惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数③。
韩孟是属于一个诗派，李贺又确实受到韩愈诗歌的一定影响。
诚如杜牧所指出，“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。……
使贺且未使，少加以理，奴仆命骚可也。“
④李贺欠理的缺点，
①《艺概》，第６３页。
②沈德潜：《古诗源》，中华书局１９６３年版，第４１页。
③《艺概》，第６４页。
④杜牧：《樊川文集。李长吉诗叙》。
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中国近代美学思想史５６１
反衬了韩孟的“质实深固”。
刘熙载的评价，与杜牧是相通的。
不过，刘熙载还把韩诗风格与他的文论主张放在一起考察，认为“诗文一源”
，“昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。”
①由此可见，“以丑为美”
，多少涉及到阳刚这一美学范畴，这一理解，也就把“奇”
、“怪”
、“险”囊括在内。后来的曾国藩似乎抓住它，提倡阳刚，努力使桐城“中兴”
，实际上含有韩文自身阳刚之论的发扬，耐人深究。
第三节 思想内容和艺术形式的辩证关系
《艺概》对文艺所作的整体研究，一面是关于美、美感和美的范畴的哲理思考，另一面是作为文艺自身思想内容和艺术形式的辩证关系的探求；后者也上升到哲理思考之高度。
首先，主张文以载道，文艺要为政教服务。刘熙载指出：曲之无益风化，无关劝戒者，君子不为也②。
昌黎曰：“学所以为道，文所以为理耳。”又曰：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”东坡称公“文起八代之衰，道济天下之溺”。文与道岂判然两事乎哉。
③！
这是明确说文与道的辩证统一。刘熙载还指出文艺要“有补于世”与“有文采”相结合，是道与文相结合的另一提法。
①《艺概》，第６３页。
②《艺概》，第１３２页。
③同上，第２３页。
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６１中国近代美学思想史
介甫《上邵学士书》云：“某尝患近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为精新。譬之撷奇花之英，积而玩之，虽光华馨采，鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也。”又《上人书》云：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。”余谓介甫之文，洵异于尚辞巧华矣，特未思免于此弊，仍未必济用适用耳①。
这段话的最后两句值得注意，王安石主张以“有补于世”为第一，只要适用，可以“不必巧且华”。刘熙载指出，不追求文辞巧华，也不等于就一定济用适用。可见，济用适用并以不求巧且华为前提；“有补于世”与“有文采”是应该和可以辩证统一的。
在思想内容和艺术形式两者关系上，刘熙载认为，是同时并存的所谓“文外”
、“质内”
：
凡物之文见乎外者，无不以质有其内也②。
两者之间，当然是内容第一，思想内容先于章法技巧：
文无论奇正，皆取明理③。
论事叙事，皆以穷尽事理为先。事理尽后，斯可再
①《艺概》，第３３页。
②同上，第１６４页。
③同上，第３６０页。
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中国近代美学思想史７６１
讲笔法①。
作者真知卓见确实比章法技巧重要，但二者不可偏废。有了见识，没有章法，再卓越的见解也不能表达清楚：
叙事要有法，然无识则法亦虚；论事要有识，然无法则识亦晦②。
各种文艺的形式对于表达什么内容也有制约作用，各有特点，各有所长和所短：
长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能兴③。
他在本章第一节诗文、诗赋、诗曲（杂剧）形式的相互比较中，也揭示各自的特点。当然，这种因形式特点所显示的区分，也不是绝对的。正如刘熙载说的：小令难得变化，长调难得融贯。其实变化融贯，在在相须，不以长短别也④。
其次，在论述思想内容和艺术形式的过程中，刘熙载还看到，文章和文采本身又是多样的对立的统一，是一与多的辩证结合。我国古代的“文章”一词，本来是从“文采”转义而来。刘熙载恪守了中国古代传统说法，认为：
①同上，第３７页。
②《艺概》，第４４页。
③同上，第７８页。
④同上，第１１５页。
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８６１中国近代美学思想史
《易。系传》：“物相杂故曰文。”
《国语》：“物一无文。”徐锴《说文通论》：“强弱相成，刚柔相形，故于文‘人文’为‘文’。”
