在很大程度上，全球化由市场和民主在世界上空前的扩展构成，并因这一扩展而激化。二十多年来，美国人领导下的市场和民主的全球性扩展已经从根本上改变了世界。通过强有力的国际机构如世界银行、国际货币基金组织和世界贸易组织，美国政府帮忙将资本主义和民主选举带给数以亿计的民众。与此同时，美国的跨国公司、基金会和非政府组织席卷了世界，带着投票箱和汉堡王、hip-hop音乐和好莱坞、银行条码和美国人起草的规章制度。
在全球化的支持者中盛行的一个观点是，市场和民主是包治欠发达国家百病的万能药方；市场资本主义是世上所知最有效的经济体系；民主是世上所知最公正的，也是最尊重个人自由的政治体系；市场和民主的携手并进，就会逐步将世界转化成一个繁荣的社区、远离战争的各国，并将个体转化成自由的、具有文明意识的公民和消费者。托马斯·弗里德曼即是这一占有主导地位的观点的杰出拥护者。在他的畅销书《凌志与橄榄树》中，他再造了一个美林投资银行并说，“自由市场和民主在世界范围内的扩展，正在允许各地更多的人将志向化为成就”，消除的“不仅是地理的边界，还有人的边界”。全球化“倾向于把所有敌、友都转化为‘竞争者’”。弗里德曼还提出了他的“预防冲突的金拱门理论”，声称“没有哪两个都有麦当劳的国家之间彼此打过仗……”(不幸的是，耶鲁大学历史教授约翰·盖迪斯指出：“美国和它的北大西洋公约组织的盟友们恰恰选择那样一个不吉利的时刻开始轰炸贝尔格莱德，那个城市中的麦当劳多得令人尴尬。”)
对于全球化的拥趸来说，治愈世界上的集体仇恨及种族暴乱的方法是直截了当的：更多的市场和更多的民主。于是，在“九一一”事件之后，弗里德曼发表了一篇文章，指出印度和孟加拉是中东的好“榜样”，并声称对恐怖主义和激进伊斯兰教徒的解决之道就是——“多种族的、多元主义的、自由市场民主”。
与之相反，本书提出的论点是，在非西方世界中，市场和民主的全球扩展是集体仇恨和种族暴乱的一个首要的、使之恶化的原因。在世界上存在着主导市场的少数族群的许多社会里，市场和民主并非相得益彰。由于市场和民主在这样的社会施惠于不同的族群，对自由市场民主的追求便造成了极不稳定、极易摩擦起火的状态。市场将巨大的财富集中到“外来的”少数族群手中，在时常处于贫困的多数族群中挑起嫉妒和仇恨。从绝对意义上说，多数族群的生活可能会得到改善，也可能得不到改善，这也是许多全球化讨论所集中的争议所在——但任何意义上的改善都敌不过他们的持续贫困和他们所仇视的少数族群非凡的经济成功。更为耻辱的是，主导市场的少数族群同他们的外国投资伙伴一道，总是会进一步控制国家经济要害，即往往是象征着一个民族的遗产和特征的那部分——石油之于俄罗斯和委内瑞拉、钻石之于南非、白银和锡之于玻利维亚、柚木和红宝石之于缅甸。
民主在此情况下的引进，并不会将一个国民社区中的选民转变为思想开放的公民伙伴(cocitizen)。相反，对选票的角逐助长了蛊惑人心的政客，他们将遭人嫉恨的少数族群当作替罪羊，煽动种族民族主义运动，提出要让“国家的真正主人”重新获得国家的财富和民族身份。上世纪九十年代，当美国为民主的全球扩展而欢呼的时候，种族化的政治口号也激增了：“格鲁吉亚属于格鲁吉亚人”、“厄立特里亚人滚出埃塞俄比亚”、“白人应该离开委内瑞拉”、“哈萨克斯坦属于哈萨克人”、“克罗地亚属于克罗地亚人”。
在存在主导市场的少数族群的社会里推行自由市场，其结果几乎无一例外是遭到对抗。对抗的表现形式一般为三种。其一是对市场的对抗，将主导市场的少数族群的财富当作靶子。其二是亲主导市场的少数族群的力量对民主的对抗。其三是对主导市场的少数族群本身实行的暴力，有时这种对抗是种族灭绝性质的。
津巴布韦的今天便是对第一种对抗形式的生动诠释。多年来，罗伯特·穆加贝总统一直在鼓励着对白人所拥有的上千万英亩商用农田的抢夺。如一位津巴布韦人解释说：“土地是我们的，外国人不应该在这里拥有土地。没有哪个津巴布韦黑人在英国拥有土地，为什么该有欧洲人拥有这里的土地？”穆加贝本人说得更为直截了当：“直戳白人——我们真正的敌人——的心口之痛！”这个国家中的多数白种“外国人”都是第三代津巴布韦人。虽然仅占人口的百分之一，他们却世代控制着这个国家百分之七十的上好土地。眼看着津巴布韦的经济因大规模的土地抢夺而急剧下滑，美英两国携手与十几个人权组织一道，敦促穆加贝总统下台，高调呼吁“自由公正的选举”。但是，将民主当成解决津巴布韦问题的答案是一个太过天真的想法，千万别忘了穆加贝本人就是民主的产物。作为津巴布韦黑人解放运动的英雄和在群众中呼风唤雨的大师，他在受到严格监督的一九八○年选举中大获全胜，许诺要征用被白人“偷走”的土地。对这一许诺的不断重复使得他从此在选举中无往不胜。
在具有经济优势的少数族群与具有人口优势的贫困的多数族群之间的博弈中，多数族群并非永远占上风。除了对市场的对抗以外，另一种结局是对民主的对抗，即牺牲多数族群的意志而使主导市场的少数族群受益。这类例子可谓俯拾皆是。实际上，本书将表明，世界上最臭名昭著的“裙带资本主义”全部都涉及到主导市场的少数族群——从费迪南德·马科斯在菲律宾袒护华人的独裁统治，到塞拉利昂总统赛厄卡·史蒂文斯与五名黎巴嫩珠宝商的影子同盟，直到今天肯尼亚总统丹尼尔·阿拉普·莫伊与几个印度巨头的“业务安排”。
第三种也是最惨烈的一种对抗是多数族群支持下的、旨在消灭某一主导市场的少数族群的暴力。两个最切近的例子是前南斯拉夫发生的对克罗地亚人的种族清洗以及卢旺达的图西族大屠杀。这两起事件中都有被嫉恨的、其富裕程度与人口比例不相称的少数族群受到相对贫困的多数人中的成员的攻击，而其攻击都受到种族民族主义政府的煽动。换句话说，市场和民主是卢旺达和南斯拉夫种族屠杀形成的原因之一。
值得称道的是，全球化的批评者提醒人们注意到自由市场产生的古怪的失衡状况。上世纪九十年代，托马斯·弗兰克在《上帝之下的一体市场》(
One Market under God)中写道，全球市场使“公司成为地球上最强有力的机构”，将公司的首席执行官们转变成“有史以来最富的精英阶层之一”，同时，从美国到印尼，“以二十年代以来从未有过的决绝态度遗忘了穷人”。站到弗兰克一边对“万能的市场”进行批评的是一群奇特的同盟者：反对北美自由贸易协定(NAFTA)的美国农场主和工厂工人、环保主义者、美国劳工联盟及产业工会联合会、人权活动家、第三世界的捍卫者以及形形色色的在西雅图、达沃斯、热那亚和纽约进行抗议活动的其他组织。全球化的辩护者们回应说，没有全球市场化，世界上的穷人甚至会更穷。最近的世界银行研究显示，除了一些重要的特例以外——包括大部分非洲地区——全球化的“涓流下渗(trickle down)”使发展中国家的穷人和富人一样获得了收益。但在更根本的意义上，全球化的西方批评者们忽视了市场不均问题的种族层面。他们倾向于从阶级冲突而不是种族冲突的角度看待贫富问题。这一视角或许在先进的西方国家是有意义的，但发展中国家的种族现实却与西方国家的情况完全不同。因此，全球化的批评者们提供的经世之道在运用到非西方社会时往往是短视甚至危险的。
本质上，反全球化运动所要的一件东西是：更多的民主。所以该运动的大祭司之一诺姆·乔姆斯基澄清说，从总体上看并不存在反对“全球化”的斗争，只有反对一小撮“救世主”以牺牲真正民主的社区为代价而树立的全球“新自由主义”的斗争。如出一辙地，在二○○二年巴西的世界社会论坛上，“公共公民(public citizen)”的成员洛瑞·华莱士拒绝被贴上“反全球化”的标签，并解释说，“我们的运动，实在说来，要的是全球民主、平等、多元、公正和生活素质”。
全球化的批评者们要求对全球市场造成的巨大的贫富不均现象给予更多关注，在这点上他们是正确的。但是，正如将市场当作解救世人于贫困和倾轧的万灵药是危险的一样，将民主看作包治百病同样是危险的。从长远上看，市场和民主或许能给发展中国家带来最佳的经济和政治前景。但在短期上，市场和民主却是问题的一部分。
“市场”、“民主”和“种族”的概念都是众所周知难以定义的。部分原因是对这些词的解释无一是准确的。事实上，我在这本书中所希望表明的正是：目前在发展中国家所力促施行的“市场体系”，与当代西方国家中所存在的有很大区别；目前在非西方世界推行“民主化”进程，与西方国家自己所经历过的并不是一回事；而“种族”则是一种不确定的、人为的和具有被操纵危险的概念。
