言，去寻求一适当的标准于其自身以外，这并不是可允许的，但只
应在其自身中寻求标准。它之为伟大单只比较于其自己而为伟大。 因此，随之而来者便是：崇高必不可在自然之事物中被寻求，但只 应在我们自己之观念中被寻求。但是要想去表明崇高处于这些观念
中之那一种观念，这必须留给「推证」（deduction )去表明。 〔见下§ 30 。〕
以上崇高之界说也可依以下的路数而被表示：凡「与之相比， 一切其他东西皆成渺小的」那种东西就是「崇高的」。在这里，我 们很容易看出：没有什么被给与于自然中的东西，不管我们判断之 为如何大，它竟不可以被降低至无限小之层次，亦没有什么东西是 如此之小，以至于在与某种更小的标准相比较中，它竟不可以在我 们的想象上被放大到「世界之量度」或「世界之大」。望远镜在我 们所能及的范围内已供给丰富的材料于作第一种观察中作证据，而 显微镜则供给丰富的材料于作第二种观察中作证据。因此，当依此 立场而论，没有什么「能为感官之一对象」的东西可被名曰「崇 高」。但是确然正因为在我们的想象力中有一种努力朝向着无限的 进程而前进，而理性又要求绝对的整体以为一眞实的理念，是故我 们之评估感官世界中的事物底量度之能力不能够达到此眞实的理 念，而正是这方面之无能才唤醒我们心内的这一种超感觫的能力之 情感；而正是为了此超感触的能力之情感，判断力对于特殊的对象 所自然地作成的那种「使用」才是绝对地伟大的，而并不是那感官 之对象是绝对地伟大的。而对那「是绝对伟大」的使用而言，每一 其他与之相对照的使用皆显得是渺小的。结果，正是为一 「惹起反 省判断力之注意」的特殊表象所唤起的这灵魂之倾向或拍调（die Geistesstimmung )，它才可被名曰「崇高」，而并不是那对象可 被名曰「崇高」。
因此，前文所说的界定「崇高」的那个程序尙可以为如下之另 一程序所补充，即：崇高乃是：「纯然能够去思」之思能即足证明 一心灵之能力可以越过每一感官之棵准。
§26自然物底量度之评估需要于崇高之理念
经由数目之概念（或代数中此等数目概念之符号）而成的量度
之评估是数学的，但是那在纯然的直觉中（经由眼看）而成的量度
之评估则是「美学的」〔直感的〕。现在，我们只能经由依靠于数 目（或无论如何，藉赖着无限前进的数目系列所得的步步接近的测
量）去得到「任何物如何大」之确定概念，盖由于这些数目或测量 之单位即是尺度故；依此而言，一切量度之逷辑的评估是数学的评
估。但是，因为尺度之量度须被假定为是一已知的量，如果要想对
于此一已知的量去形成一评估，我们必须又要求助于一些数目，这 些数目为其单位又卷入另一标准，因而结果也就是说，我们必须又
要数学地前进，如是，我们决不能达到一第一尺度或基本尺度，因 而我们也不能得到一特定量度之任何确定的概念。因此，基本尺度 底量度之评估必须只存于直接的掌握，这一直接的掌握，我们只能 得之于直觉中，而我们的想象力对于这直接的掌握所能供给的用处 只能供给之于「去展现数目概念」之展现中：此即是说，一切自然 对象底量度之评估，依最后的凭恃而言，是美学的或直感的（即是 说，是主观地决定的，而非客观地决定的）。
现在，对量度之数学的评估而言，当然决无「最大的可能」 (因为数目之力量扩及于无限），但对美学的评估而言，确然实有 「最大的可能」，而且对于这「最大的可能」，我这样说，即：当 它被认为是一绝对的尺度，越乎此，没有「更大者」是主观地可能 的（即是说，没有更大者对下判断的主体而言是可能的）时，则它 便传达「崇高」之理念，而且它唤起这样的激情，即，「除当基本
的美学尺度鲜明地呈现于想象力前能激起之外，否则，便没有因着 数目而成的『量度之数学的评估』能够激起之」，这样的激情。何 以故如此？盖因为数学的评估只能呈现相对的量度，由于它与其他 同类的量度相比较故，而美学的评估则绝封地呈现量度，当心灵能 把握此量度于一直觉中时。
要想在想象力中直觉地领悟一 「定量」以便能够去使用此定量 以为一尺度，或为「以数目评估量度」之单位，这便包含有此想象