《朱子语录》：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”为文者，盍思文之所由生乎①？
文，通花纹之纹，必是多线成形。色、线、形，组成有一定的内容的画面，才能是有审美价值的形象。如果只是孤立的割裂的一根断线、一堆色彩，哪有什么意义？
谁会去欣赏它？
怎能构成审美对象？
文章（文艺作品）
的思想内容和文采，都是多样对立的辩证统一，这在我国古代的美学思想和文学理论中，是一个很重要的美学原理。刘熙载把它们用“一”与“不一”的辩证范畴，加以阐述：
《国语》言“物一无文”
，后人更当知物无一则无文。
盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也②。
这里所说的“物无一则无文”中的“一”
，与“物一无文”中的“一”
，不是一个意思，而是它的转义。“物一无文”的“一”
，是指绝对的单调，没有多样对立的单一；而“物无一则无文”中的“一”
，则是统一这些多样对立的“真宰”
，在文艺作品中就是“主脑”
、“主旋律”
、“主色调”
、“主题”等等。没有“主脑”统帅的多样，就是杂乱的堆积，形成不了整体和统一体，当然也不能成为有审美价值的对象。换句话
①同上，第４７页。
②《艺概》，第４８页。
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中国近代美学思想史９６１
说，要形成审美对象，要写成文章，要有文采，绝对的单调的“一”不行，必须有多样对立；只是多样对立也不行，又必须统一于“一”。多样与统一，必须辩证结合。文艺作品的内容是如此，结构是如此，文辞和文采，是如此。一切都必须如此。
刘熙载在《经义概》中也谈到主脑驾驭材料，有助于论一与多的辩证关系。
凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。……主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也①。
部的一字一句必须为篇章的全局服务：
字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也②。
字句一多，就必须分主次；材料多样，就必须有秩序，有章法：
多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主③。
言有物为理，言有序为法④。
①《艺概》，第１７２—１７３页。
②同上，第１７８页。
③同上，第１１５页。
④同上，第１８２页。
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０７１中国近代美学思想史
写文章的本领，当然首先不在于文笔章法，但文笔章法却是必须讲究的，这也是个辩证观点。
笔法，初非本领之所存。然愈有本领，愈要讲求笔法，笔法所以达其本领也①。
这就是《文心雕龙。定势》所说的“情固先辞，势实须泽”的意思。刘熙载还指出：
昌黎虽尝谓：“辞不足不可以为成文。”而必曰：“学所以为道，文所以为理。”
②。
这里既肯定了文辞和文采的重要，没有文辞和文采，根本不能成为文章；又肯定了文为载道明理服务，是刘熙载关于思想内容和艺术形式辩证关系论述的核心所在。
第三，艺术形式和思想内容既相联系，又具有相对的独立性。刘熙载《艺概》较多地还是探究艺术形式规律中的审美辩证法。
比如，文章的写法千变万化，同时必须有章法，法度决不可乱，两者也须辩证结合。他以庄子、《离骚》、太史公为对象来分析，得出结论为：
文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方③。
画之意象变化，不可胜穷④。
叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有
①同上，第１７９页。
②同上，第３６页。
③《艺概》，第１３页。
④同上，第１６８页。
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中国近代美学思想史１７１
借叙，……种种不同。惟能线索在手，则错综变法，惟吾所施①。
这就是说，错综变化是无限的，但必须线索在手，法度不乱；韩愈文章之境，亦属如此。
“一波未平，一波已作，出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”此姜白石《诗说》也。是境于韩文遇之②。
但是，法度虽然不乱，章法却可灵活变化。就象一篇文章，在什么地方揭示全文之指，“开门见山”或“画龙点睛”
，都不能作硬性、机械的规定。刘熙载指出：
揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇未。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。
顾注，抑所谓文眼也③。