在西方，“市场经济”或“市场体系”这样的词指的是主要基于私有财产和竞争的宽泛的经济体系，由政府进行实质的(如在美国的情况)或广泛的(如在斯堪的那维亚国家的情况)规范和再分配。讽刺的是，在过去的二十年里，美国一直在整个非西方世界中推动原始的、自由放任的资本主义，一种早已被西方抛弃了的市场形式。在本书中，除非另外说明，“市场化”、“市场”和“市场改革”这些词指的是那种目前实际上在西方以外实施的、亲资本主义的举措。包括私有化、对国家补贴和控制的去除、自由贸易以及亲外国投资的积极意向。在实际操作上，它们极少会有实质性的再分配措施。类似地，尽管“民主”千姿百态，我将用“民主化”这个词指代的，是在今天的非西方世界中实际推行和实施的那种政治改革，实施以普选权进行的当即的选举。毋庸赘言，一个理想的民主社会必然会包括更多的实质性的原则，比如法律面前的平等或者少数族群的保护。但是将这些原则纳入民主的定义无异于将期望与现实混为一谈。值得提醒人们注意的是，西方国家历史上从来没有在任何情况下将自由放任的资本主义与一夜之间实现的普选权同时并举过，而这一自由市场民主的配方现在却被强加给世界各地的发展中国家。
种族是另一个引起众多争议的值得商榷的概念。为本书的宗旨起见，我将假定“种族”不是一个能够科学地确定的形态。相反，“种族”所指的将是某种集体身份的识别，一种归属于某一人群的感觉，即“家族谱系的一种广泛延伸了的形式”的体验。这一种族的定义用意非常宽泛，并认可了对其主观领悟的重要性。它涵盖了人种上的区别(例如美国的黑人和白人)，地域来源上的区别(例如马来西亚的马来人、华人和印第安人)以及语言的、宗教的、部落的和其他文化上的区别(例如肯尼亚的基库尤部落和卡伦今部落，或者中东的犹太人与穆斯林)。
种族身份并非一成不变，而是处于转换中并具有高度的可塑性。例如在卢旺达，占人口百分之十四的图西少数族群，作为有牛的贵族阶层，在经济上和政治上操纵胡图多数族群达四个世纪。但在这一时期的多数时间里，胡图人和图西人之间的边界是可渗透的。这两族人讲同样的语言，出现了通婚现象，成功的胡图人会“成为图西人”。而这种状态在比利时人到来之后就不复存在了——这些沉浸在似是而非的人种优劣理论中的人们以鼻子的长度和头盖骨的周长为依据颁发了种族识别卡。它所导致的更为鲜明的种族区分后来被胡图力量的领袖所利用。类似的种族边界在今天的拉丁美洲各地亦然——那里常言说是没有“种族区分”的，因为每个人都是“混血”——大量贫困的玻利维亚人、智利人和秘鲁人突然间得知他们是艾玛拉人、印加人或干脆是印第安人，凡此种种最能引起共鸣和可资调动的身份。这些本土化运动未必是好事也未必是坏事，但它们极富感染力。对身份的主观领悟依靠的往往是个体所赋予的更“客观”的特质，例如形态特征、语言的不同或血统世系。那样的种族身份可能同时是出自人类想像的人造制品，它植根于历史最黑暗的幽秘之处——形态不定并具有可操纵性，同时又举足轻重到了足以为之抛头颅洒热血的地步——这正是使得种族冲突如此令人吃惊地难以理解和控制的原因。
我经常会遇到对我的观点的一些误解。在此我要做些解释。首先，这本书并不提供某种适用于每个发展中国家的普遍理论。确实有不存在主导市场的少数族群的发展中国家：中国和阿根廷是两个主要例子。其次，我并不认为种族冲突只在有主导市场的少数族群存在的情况下出现，将经济上受压迫群体作为种族仇恨目标的实例不胜枚举。最后，我绝不试图将任何特别的种族暴力个案——无论是前南斯拉夫各方都难辞其咎的大屠杀还是对美国的袭击——归罪于经济怨恨，归罪于市场，归罪于民主，归罪于全球化，或归罪于任何其他单个原因。大量交叉的因素和复杂的机制，例如宗教、历史宿怨、领土争端，或者某一国家的外交政策，都常常在起作用。
我的观点毋宁说是：在世界上那些存在普遍贫困和一个主导市场的少数族群的众多国家中，民主和市场——至少以目前它们被推行的形式来说，只能处于彼此的强烈对峙状态中。在这种情况下，对自由市场和民主化的同时并举正以极可预料的方式不断地催化着种族冲突、导致着灾难性后果，包括种族灭绝性的暴力以及对市场和民主自身的颠覆。这已经成为以往二十年来全球化进程的一个严肃的教训。
(《起火的世界：输出自由市场民主酿成种族仇恨和全球动荡》，[美]蔡爱眉著，刘怀昭译，将由中国大百科全书出版社出版，繁体字版由泰德时代出版公司出版)
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DS0407016
起火的世界
蔡爱眉
200407
著译者言
读到《大国力量的兴亡》这本书时，又发现中英语言(甚或中西观念)之间的一个差别：我无法把great powers这个词译成准确的中文。“伟大力量”最贴近字面含义，却完全不是那么回事。“超级力量”比较接近实际含义，但又不大符合其字词定义，也太“现代化”了一点，故暂且译作“大国力量”。这也使我想起了“霸权主义”一词。我发现英文中其实没有完全和其相对应的词：hegemony或hegemonism在英文中是指一种非均衡的政治支配状况，特别是在特定政治布局中某一国因其政治和经济实力之优势而具有的主导运作的局面，有点像诸国中的秦或三国中的魏。这个词没有贬义，更不常用。我们中国人所说的“霸权主义”大体是指某特定大国完全不顾国际法和国际政治格局现状一味扩张自身势力范围，干涉他国内政，甚至进行武装侵略和占领的行为，具有强烈的道德意涵。很多情况下，可以干脆使用“帝国主义”这个词，不必用到“霸权主义”。可能是“帝国主义”一词的二十世纪初意识形态和道德价值色彩过于强烈，使用“霸权主义”在外交和礼仪上更温和一些，也更现代化一些。想到这里不禁有点悲哀：反对霸权主义是中国外交的主旨之一，但英语世界对这个主旨好像没有任何感觉，不是我们不努力宣传，而是卡在语词只可意会不可言传的感知上，或者以这种感知来划分的文化区隔上。
其实，我读肯尼迪的这本书不是为了弄清“霸权主义”的含义，而是为了进一步探讨并比较现代西方史学的方法论问题。严格地说，史学作为最古老的社会人文学科之一，也最缺乏明确可辨的方法论体系。历史学作为几乎任何现有社会科学之母，如果说还有什么方法论，那么也仅限于发掘、考证、铺陈和时序性。现代西方史学(大概自汤因比和韦尔斯始)最重要的特征之一，就是试图建立起一个以“文明”观为中心，以“力量平衡或制衡”为杠杆的新史学方法论体系。这种方法论体系实际上是步经济学的后尘，借鉴自然科学，特别是物理学和生物学中的方法论概念。其结果(或者代价)是必须抽取历史事件和历史序列中任何得以产生道德结论和映现道德内容的因子，使史学分析对象呈现尽量“道德中性”或不提供道德结论空间的灰色风貌。对我们中国读书人来说，这是一件难度极大的功课：这种方法论要求我们时时在显而易见的道德罪恶面前抑制内心的愤怒，要求我们在色彩斑斓的历史面前假设自己是一个文化色盲，要求我们在苦难深重和挺进凯旋的人类活动面前采取一个满不在乎的姿态。如何是好呢？我们也许永远不知道如何是好。譬如，我们也许永远都无法真实评价“大国”或“强国”的道德价值。“大国”或“强国”——必然地——不是和平国家，而是一个军事强权。我们如何以这个真实标准来标定我们世世代代的道德梦想呢？
耶鲁大学教授保罗·肯尼迪(Paul Kennedy)的这本书并非一本严格的历史著作，却典型地贯穿了这种现代西方史学方法论体系。“大国力量”不同于“大国”，它不仅是幅员和人口的复体。大国力量的形成、扩展、转型、没落和消失，都完整体现文明生长的脉络，体现力量平衡和制衡之间历史游戏的多变和不确定性。大国力量的形成是最有效运用文明成果的过程，是将文明成果通过社会产能最大限度物化，从而在社会生产和军事机器规模方面大大凌驾其他国家的过程。某一特定历史时期出现或衰落的大国力量，都直接地是军事力量对抗的结果。但是在更深刻的含义上，它更是各自如何有效地、更建设性地将经济和社会资源配置在军事机器上的历史竞赛的结果。一个大国力量不必是某特定文明形态的原始者，但必须是最有效合理并最大限度运用了这个文明的成果者：希腊文明的成果最有效地造就了罗马帝国；在意大利滥觞的文艺复兴却在法国的启蒙运动中结出最丰硕的社会果实；在北德和尼德兰地区萌芽的工业传统在英伦岛上汇集成蓬勃的工业革命大潮；西方资本主义文明的基地现在似乎在北美大地上；中国文明迄今为止似乎在日本导致了最丰富最精致的物质产出。一个大国力量的兴起都同时伴随着另外一个大国力量衰落。一个特定区域(或国家)在社会生产率和社会产能方面的优势不仅抵消而且实质上削弱其他国家提高这种优势的机会，因为一个大国力量会吸引其他地区的资金和社会财富，并以近乎掠夺性和吞噬性的姿态来争夺稀缺的社会和自然资源，从而阻挡他国走向大国的道路。然而，一旦现有大国力量在保持和促进高度社会生产率和经济技术增长率方面出现严重的历史失误，在维持大国地位的游戏中“自废武功”，就会导致其大国地位的衰落。