力之两种作用：一是「摄受」（apprehension )，另一是「综摄」 (comprehension ) 。 「摄受」并不呈现有困难，因为此摄受之历 252程可以无限地前进而无底止；但是随着「摄受」之步步前进，「综 摄」即变成在每一步上更为困难，而且它不久即可达至其「最大 度」，而此「最大度」便是量度之评估上的「美学地〔直感地〕最 大的基本尺度」。因为如果「摄受」已达至一定点，越过此一定 点，那在「先前被摄取」的部分之情形中而成的「感触直觉之表 象」，当想象力进至其他部分之摄取时，即开始从想象力中消失过 去，如是，则一边所失之多少正如另一边所得之多少。当「摄受」 方面是如此云云时，而就「综摄」而言，我们却得到一 「最大 度」，想象力不能越过此「最大度」。
以上所说可以解明Savary在其记述埃及中的观察。其观察是 如此，即：要想去得到金字塔底大小量度之充分的激情效果，我们 必须不要太寡近，恰如我们亦必须不要太远离。因为若太速雕，则 被摄取的部分之表象（石头之阶梯式的层层衔接）便变成模糊不 淸，而且于人之美学判断方面亦并不能产生任何效果。但是若太H 近，则视力需要若干时间去完成从底层到顶层之摄取；但是在此时
间之间距中，首先摄取的互相衔接的梯层大部分要在想象力摄取最 后的梯层以前即已被忘记而消失，因而「综摄」遂从未是完整的。 这同一解明也可以充分地说明惊慌无措或有点纠缠不淸的复杂困惑 之情境，这一情境如一般所说，可以抓住参观者在初入罗马圣彼得 大敎堂时之心境。因为在这里，参观者深深感到他的想象力不足以 展现一如此之「整全」，即「想象力在其中达到其最大度」这样的 「整全」之理念，而当想象力力求扩张此最大度之限度而无效果 时，想象力便退回于其自身，但即在如此退回中，它便陷于一 「激 情的愉悦」而为其所驱使。
在现在，我并不想去处理这种激情的偷悦之根据。这激情的偷 悦，如其所是，是与以下那样一种表象相连系的，即：我们于此表
象中，至少可以期望有此种偷悦，即是说，此表象它可以让我们觉 得其自己之不适当性，因而结果也就是说，它让我们觉得其自己之 主观的不相称性（不合目的的不相称性），即对我们的评估量度中
的判断力而言的主观的不相称性：那激情的愉悦是与这样云云的一 种表象相连系的。我现在并不想处理与这样云云的一种表象相连系 的那种激情的偷悦之根据。我但把我自己限于这评说，即：如果美 学判断须是纯粹的（即不与任何「属于理性」的目的论的判断相混 杂），又如果我们想去给出纯粹的美学判断之一适当的例证——适 当于「美学判断之批判」的那适当的例证，则我们必不要在艺术作 品中，例如建筑、雕像，以及类此者，这样的艺术作品中，显示崇 高，因为在这些艺术作品中，有一人类的目的决定此形式与量度； 我们也不要在自然之事物中，即「在其概念中就含有一确定的目 的，例如『一被认可的自然秩序』①中之动物即是此类即在其概念
253中即含有一确定的目的」这样的自然之事物中，显示崇高；我们但
只在只含有量度的粗野的自然中显示崇高（而只在这样的自然中显
示崇高是只当这样的自然并不传达任何抚媚，亦不传达任何「发自
现贲的危险」的激情时始云然）。何以故但只在此只含有量度的粗
野的自然中显示崇高呢？这是因为在此类之表象中，自然并不含有
什么是畸形怪状者(也不含有那是堂皇富丽者或是恐怖者），即并
不含有这样被摄取的量度，即这量度它可以被增加到任何所欲之级
度，设若想象力能够去掌握此量度于一整全中时。一个对象，当经 由其大小之量度，它使那「构成其概念」的目的归于挫败而无效
时，则它便是畸形怪状的。庞然大物之「巨大者」纯是如下那样一 个概念之展现，即这一概念就展现而言，它几乎是太大，即是说，
它几乎大到很近乎那相对地畸形怪状者。因为那「『经由一概念之 展现而被达到』的那个目的是很难经由那就摄取之能力而言为太
大」这样一个对象之直觉去眞实化之。但是，一关于「崇高」的纯
粹判断必须不要有任何「属于对象以为此对象之决定根据」的目
的，如果这关于崇高的纯粹判断要成为美学的判断而且并未沾染之
以任何知性之判断或理性之判断。
〔译注①〕：

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