这就是说章法的灵活变化，却有前后呼应的法度，能使文章联为一气，强调整体美。然而，章法的灵活变化，也不能绝对化。认为作品中一切都如此。例如言事言义就应直陈，它与文势要曲变，两者应该辩证统一：
赋须曲折尽变。孔颖达谓“言事之道，直陈为正”
，此第明赋之义，非论其势，势曲固不害于义直也④。
①同上，第４２页。
②同上，第２２页。
③同上，第４０页。
④《艺概》，第１００页。
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２７１中国近代美学思想史
种种变法无穷的技巧和章法是必须要用，也都可以用的；但又必须用得恰当，最好使人看不出痕迹：
伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也①。
怎样才使人看不出痕迹来呢？
还是要下苦功夫，读万卷书，行万里路，认识生活，钻研方法，反复实践，从“描红”到“悬腕”
，熟能生巧，由此着手作去，其结果才能做到使人感到好象没有下功夫，没有用技巧，好象写出好作品可以不下功夫，不用技巧似的。
学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎②？
总之，刘熙载能从哲理高度，探求思想内容和艺术形式的辩证关系，既重视思想内容，又不忽视艺术形式，含有十分丰富而深刻的美学原则；如果我们剔除他赋予“道”
，或“政教”内涵中的封建性的糟粕，加以变更、改造，就可以衍射出审美辩证法的光辉。
①同上，第７８页。
②同上，第５９页。
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中国近代美学思想史３７１
第四节 文艺创造主体和欣赏主体的研究
美学不仅要研究审美对象，还要研究审美主体（人）。
《艺概》对于文艺创造主体和欣赏主体的研究，同样令人耳目一新。
在西方，从鲍姆加顿、康德开始，对于审美主体的关注和研究，成为一个转折。
在中国，儒、道二家的审美思想，道家偏重于审美主体“心斋”的研究，儒家则张扬道德、人品。
刘熙载吸收了儒、道精神，指出：
《诗纬。含神雾》曰：“诗者，天地之心”。文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。
①
这里的“天地之心”是“自然”的借称，“民之性情”则是诗人的创造。何以见得呢？
刘熙载在另一处论书时，作了补充。
他说：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
②
单纯“肇于自然”只能达到“立天定人”的效果，还不能算作艺术。艺术必须“天人之合”。这个“合”
，要经过由天（立天）
定人——由人复天——天人之合。
这种正——反——合的过程，“人”——创造主体是十分重要的。敏泽在《中国
①《艺概》，第４９页。
②同上，第１７１页。
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４７１中国近代美学思想史
文学理论批评史》中说：“诗是‘天地之心’”
，作为“宣扬了唯心主义的观点”的例证，似乎未能从刘熙载整个美学思想来考察。刘熙载引用《诗纬》中“天地之心”
，虽未加诠释，但与“人”对举，无疑包含外物、客观之意。
“在外者物色，在我者生意。”
①说的是文艺创作中主客观双方，即“物”与“我”。这种物、我关系很复杂：
代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身之闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。
颂其诗，顾可不知其人乎②！
这是因为物有物情，我有我情；物我无间，才能颂诗知人。
陶诗：“吾亦爱吾庐”
，我亦具物之情也；“良苗亦怀新”
，物亦具我情也。
《归去来辞》亦云：“善万事之得时，感吾生之行休。”
③
“我情”有时也可称“我德”。他举学书法为例，学书时有工观：“观我、观物以类情”
，“观我以通德”。
“如是则书之前后莫非书也。”
④在物我关系中，他还强调“有我自家”的问题，
①同上，第９８页。
②《艺概》，第６５页。
③同上，第５５页。
④同上，第１７１页。
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中国近代美学思想史５７１
“周、秦间诸子之文虽纯驳不同，皆有个自家在内。”
①“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”
②可以说，“有我”
、“自家”是一些诗文的特征。正因为诗文中有“我”
，一方面对于诗文外之“物”
，则有“知与闻见”的不同：
《诗》“喓喓草虫”
，闻而知也；“趯趯阜螽”
，见而知也；“有车邻邻”
，知而闻也；“有马白颠”
，知而见也。
诗有外于知与闻见者耶③？
这里所说的“知”
、“闻见”
，如果从审美心理形式来看，前者可作为理解的因素，后者可作为感知的因素。