大国力量必须在尽量长的时期内维持最根本的技术领域中具有垄断性的优势，惟其如此才能保持其军事机器和他国相比具有压倒性的实力。譬如，英国曾长时期内保持了蒸汽机制造技术方面的绝对优势，并以此支持大吨位军事舰只组成的强大远洋舰队，来维持英帝国在世界范围内的头号大国地位。目前美国军事力量和其世界头号大国地位也是依靠类似的技术优势来维持的。一旦这些大国力量不再保持根本技术体系中的绝对优势，其大国地位就会产生动摇。当然，大国力量地位的形成和维持不单取决于技术领域中的绝对优势，而且也取决于以这种优势来带动的综合社会生产率和产能，以及保证这二者的制度性因素。这种军事机器和战争—社会生产率—社会组织改革之间链环作用的模式，使得一个大国力量一旦形成，就能够在很长时期内都有足够的能力来维持这个地位。
当然，肯尼迪特别小心地指出，社会生产的配置和军事机器之间必须保持一个合理的均衡关系，否则会大量消耗资源，从而失去维持或争取大国地位的竞争力。德国就是最好的例子。德国曾两度试图崛起成为世界大国，它拥有令人赞羡的制造业传统和有效率的工艺体系。但是，德国并不具有压倒性的优势：它没有足以控制世界性资源的能力，不具有某一特定关键技术领域中无可替代的绝对优势，和他国相比也没有绝对突出的社会产能，没有创新性的社会组织和改革的风气，令军事机器失去资源和社会结构的支撑，导致德国两次历史性“叩门”的挑战均以失败告终。日本的情形也很类似德国。而俄国之所以能够在二十世纪大部分时间里崛起成为世界性大国力量，在肯尼迪看来，则是受惠于四个因素：一、在斯大林时代形成的惊人的工业产出或产量能力；二、控制了极其丰富且足以支持持久战争的资源；三、具有虽原始却极其有效的社会民众和社会资源动员系统(社会组织因素)；四、在很长一段时期内保持了足以和美国相抗衡的技术开发能力和几近绝对的军事技术优势。而俄国最终的沦落，也是因为步德国的后尘，在社会生产结构和资源配置模式根本没有盈利和积累能力的失衡条件下，军事机器却过于庞大。简而言之，缺乏武装的和平国家和军事压倒一切的军国主义国家都不可能成为大国力量。
军事机器当然是要用于战争，但是在十六世纪后的欧洲政治史上，军事机器在维持和平方面发挥的作用几乎和它策动战争的作用一样重要。军事机器首先形成政治威慑，促成恐怖平衡和强制性的国际秩序。特别是当一个大国力量完整形成后，其无可替代的实力保证他国不敢轻易发动针对大国或针对大国利益的战争，这样就可以维持很长历史时期内的国际和平。这个时期内的大多数战争都发生在大国和小国之间或小国之间，因此战争持续时间和规模烈度都不大，不致大幅改变国际政治格局。罗马帝国时期的欧亚大陆和大英帝国时期的欧洲均没有发生过大规模的战争。所有大规模的战争几乎都发生在某个大国力量趋于衰落而另外一个或一些大国力量开始崛起的历史交替时期。在这个交替期内大国力量压倒性军事优势逐渐瓦解，维持政治恐怖平衡的能力也趋衰减，因此其他一些国家便试图替代这个大国力量的地位。这时便会引发一系列剧烈的政治和军事冲突。罗马帝国崩解后欧洲长期无法出现政治强权的局面，促使奥斯曼帝国向欧洲地区扩张；大英帝国趋于衰落后的二十世纪初期开始，更是爆发了两场世界大战，直到欧洲大陆形成冷战时期恐怖政治平衡为止。
肯尼迪坦承，他的大国理论和十九世纪德国著名政治学家列奥波德·冯·兰克(Loepold von Ranke)的大国理论一样，是“欧洲中心论(Eurocentric)”为基点的。为什么文化禀赋并不大深厚的欧洲人民能够制造出历史上绝大多数的大国力量呢？肯尼迪认为这个问题也许永远都难以全面回答。经济和技术进步方面的优势，加上社会结构、地理位置和一些模糊的偶发因素显然是最可能的答案。但是，在肯尼迪看来，最重要的原因大概在于和其他文明相比欧洲地区特有的“政治零散化”现象。虽然出现过庞大的罗马帝国以及后来西欧的查理曼帝国，中欧的哈布斯堡帝国(源自神圣罗马帝国和西班牙王室的联姻)以及东欧的基辅俄罗斯帝国等较小的统一帝国，欧洲大陆实际上一直处于在政治上零散化的状态，没有经历过诸如中国等东方帝国特有的高度中央集权的政治制度模式。欧洲地理位置上也显得零散且多元化：没有尼罗河、底格里斯河、伏尔加河、长江、黄河等大型河流冲积而成的肥沃流域养成一个形态上相对统一的文明；没有辽阔的平坦地势供皇家骑兵无远弗界，纵行无阻；也没有广大平原地带供易于政治统制的大群农民生息繁衍。欧洲的地理气候差异极大，被一些小型的河流，零碎的盆地平原，纵横交错的山岭，犬牙交错且残碎不规则的海湾海峡切割成无数个自成一统的地理碎片。这种地理形态造就了欧洲大陆无数个非中央集权式的地方力量、地方王国和公国、采邑封侯区和城邦国家。这些地方自治体结构松散，并非一个完整的民族国家。罗马帝国以后的欧洲政治地图看起来简直像一条“百衲被”。这种政治地理特征使得欧洲一直得以保持多种文化和语言共存的局面，以及多种语言文化相互竞争、相互交融、相互吸纳，也相互正视、容忍和尊重的传统。这种局面和传统促进了一个极其重要却往往为人忽视的重大结果：文化机体在相互竞争和相互交融吸纳中保持生机活性和创新动力，也产生文献翻译和交流等蓬勃的学术活动需要。在欧洲，其实任何一个重大的文化现象在很长一段时期内都仅仅局限于特定区域之内：最具有“欧洲价值”，而且被推崇为近代欧洲文明最显著外在特征的哥特式建筑风格于十二世纪初出现于法国北部后，在长达三百年的时间内甚至没有扩及到比利牛斯半岛南部和亚平宁半岛等南欧地区；十六世纪宗教改革后马丁·路德新教在一百多年内都是德国中南部地区的区域性信仰；文艺复兴运动基本也没有走出过意大利。而这些在特定文化区域内发轫的文化革新运动一旦得以和其他区域进行交流，就立刻移植成变形文化亚种：哥特式建筑风格启发了巴洛克建筑风格并促进了欧洲的剧场艺术；路德教启发了兹翁利和加尔文的宗教改革运动甚至英国的国教改革和清教徒运动，而且因圣经翻译而丰富了德语和其他日耳曼语系语言，为后来德国文学勃兴奠定基础；文艺复兴运动则启发了尼德兰和西班牙两地的绘画革命，以及后来以人文主义为主要诉求的法国启蒙运动。如果欧洲一直存续着罗马帝国式的大型中央帝国，则欧洲可能只会存在一个拉丁语，一个只能被帝国中央认可的文化标准体系即罗马天主教，以及一个形体庞大却毫无生气僵硬古板的文化古店。
欧洲的地理形态和政治分理自治形态使得主要社会资源的配置不是以贡赋和其他符合中央政权意志的非商业手段，而是依靠各个地方自治体之间频繁的平等商业贸易来达成。由于地形复杂多元，贸易形式也必须多样化，河流贸易、海上贸易、陆海两栖贸易、森林沿界贸易、公路贸易、转口贸易等多种贸易形式不一而足。而且由于多样化贸易形式的需要，货币支付、货币兑换和资本信用手段也必须多元化，从而催发现代银行体系和货币兑换系统。多元化的贸易和交流关系也必须通过法律调节手段来解决，从而产生极其丰富的民法体系和普遍的法意识传统。较大型的中央王国的财税收入绝大多数来自地方自治体，因此必须对其加以怀柔政策，不能进行政治强制(中央政权大多通过联姻来维系和地方自治体之间的政治关系)。这些中央王国都不是集权式的，而是被诸侯架空的弱势政治实体。这也造成了欧洲文化极其特殊的现象，即几乎没有民族主义意识内容。一个弱势的中央王国没有足够的政治号召力或动员力，也没有文化强制的能力来造就一个强迫广大地域内社会民众接受的统一文化标识体系。罗马教廷曾试图做到这一点，但是被欧洲特殊政治地理风土所自然促发的社会运动(宗教改革运动)所瓦解。这种欧洲政治地理模式的社会运作结果是：多元化，持续不辍，由法理调节，由复杂的货币支付和货币兑换手段支持的贸易刺激空前的经济增长和技术进步(其中包括军事技术的进步)，大大扩充社会产能；政治分权分治保持欧洲地区长时期的政治势力均衡；文化语言多元化也促进更广泛的文化交流，意识竞争和意识自由，引发不间断的文化革命和文化革新运动，从而形成世界历史上无出其右的强大的欧洲文明。所有这些因素之间相互结合，在某一时点上就会导致一个突破。在这些分治的地方实体中，哪一个能更多地利用贸易利益和贸易盈余来积累更多资金，更能利用贸易优势来扩大生产规模，更能利用技术进步来加强军事机器，更能利用文化革新和文化运动优势来争取他国知识界认同，它就可以崛起成为一个大国力量。
一八一五年以后的一个世纪内，世界几乎没有发生过大型的世界性战争。在这个时期内，欧洲大陆几乎没有一个具有压倒性优势的大国力量。欧洲长期维持了一个罕见的政治力量均衡局面，任何一个国家都没有实力来打破这个局面。未来的大国美国和俄国都忙于在各自所处的大陆中扩展版图，没有余力卷入现成的欧洲大国政治游戏。这个局面使英国得以长期维持了世界性大国的地位。而美俄两国扩展版图的历史进程几乎完成之后，就立刻开始卷入成为世界主导性大国的争斗中。拿破仑法国、德国和日本的不幸在于他们在错误的历史时刻，即在英国、美国和俄国试图成为世界大国时不识时务地“出来捣乱”。一八一五年以后的一个世纪(或整个十九世纪)是西方历史上一个特殊的均衡静止时期。西方史学家有人将其称为“黄金时期”(不过中国史学界则对此嗤之以鼻)。所谓“黄金时期”论看来是言过其实。十九世纪只是“暴风骤雨”的前夜。这个时期里，欧洲数百年来所形成的现代西方文明正在酿制成一个前所未有的物质成果，一系列深刻文化意识革命正在促成持续不断的革命和动乱，一系列工业革命和技术进步的成就正在塑造几个潜在的军事巨人。正是在十九世纪，罗马帝国以来欧洲静止的政治社会版图开始剧烈地震动，地方自治和政治分权让位于能更多掌握资源的中央集权。拿破仑法国，俾斯麦普鲁士，统一意大利国，奥匈帝国等中央集权政府纷纷出现。在经过十九世纪深刻的历史酿制过程后，欧洲便进入了巨变的二十世纪。这些欧洲中央集权终于相互猛烈冲撞，欧洲地区保持了七八百年的美妙政治经济均衡终于被打破。一般地说，世界在一个大国力量升起和存在时期最为和平也最为安全，在这个大国没落和新大国兴起时期最不和平也最充满战争危险。国际和平的真正含义就是对大国力量的尊重和敬畏，以及由此形成的恐怖国际政治均衡。
最近肯尼迪撰文认为，一些大型的欧洲国家如英、德、法等国，意识到他们中的任何一个国家都无法单独取得这种支配性的大国地位，故而必须通过合作，建造一个统一国家来分沾大国力量的历史荣耀。在他看来，欧盟实际上是罗马帝国梦想的现代版，也是二十世纪欧洲中央集权在历史冲撞后相互妥协的权宜联盟，只是这个联盟强加了一个欧洲共同民族国家的虚幻目标。然而，这个欧洲大国梦想从一开始就失去了其一贯的世界主义导向，对世界事务的野心远远没有罗马时期盛大，对自身世界领导地位的疑虑从一开始就深植在其大国设计方案中。欧盟是一个注定要破灭的大国梦，它无视欧洲社会深刻的政治分权、地方自治、文化语言多元化传统，以及在经济上以“小国开放模式”为主、货币支付手段和银行信用体系多样化的历史特色，试图造就一个抛却这一切历史要素和历史材料而在一旁平地而起的人工帝国。欧洲社会还有一个致命的缺陷：在十九世纪与大国升起和沦落运动相伴而生的社会主义理念在伸张人道化社会的同时，却基本摧毁了欧洲社会最强大的一个历史支柱，即自由贸易和市场经济的资本主义精神。欧洲社会已经没有崇尚和尊奉自由竞争理念的社会风土，缺乏通过自由贸易盈余和贸易利益来积累资金的能力，缺乏资本主义工业体系高度的社会生产率和强大的产出率，缺乏植根于自由贸易和资本主义生产基础之中的工艺、技术和社会组织革新的历史动力，缺乏由强大社会产出和技术体系优势来支撑的有效军事机器，因此它不可能替代几乎具备所有上述优势的美国的世界大国地位。
美国是一个时常令人痛恨和不齿却又不容否认的真正大国力量。它继承了欧洲地理社会遗留的全部遗产，按照流行的说法，就是精华和糟粕都一古脑儿揽过去了。美国是历史上最大的工业化和物量化国家，任何一个产品都必须具有惊人的“工业产量”形式才可以去参与竞争。世界上每十盒卷烟中就有一盒万宝路烟，每十二瓶啤酒中就有一瓶百威啤酒。我曾参观过百威啤酒厂设在堪萨斯州的一个酵酒池，长达近十五公里，而世界上大多数啤酒厂的酵酒池大多只有一个标准游泳池那么大，小一点的像一个澡池。在美国，每一个精神意识现象也都必须大物量化才能不致湮灭：一个著名歌手的碟片动辄就有数亿美元的销售额，好莱坞一部电影的市价要超过世界许多国家的年国民总产值。不管是什么东西，质量好坏精致与否先不论，这个国家就是有一个世界其他国家没有的社会生产机制，超大量地生产，超大量地消费。最快最有效地生产出大多数人都能花费得起也扔得起的产品和劳务，这就是美国。数十万元一顿的年夜饭，数十万元一盆的兰花，黄金包装价值连城的月饼，美国大概永远都不会有。有的只是人不分高低贵贱都可狼吞虎咽，标准工厂零件般大量生产的汉堡包。只要是“东西”，就被“生产”，而非精工细作地“打造”。法国人的揶揄，德国人的不服，日本人的不屑，其他人的指手画脚戳脊梁骨，美国人就是改不了这个德性。可是，这就是今天真真确确的大国之道。肯尼迪认为，这种社会生产机制要求美国有一个他国不能望其项背的生产率。只要美国能保持这种社会生产率，技术革新和技术垄断，社会自由和不断创新改革的社会活性这三个要素，它的大国力量地位就不易被替代。
在这本书中肯尼迪也分析了中国明朝的实例。在他看来，按照外在规模，明朝是当时(约十四世纪)的世界头号大国，无论在人口、疆域、社会生产产能和技术领先度以及文化成熟度方面均大大超过当时的欧洲。肯尼迪特别赞赏当时中国的官僚制度，官员们都受过完整的教育，经历过政治竞争和管理社会事务的训练。政治组织动员和配置资源方面(譬如赈济自然灾害方面)具有特别突出的功效。郑和船队下南洋绝非一般的贸易活动，而是一个大国力量寻求世界性定位的尝试。但是，中国在此时却处于类似罗马帝国的历史环境之中：周边地区文化相对落后的蛮族不断对中心文明展开围攻，北方异族不断侵袭中原，倭人骚扰中国沿海地带和长江下游地区，以致中国的当务之急和最重要的国家目标不是追求世界性地位，而是维护国家现有版图内社会结构的稳定和安全。中国历史上最后一次版图扩张的行动，即向安南(今越南)的扩张也被证明在政治和经济利益上得不偿失。这使得明朝几乎完全放弃了向世界开放的计划。哥伦布船队开启了世界地理大发明和西方文明大扩张的时代，而时间更早，船队更庞大，航海技术更先进的郑和船队只是在沿途留下了几个供后人凭吊的碎瓷片。肯尼迪的这个观点，是典型的“外来和尚念经”，不是念给中国人听的，有点眉毛胡子一把抓。但是如果把他搬弄皮毛的浅薄先放在一边，仅只观察他得出结论的方法(也是典型的西方史学方法论)，还是体味到一点旁观者清的新鲜感。在多少年以后，中国又启动了走向世界性大国的步伐。我们躬逢其盛。但是，中国要成为的这个“大国”最终可能不是我们现在所声称、所设计、所设想或想要成为的样子。我们不能在“大国力量”和“强权”之间选择其一，做“大国力量”而拒做“强权”。这两者本是二面一体，要么两者皆是，要么两者皆不是。如何做一个真正的“大国”，又做一个真正的“大国力量”呢？大国有道，何之为道？既存之道，何以避乎？现在开始思考这个问题还不晚。
二○○三年春节于旧金山北郊肯特菲尔德镇
(《大国力量的兴亡》，保罗·肯尼迪，兰登出版社一九八九年版；Paul Kennedy，
The Rise and Fall of the Great Powers，Random House，1989)
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大国力量与大国之道
崔勇列
200407
我记得，走路上学要穿过一条宛如龙腹的地下通道。通道的车流繁忙而嘈杂，入口的电线杆时常悬挂苦主的悲泣控诉，廉价木板写着怵目惊心的血红大字，要求目击证人出来指认某年某月某日将他们亲生孩子撞死此处却肇事逃逸的司机或车牌号码。接着，我穿过一家臭气冲天的加油站，沿着过了清晨六点就炎热不堪的柏油路，裹在一条闹哄哄的摩托车烟雾里，经过酒厂、化学工厂，来到铅笔工厂旁边的学校。
没有长胡须的百年榕树，没有打弹珠的孩童，没有充满喧闹蝉声的寂静午后，没有宁静的稻田和茶园。我长大的台湾社会并不是侯孝贤电影里那个安静带点甜美忧伤的世界。
那是一个急于工业化以达到现代化的时代。二十世纪八十年代的台湾，苦苦追着各式经济指数，中小企业单打独斗的创业血液流窜于每个男女老幼的体内。一家子攒起来过日子，父亲早出晚归，始终见不到人，母亲上班工作兼做家庭代工，小孩背过重的书包去上公立学校，剪一头违反地表上所有美学标准的发型。男孩念理工和医科，女孩念商科或结婚，想要学舞蹈、拍电影、搞剧场、当总统，都会让父母伤心。周围的有钱人叫“暴发户”。所有人均是一夜致富。有了钱，他们把孩子和钱财送去美国，除了买房子，还是买房子。
那时的台湾，还没有日本偶像剧，“幸福”这类词句并不太流行。台湾的童年并不悲惨，但也称不上是普鲁斯特的孔布莱。我只记得整个社会弥漫着一种等待的情绪。就像黑夜即将结束前的一刻。似乎，每个人都相信，只要我们不怨天尤人，埋头工作，会有那么一天，该有的，我们都会有。如同树木刚刚种下的台北市大安森林公园，虽然那些树木目前只有丑陋枝干，一片叶子也没有，我们满怀希望，期待有一天它会如同伦敦的海德公园或纽约的中央公园一般诗情画意。
有一天。总有那么一天。天佑台湾。
作为一个孩子，我也跟着默默等待。虽然放眼望去，一丁点美丽的东西也无。只有破碎的路面，过挤的校园，污染的天空，违章的建筑，防盗的铁窗，粗鲁的成人，八股的教育，贫乏的娱乐。但，我从大人的表情知道，这只是黎明前夕的过渡期。我只要懂得闭嘴，把自己准备好，台湾社会将会如同我所幻想的一样完美：我幻想一流的美术馆，只要我想要，我都能去晃荡、发呆；我幻想一流的剧场，每个星期五都会有令人惊喜的首演；我幻想一流的书店，周日下午我能去听著名诗人朗读他们的新作，索取他们的签名；我幻想一流的建筑，我能常常单独漫游，不做什么，花很长很长时间享受自己的城市；我幻想，自己会成为一个作家，像海明威一样带个钝头的铅笔，坐在一家常去的咖啡馆，认真地写作，寻求出版的机会。
我安静地等待。寂寞地成长。大学时代，台湾“解严”，解除各种禁忌，陈明章的音乐、莎士比亚的剧本、特吕弗的电影、村上春树的小说、福柯的文化论述，随着我成长进入社会，塑造了我看待世界的眼光。同时，周围的台湾社会如同动画片画面般楼起楼落，道路延展，从半开发的混沌状态逐渐转为成熟开化的结构，我们有了大众捷运、美术馆、书店、咖啡馆、电影院、时装店，百花繁荣的传媒产业与出版工业和伟大的“民主选举”。在我人生二十到三十岁的黄金时光，我的台湾努力要成为一个自由的象征、文化的摇篮；最重要的，一个现代的社会。
在二十世纪的九十年代中期，一度我以为自己是一个很“酷”的台湾人。我有机会去印度旅行，阅读本雅明和马尔克斯，懂得如何喝铁观音，也会写书法。我的人生旅途上，不断遇见陌生的人们，看见陌生的景色，而我一点也不畏惧。我只是充满激情地向外张开我的双臂，等着拥抱世界给我的考验与惊喜。我是一位全程紧盯窗外飞驰画面的旅客，当列车快速疾驰，沿途的每道光影、每种气味、每处景色，都随着迎面而来的劲风吹入我皮肤的每个细胞，涨满它们，撑破它们。我是自由的。每个旅客都是一个自由的人。
自由，你会以为我要用这个字眼来形容后来的台湾社会。而我却不是要寻找这个字眼。复杂，是我真正要使用的字眼。是的，我之所以能觉得有点“酷”的原因，是因为我的社会容许我有一点迷人的复杂性。我不是一个单纯面向的人。我拥有多重身份。如诺贝尔奖得主的印裔经济学家阿玛蒂亚·森(Amartya Sen)所说，“一个人可以同时是意大利人，女人，女性主义者，素食者，小说家，经济保守主义，爵士乐迷和伦敦居民”。身份如阳光下的三棱镜，随着镜面的转动，将会反射出不同的光芒，端赖光线从哪个角度折射。我是我以为的自己，也是别人以为的自己；不是自己看到的自己，也不是别人看见的自己。
因为复杂所以精彩，花样，深沉，所以出乎意表。所以酷。我只要专心去活，生命本身就是我存在的目的。我以为，这种丰富的复杂性正是痛苦地经过工业污染的台湾社会一直等待的，是我的父母牺牲了他们整代人的优雅，执意要送给我这一代人的礼物：一种真正的现代性。
纯粹现代的存在并不仅仅指涉多样的选择或多重角色的跳接。那是现代性的结果，不是起因，虽然对选择自由的渴望确乎是个源头。现代性鼓励流动，容许拼贴、游移，接受各种不确定、不协调，甚至强烈的突兀。十九世纪英国画家透纳第一次明确将“现代”呈现在众人面前时，他用传统油画技法画出了绚烂温暖的落日，远远从落日里冲过来的却是一个丑陋无名的黑色怪物。那是一个火车头。他同时又画了海水波光粼粼的宁静港口，天空旋着飞翔觅食的点点鸥鸟，里面停泊的不是镶着希腊女神头像的优美帆船，却是一艘耸着巨无霸烟囱的钢铁轮船。第一次世界大战后，惊世骇俗的达达主义短命却影响深远，因为自此精准塑造了现代性的面目。一九一七年杜尚将瓷小便池当作艺术品展出，直接挑战了状似完整的传统美学定义。大众以为他们要掀起一场革命，其实艺术不过是本分地反映了当时社会的混乱现实，如霍布斯鲍姆所说，前卫艺术所“描绘的对象乃是世界的崩溃”。二十世纪初，传统封建制度早已瓦解，欧洲刚刚经过第一次世界大战，自由主义面临窘境，共产主义革命横扫欧陆，战乱与国土重组造成人们自我认知的改变，流亡迁移打乱了原本为稳定环境所凝固的文化传统，让不同的生活散落、碰撞、融合或相互抵制。人们对自己角色的安排全部打散重来。及至第二次世界大战、世纪末的网络革命，已经没有一件事情是在个体的主观控制之下。一个人的环境持续在变化，等待重组，重新定义，不断诠释。
现代性的孩子继承了一个被彻底瓦解的世界。上一代负责挑战威权，发动、又反对战争，搞性革命，拆迁语言，毁坏传统，打垮道德。等到我们出生时，这个世界已是不可信赖，混乱无序，无法一眼辨读了。怀疑是正常的精神状态，颠覆是重复使用到几近滥用的字眼；我们不要依赖、不能相信、不想崇拜，因为四周只剩扯掉虚伪外表的政治语言和人类不复刻意掩饰的赤裸欲望。我们活在一个电子化的人造幻境，当影像、声音、味道都已是堪可操弄的物品，谁会相信自己易骗的感官所接受到的任何讯息。一旦你读过了福柯、德里达、本雅明、米兰·昆德拉、夏目漱石、张爱玲，你就回不去那个纯真的年代。那个真理品种非常单一的年代。
什么是真理？就是正确答案。可以练习诠释、试图分析、努力理解，但不能祈求一个终极答案。因为一是，人类经验告诉我们，没有答案永远正确无误；再者，我们所面对的世界已经复杂到无法用一个正确答案就叫所有人满足而快乐。世界经得起剖析，经不起膜拜。真理，是传说中的一只独角兽，你用你全部的浪漫与理想去相信它的存在；但世故的孩子不再浪费平安夜去等待圣诞老公公的出现。他并不是不相信真理，而是他也准备好相信世界存有一种以上不同的真理，或根本没有真理。
现代性的孩子患有资讯焦虑，自以为见多识广，必然难以轻易将自己抛出去，他总是先观察、监测，再决定是否信任。现代性不容许一个人毫不保留地信任，因为主观的情感判断随时会遭到背叛。现代社会机制已过度繁杂精密，无法仅靠人与人之间的信任来运作。在一个乡民社会里，人人都大同小异，长久居住当地，很少迁移，彼此相知相惜，分享同一价值，遵守同一份道德默契。一切都纯净，和谐，安宁，稳定，脚踏实地。人们由社区族群定义自我，被动地参与世界。德国社会学家滕尼斯将如此乡民社会定义为礼俗社会(Gemeinshaft)，而把现代世界中形成的市民社会称为法理社会(Gesselschaft)。法理社会里，群体维系靠一纸契约，不是美德，不是岁月沉淀的默契，不是彼此的良心，不是赚人热泪的浪漫口号。例如纽约大都会，混杂了各色人种的文化及不同历史时期迁入的社群，人们群居一块儿，并不是因为有一只邪恶的魔戒需要大家同心协力去找出来并消灭它之类的共同任务，而是因为欲望，因为选择，因为随机碰撞；个体与个体之间不纯然拥有共识，结合的基础乃是最普世的价值观，譬如人权，譬如平等。每个人容许以自身为目的，由自己生命来定义自己，如社会学家丹尼尔·贝尔的著名句子，“我是我，我从自身出发，借由选择与行动，我塑造自己”。个人的生命状态不全然与社群生活有关，每个小宇宙都有他自己选择信仰的真理。
台湾社会目前所感受的撕痛感，不只是“政治民主”的阵痛期，也是一种对现代性的适应期。台湾不再是当年那个充满省城气息、好男好女的有机社会。当上世纪八十年代末我第一次看侯孝贤的电影时，我就知道，那个悠远恬淡的台湾社会只会留在寸寸胶片里。至少，那早已不是一个八十年代长大的孩子的世界。在经历了这么多之后，一个台湾人不可能再对自己的历史、身份与社会保持天真的态度。如果以为台湾社会还是那个一点也不商业化、充满人情味、凡事都为了理想、不做任何短线操作的礼俗社会，不免显得逃避现实，迂腐造作。台湾早已依照法理社会模式在运作，社会上大部分的对话与观点却还停留在礼俗社会阶段，坚持我们拥有得天独厚的纯真，以为自己还住在一个与世隔绝的桃花源村落，村落的一切都是美好的，村民都是善良而诚实；所有外来者均心存邪恶，意图不轨，应该立即驱逐。因为我们村子是“我们的”。声嘶力竭的悲愤之后，其实是一种自我欺骗的乡愿。
现代性的前提即是不确定性。凡事都不能百分之百地确然。环境总在前进，朋友总在来去，工作总在改变，身份总在流动。陌生人在乡民社会是入侵者，在现代社会是你天天一起生活的邻居。过去在台湾，所谓的外省人是本省同胞眼中的压迫者，而今所谓的本省人在外省同胞的眼中是一个新兴的压迫者，加缪曾写过一本书，书名就是《既不是受害者也不是刽子手》(
Ni victimes,ni bourreaux)。没有永恒的定义，只有当下的意义。世界由水组成，随着时空而流动无形，我们只能紧紧观察现实，时时需要调整。卢梭说，现代生活给人一个“破碎的灵魂”。每个现代人一辈子都需要跟自己的精神分裂症相处。无可逃避。
现代性一开始便承认这个世界之不可调和。现代性从来不曾寻找协调。它不否定任何一种存在，它承认本质不同甚至完全相反的事物能够并存于同一个地球，且没有任何意图去撮合结亲。对立与冲突，自古至今就一直存在于这个凡间。冲突并不可怕，不懂得或不愿意处理冲突才致命。我认为，分裂对立是现代性的正常表征。传统价值向来崇拜谐和，强调一致，不鼓励出格，避免正面冲突。表面的统一却不能达到真正的和平，它只会造成压抑，阻断沟通，强化弱势的悲愤，给予极权机会。激烈的对话也许会让气氛紧张，激化情绪，破坏世界大同的假象，但，至少让所有人的想法都清楚而大声地表达出来，每个人都会知道彼此的底限。哲学家伯林说，真正的民主便在于认清不同意见绝无和解的可能。你只能习惯它，接受它在你生活中存在的真实，在你的余生，一直带着这个认知活下去。
在现代框架下，主附地位并不清晰，主流性并不等于重要性，精英文化有时反是边缘文化，道德的纯洁及理想的崇高都不能将世界带到你的面前。个人，在一个他其实完全无法掌控的环境里，奇异地成为他自己的救赎。科学越发达，所发现的世界越微小；社会越现代，个体的世界越被放大。台湾社会在二十世纪的九十年代所得到的现代性，让个体不再是被动的棋子，而是可以直接或间接地传达自己的意见，进而影响我们的社会环境。就像文学里，最轻巧的句子，往往更能说明真相，一个个体在这个社会环境中的处境与其所行使的权力其实才是决定社会集体前途的终端，而不是倒过来。群体的集体意志在现代社会不复存在。制度只是一个机制，容许一个丰富的市民社会各自发展，然后透过他们各自的生活样貌去呈现一个社会的总貌。救赎，说到底，毕竟是个人的事情，社会只是个体道路的汇流。只要每个人努力当一个好水电工，好厨师，好作家，好上司，好店员，那么，活在其中的每个成员都会得到拯救。国家事务的确要关心，但是国家事务不是生命的终极答案，那是一个学习共同长期生活下来的结果，把国家事务摆在个人生活秩序之前，就像看一场电影时只急于知晓故事结局，却忘了享受整部电影的过程。
现代性并不是遗忘了生命本身不可承受之重，无意于故意轻忽公众区域对个体造成的压迫，也不是意图羞辱所有仍旧想要严肃研究人类生命意义的灵魂。但，现代性确实选择“避重就轻”。正是因为我们所面临的世界愈加沉重，盘根错节，灰色不明，如果不懂得采取轻盈飞翔的策略，怕只会跟着整个世界沉沦下去。但，这并不是闪躲，不是不负责任，也不是狡诈取巧。意大利小说家卡尔维诺在他著名的《给下一轮太平盛世的备忘录》里谈论轻的价值时，举希腊神话英雄柏修斯为例。柏修斯穿着长有翅膀的凉鞋，借由青铜盾牌上的倒影，得以成功砍下蛇发女妖美杜莎的可怕头项；之后，柏修斯以近乎情人的温柔保存女妖的首级，随身携带，在未来战役中当作利器使用，击败敌人。卡尔维诺强调，虽然柏修斯的力量在于“拒绝直接观视”，但是“他并不是拒绝去观看他自己命定生活其中的‘现实’；他随身携带这个‘现实’，接受它，把它当做自己的独特负荷”。
身为一个台湾人，我们身上所扛负的政治符号与国族纠葛未免不是一个蛇发女妖的首级。即使她过时了那么久，随便让她炯如火炬的双眼看上一眼，都得当场石化，不得动弹。而我们每一个台湾人都在学习别过头去，不去直观。虽然，所有的包袱都是我们的，不会是别人的。但我以为，现代性会是我们的巨大翅膀，帮助我们飞高，看清楚整个世界的景色，而不只是从我们所站立的地面角度。
当我小时候穿过那条空气浑浊、人车混杂的地下道时，我那发型剪成西瓜皮的脑袋究竟在想什么，我已经不记得。但，我记得我很需要大笑。一个能够不把世界看得那么严重的机会。当周围一切都显得那么严肃，神圣，缺乏幽默感，米兰·昆德拉小说《玩笑》中的角色为了取悦眼前的美丽情人，开了一个轻薄的玩笑，那一刻，没有什么神圣不可侵犯的领袖，没有什么急欲要牺牲所有人幸福以达成的国家目标，没有什么不能挑战质疑的社会准则，没有一定要肃然起敬的理论学说，只有爱情的可能性，生命的愉悦，私密的甜蜜，真心的笑容；而，一个瘦小不起眼的中学生，可以歪个头，眯起眼睛，换个看待世界的角度。
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我们这一代人
胡晴舫
200407
二○○三年底，王墨林应邀来北京参加港台小剧场展演。十二月三十一日晚在北兵马司剧场演完他编导的《黑洞之外》后，王墨林吵着要去天安门广场迎接二○○四年的到来。我和剧组的人，包括《黑洞之外》的惟一演员刘懋莹，来到天安门广场。那晚的情形，回想起来还有点激动。刘懋莹是位全盲的职业按摩师，第一次从台湾来大陆。他参与王墨林的剧场表演已有几年。在天安门城楼前，王墨林带他摸华表的栏杆、地上的砖，甚至解放军卫兵的肩章。在寒风里，我们一样样给他解释，都想当他的眼睛。
王墨林祖籍山东，一九四九出生于台南，台湾政战学校戏剧系毕业，曾前往东京研习剧场艺术三年。二十世纪八十年代台湾小剧场运动兴起，从早期起，王墨林便是其中干将，写剧评、制作行动剧和报告剧等。标志台湾政治解禁的一九八八年“解严”前后，王墨林参与策划了《海盗版·我的乡愁我的歌》(一九八七)、《台湾民众党六十周年历史证言》(一九八七)、《驱逐兰屿的恶灵》(一九八八)、《割功送德——台湾三百年史》(一九八九)和《幌马车之歌》(一九八九)等。但到今天，台湾以年轻人为主力的小剧场圈子里，他几乎是仅有的活跃着的“老人”(一九九七年王墨林把台湾邹族人带到北京，合作演出希腊悲剧《TSOU·伊底帕斯》，一九九八年该剧在台北上演。他一九九九年策划《射日子孙——雾社事件报告剧》，二○○○年以后编导了重要的《黑洞》三部曲和《雨果》等)。他这人让台湾文化界很多人皱眉头。王墨林十几年来的身影，总和大声疾呼、提出异议或抗议联系在一起。他为自己辩护，说那是“因为你们把我刻板印象化了”(《小剧场的成长与消失》)。
王墨林总穿一身黑色，脚下一双鲜红的袜子，戴一条皱巴巴的混色短围巾。我请教过关于他相当固定的衣着。他说黑色是无政府主义，红色是革命。在他看来，现在无政府主义变成时尚，讲起来满口不统不独、地球人啊、住地球村啊。但在他心目中无政府主义是从马克思主义发展来的，是有政治意识形态的。至于那条短围巾，他嘿嘿一笑，说为给自己添点艺术气质。
王墨林的新名片上印了“殖民社”三个字。他的解释也是王墨林风格。他说我们的身体，是被“国家”殖了民的。尽管从一九九一年起，王墨林就用“身体气象馆”的名号，参与和制作很多活动，他的剧场作品是近几年才与盲人及身体有残障的演员合作。但其实这与他一九八五年从日本游学回来后，一直通过社会运动和剧场实践，探讨身体和国家政治的联系，有非常大的关系。我以为他是为自己的论说，找到了非常合适的表达载体。他曾表示“简单的舞台对他们(盲人)来说一点不流畅，这种跟空间的奋斗，是我要的真实。他们的表演呈现的象征意义，跟我做的身体研究非常有关。我们会一直合作下去。并且我希望能把他们带进公共领域”。一九九四年王墨林曾计划写一本名为《身体论》的书，但只写了纲要，就迟迟没再进行下去。我们那天在三联书店咖啡厅里的谈话，还是从“身体论”开始，但涉略的不仅是身体，更是一类台湾知识分子的思想心路。——赵川
赵川(下简称赵)：你一直在讲身体论，它的本质是什么？
王墨林(下简称王)：还是政治的吧。我去探讨身体，是把它当成人、身体两部分来看的。人是非常现实性的。我们会从善恶是非来判断人，也会说我是中国人，你是日本人，从不同现实定位中找到国家或者身份认同等。以前我也是在“人”这个语境里面找存在的价值。六七十年代的台湾还在白色恐怖阴影之下，存在主义书籍里的一些论述，让年轻人对生命的思考有了出路。虽然那些东西比较艰涩，但对我影响非常大。那时未必能充分体会背后的意思，但起码在比较压抑的政治环境中，能意识到人这个存在。到日本以后，接触到日本的小剧场、左派和社会运动。这慢慢促成我今天的很多想法和观念。
赵：你说的现实社会的定位，构成了我们概念里的人。那身体呢？
王：身体即是欲望，也是个装置。这种装置成了人和国家之间的沟通方式。比方说，要做一个好国民，就要注意交通警察的手势。这种手势把个体改造成公共身体。通过这些手势灌输给我们的，是具体的符号化的国家概念。我们也在产生一些手势，跟别人有某种程度的交流。身体是人社会化的重要工具。身体因此有公共性一面。身体还有作为肉体的一面。肉体是更往下的身体欲望，更进入深层，难以用语言文字来说明的。比如说触摸，是对身体现象的感觉和验证。
身体是私密的、比较个人化的感受。它和社会人的存在产生矛盾，甚至冲突，因此有了挣扎、选择和叛逆。因为郁闷而呐喊。这时我觉得已经不是一个“人”的存在，进而获得了身体的存在(王墨林把人们习以为常的“人”、“身体”和“肉体”这些词汇，重新厘定，探索更真切的生命认同。并以此解读“文化系统”在暗处对身体的操作)。这对我的身体探讨很重要。
赵：肉体是更形而上的身体，还是更形而下的？
王：它应该是以更形而下的来呈现更形而上的。比如说，在性爱的欲望上面，以及情色这些东西。
赵：我觉得你是在重新规范人和身体这些概念。你做身体论述，探讨身体与社会关系的目的是什么？它是你创作的基础吗？
王：这关系到我个人的存在，跟什么有关或完全无关？这种关系是虚构的，还是真实的？以及为什么？通过身体与政治的矛盾，我希望让“国家”看到在这儿的，是我的身体，而不是国家化的人。
创作说明了我的存在，也是我的行动策略。有人问我，为什么用原住民或盲人来演前卫剧场。我认为专业演员都要通过学院训练。先要通过考试，然后由那些很有学问的教授灌输整套技巧，还要花钱，学生会因此觉得自己与众不同，就要成为一个艺术家或表演家。我认为，那样是不民主的。事实上每个人都可能成为艺术家。你观览山川，呼吸空气，感触四季，把握情绪的变化，这些形成个人的文化系统，就有可能成为艺术家。所以我让原住民也来演希腊悲剧。你也不需要用那套学院的审美标准来判断演的好不好，要看的是更内在的。他们要表演的欲望是真实可贵的。经过学院训练，都变成了技巧的事，真实的看不到了，所以才会变成在现在舞台剧场里，都是虚构出的真实。
赵：你把艺术创作当作一种政治手段。你反对学院，因为让个体经过学院的训练会沦为一种政治力量。“身体”变成“人”。但是会不会觉得你戏里头那些原住民和盲人，他们没有成为他们自己，而是成为你的政治工具？
王：在一般意义上是这样。我在剥削原住民，我让盲人讲我的话语，呈现我的生命理解而不是他们自己的。但在这里面，我不只在颠覆一个政治情形，我也在撞击原住民的存在和盲人的存在。比方说，当局搞运动会和节庆，都会找他们去广场上跳舞，沦为政治秀。观光客去山上看他们，拍照，那是当他们异国情调。已经二十一世纪了，原住民不能老在城市的广场里跳舞。这也不是他们原来的传统。原住民的传统就在他们身上。他们被太多的政治搞掉了自信。他们一开口唱歌就是原住民的声音，就连走路的重量感，都跟一般汉人不同。因为他们习惯了爬山。他们要注意的是现代化这东西。在现代化的环境里，道路开进山里，洋房盖起。男人进城盖摩天大厦，很多女孩被骗到都市做妓女。八十年代这些问题特别凸显。在台湾，他们是我们建构的现代生活的建造者。但汉人压榨他们。他们也不喜欢汉人。当局说你们是原住民，似乎给一个政治正确的位置。但在台湾汉人可以搞台独。国民党不会准兰屿的达吾族人独立，民进党也不会。尽管他们的文化跟台湾岛上的没啥关系。我一直跟他们讲，传统在你们身体里，在你们的行为和身体感觉里面。所以在这种情况下，我跟他们基本上有一种默契与共识。盲人也是一样情况，我们正面谈我跟盲人的关系是什么。除了正儿八经地开座谈会，还有长时间排练的接触，有事没事都会聚。另外，在某种程度上，我也在颠覆作为社会人的他们。因为盲人已经被明眼人教育、训练成认为：我该穿导盲装。我们应该关心盲人，要办运动会给盲人，但社会世俗化的关心，已经把盲人的身体俗化了，乃至变成了明眼人的赎罪卷。
赵：进一步讲，你对底层的关怀，是为了底层还是为了艺术本身？我以为这是两个概念。如果说你艺术中的底层关怀，是为了艺术，那就是利用底层这些元素，接近更理想的艺术，或者说搞干净艺术。如果是为了底层，那就有点像我们以前的论述，是为广大工农大众服务。
王：为艺术的成分比较大。
赵：这个问题我做艺术批评时也一直在想。包括你八十年代在台湾知识分子杂志《人间》做记者的经历，我一直觉得你非常关心时事。一些涉及社会公正的事，很容易影响到你的情绪。但你与盲人及原住民合作，所做的一系列作品都非常小众化。似乎让我觉得，你解决的还是一个资产阶级艺术里面的问题，你没有脱离这个。是否还有一种所谓民众的艺术？你在创作时，深入到民众中去了，你们做了很多交流。但是你的创作，你的艺术呈现，是为了他们吗？还是为了艺术而艺术？这是我的问题。
王：我是通过改革开放，看到以前信奉的、包括毛先生的《在延安文艺座谈会上的讲话》，不能再适应历史的诡谲多变。我不再相信民众艺术可以完成一个社会的解放。所以当不再相信以后，我的调子就不会那么高了。我就开始有新的行动策略。武器是“前卫”。前卫包含对行为、语言和身体之类的颠覆性。别人会认为，王墨林就有怪点子，怎么原住民也吸纳进去，又搞盲人小剧场。这是我的前卫。只有前卫，我的艺术观才能冲破下去。我要找到边缘，才能从整块东西中剥离出来了。现在我不大相信国家，管你什么主义，都是一个国家机器。这个思路跟无政府主义有关。我相信身体的存在。在台湾我不跟你讲革命了，不跟你讲社会主义了，我跟你讲性别关系，跟你讲公共空间。这些东西也不是我独创的。
赵：从“解严”前到“解严”后，到现在，近二十年里你做了很多事情，不断地在做。你觉得中间的变化，有没有一个变迁的脉络可寻？
王：在国民党戒严时期，我的世界地图只有几块而已，甚至中国都不存在。长江、黄河、天安门、人民公社，那些都是想像中的，那个地图是虚构的。“解严”以后，信息开始慢慢多了，我到了大陆，很多东西都亲眼看到了，又重新有一张地图。那时我写艺评，写了几本书，包括那本“解严”后出的《都市剧场与身体》。虽然那本书台湾读戏剧的学生都会买来看，但我现在把它否定掉了。那时的理论是中国传统的不好，资本主义的不好，包括商品化也不好，非常清楚的比较。那时与其说是极左派，不如说是对左派的浪漫想像。所以我会去做行动剧场，去做《驱逐兰屿的恶灵》。
那时我在做小剧场。身边的左派朋友有些读书会，他们会来检讨我的剧场实践，看跟民众和社会的关系怎样。我开始反省，觉得自己是资产阶级的艺术观，自己的行动跟不上意识形态。并为自己的前卫和让大家看不懂，感到不好意思。之后我开始想要具体地跟社会民众有关系。那时候是一九八八年，台湾的兰屿岛有一些年轻人抗议台湾电力公司把核废料储放在兰屿。看到这件事情后我就开始联络，集合台湾小剧场的朋友一起来做，试图把戏剧和抗议这个社会议题放到一起。说句老实话，当时并不清楚要怎么做。但我们把《驱逐兰屿的恶灵》做起来时，台湾很多社会运动的团体全跑来了。我们轰轰烈烈，真把民众和剧场全结合起来。之后比较出名的是一九九三年，我找美国“骨迷宫”来台湾表演，引发裸体、艺术和色情的争议。
一九八九年以后我开始放下包袱。我还是一个左派，但挪动了自己面对社会的位置。这也许帮我从只看到左边，到也能看到右边。我从早期的倾力于政治，慢慢转向文化。台湾问题的复杂，还有它几十年的戒严记忆。“解严”后的台湾统治者巧妙地把资本主义和四十年国民党的“戒严文化”混在一起。于是岛内的主流一直强调，大陆是落后的，是不民主的，不自由的，没有人权的。报纸上面出现中国大陆的图片，绝对是些垂头丧气的画面。现在大陆改革开放已经到了惊人地步。可台湾主流媒体也好，一般论述也好，还是同样受治于戒严记忆。戒严已经死了，可阴魂却附在资本主义文化上面，继续进行两岸对立。我近年做的行为艺术，剧场的《黑洞》系列，都和这些直接有关。
赵：你这样跟社会应对，你觉得台湾社会是怎么看你的？
王：这很好玩。我常常讲，我是个测定器。他们对我的排挤甚至污蔑，正好就可以看到台湾这些圈子的状态。我因此看到他们的不安，看见触痛到一些价值体系。我尽管也会在学校做演讲，但台湾学院体系是拒绝我的。
最后我问王墨林，你觉得近二十年斗争的成败如何？他安静下来没有马上回答。
我看到他头发灰白，我在他眼睛里看到明显的孤独。他说其实我没有这种能力来谈成败。生命太沉重了。我时常觉得没有能力继续跟原住民怎样，跟盲人怎样……我终于还是要做回艺术家。我看到自己生命不同阶段的成长，觉得对自己的声音越来越有一个清楚判别。我是自由的，但不得不承认艺术家角色的无力感。——赵川
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DS0407045
艺术与身体的政治
赵川；王墨林
200407
布迪厄独特的美学理论既不是讨论美学本体论或认识论问题，例如主客观问题，也不是讨论一些传统的美学范畴，例如崇高、优美；他的美学理论在《区隔》中是围绕着趣味这一论题展开的。约略说来，趣味理论至少有三个重要倾向。第一，以康德、伽达默尔为代表的规范性趣味理论，他们侧重探讨的是趣味的普遍性原则。第二，波德莱尔、西美尔以及当代消费主义社会学家所注意的对于时尚的探讨。第三，以考斯梅尔为代表的将趣味判断的感官从“高级感官”的感觉即视觉听觉，延伸到“低级感官”的感觉，即味觉嗅觉触觉等，换言之，认为这些感官也具有审美效能。需要说明的是，现在后两者越来越具有整合的趋势。
布迪厄对趣味的思考，涵纳了以上三个范围，但在思考策略上，他综合了后面两方面理论，即打通了高级趣味与低级趣味之间的区分，用消费的逻辑把这两者贯穿起来，同时将他的趣味理论安置于他修正过的阶级理论之上，从而以此挑战康德美学。布迪厄认为，康德的谬误在于预设了一种先验的美学判断的标准。康德所设想的美学经验的普遍性原则以及由此导致的高级美学与低俗美学的区分，是十分可疑的，实际上说穿了无非是康德将他本人所附属的阶级习性普遍化的产物。我们要理解美学经验的生成，不能把目光仅仅局限于纯粹的美学的或艺术的经验内部，假如我们超越这个狭小的范围，将美学经验与普通的文化实践亦即最一般的日常活动结合起来，我们也许可以看得更为深远，会看到那种合法美学经验无非是占据统治地位者做出的合法区隔的结果。更具体地说，美学经验赖以发生的美学性情，与一定的阶级习性有着不可分割的联系。什么样的行动者，他在社会空间中占据何种位置，他拥有什么样的文化资本，他就必然会秉有什么样的趣味。
在布迪厄看来，趣味作为文化习性的一种突出表现，乃是整体的阶级习性的一个关键性的区隔标志。因之，趣味的重要性表现在它是统治阶级场和文化生产场最重要的斗争筹码。趣味所要求的对艺术品的形式主义的解读，抹煞了趣味所赖以发生的社会条件，特别是趣味与教育体制的关系、趣味与阶级习性的关系。由此，布迪厄的趣味社会学作为一种社会学美学，变成了一种批判的文化政治学。
布迪厄主要讨论了三种趣味，即合法趣味，主要是统治阶级所分享的具有支配地位的趣味；大众趣味，主要是被统治阶级所分享的居被支配地位的趣味；中等品位趣味，主要是介乎这两者之间的中产阶级的趣味。
合法趣味，乃是被普遍认同的趣味，它的信用由体制特别是教育体制所担保。它所对应的艺术，也即是合法艺术，这既包括艺术门类，例如文学、音乐、绘画，也包括每种艺术内部的文类，例如与轻音乐相对应的严肃音乐。显然，享有合法趣味的前提是行动者必须具备一种特殊的文化习性，布迪厄称之为一种美学性情。它可以初步定义为一种“自为且自在地将艺术作品以及世间一切事物看作形式而非功能的能力”(3页)。对此一性情的理解显然源于康德的形式主义美学或纯粹美学，它的首要要求是与日常世界相断裂。布迪厄指出，合法趣味、纯粹凝视、美学性情，所有这些都是文化自主性场域确立之后所带来的一种历史的发明。换言之，作为历史性和社会性建构的产物，它们主要是通过教育体制的合法化而得到不断的再生产，反之，教育体制所灌输的意识形态作为一种符号权力又进一步强化了合法趣味或美学性情的真理性。一个被大学的艺术教育所引导的纯粹的目光，当它选择已经预先被决定了的艺术对象，当它以既定的艺术知识解释自己所遭遇到的美学经验时，它会产生一种仿佛是先天预定的美学和谐感，从而反证了大学艺术教育的正确性。这里互为合法化的自我循环掩盖了合法趣味之为文化任意性的本质，从而会产生一种崇信它的艺术神学。
最简单地说，合法趣味或者美学性情，其基本特征就是强调形式高于功能。统治阶级就餐的时候考虑的是餐饮行为的形式维度：灯光、音乐、服务、排场、菜肴的色香味，而下层百姓考虑的不是怎么吃，而是吃什么，以及吃得是否经济实惠等等；精英阶层欣赏的作品注意的是叙事技巧，是作品是如何描述的，而工人阶级关心的是作品描写了什么，渴望的是在作品中的一种感情投入，一种道德感的满足。通过长期的熏习，尤其是通过教育的资格证书，教育体制成功地把这种美学性情作为一种符号暴力强加在任何一个企图进入合法文化领域的行动者身上，无论他们喜欢与否，甚至无论他们是否愿意接受，他们都被这些美学规范所衡量。
显然，并不是所有人都有可能具有如此的美学趣味。只有拥有一定的经济资本和符号商品才是具备此种美学性情的前提条件。这就足以说明，只有统治阶级才是合法趣味的合法拥有者。统治阶级通过以风格化的形式来否定功能和内容，通过类似于圣餐变体论的自我神化，使自己将肤浅快感提升为纯粹快感，从而在文化实践和日常实践中获得了一种特权，一种摆脱任何低级趣味可能性的绝对自由。形式与功能的对立对应着自由的趣味与必然的趣味之间的对立。前者通过对后者的排斥将自身合法化，并将隐含的阶级对立转化成为一种被工人阶级或被支配阶级认同的文化趣味的区隔，这样，文化的区隔便充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，文化实践一方面调节了诸阶层之间的对立关系，另一方面又掩饰着社会不平等的事实。
但是，还要指明的是，其实在统治阶级内部，合法趣味的表现形式也是有区别的。统治阶级根据其经济资本与文化资本的数量和构成，可以区分出两极三类，一极是拥有大量的经济资本的人，即大资产阶级，他们在文化上总的来说是被支配的；另一极是拥有大量文化资本的人，即知识分子，他们在文化上居支配地位；居于两者之间，文化资本与经济资本相当的人，即专业人士，他们在文化场域的话语权亦处于两者之间。布迪厄指出，知识分子躬行的是一种最为禁欲主义形式的美学性情，即所谓左岸趣味或学究趣味，他们喜欢从事的文化实践是在经济上最为经济节俭的，而在文化上却是最为合法的，例如参观博物馆、爬山、散步。他们欣赏的艺术家具有纯粹作品的简朴性，例如巴赫、布莱希特或蒙德里安。在布迪厄看来，知识分子之所以常常去看戏剧、参观艺术展或观赏艺术电影，乃是以最小的经济代价谋取最大的文化利润。事实上，这种对于作品的符号占用比之于那些衣着光鲜雍容华贵地走进剧院或音乐会的人，能够更有效地获得文化上的报酬。与此相反，资产阶级奉行的却是享乐主义形式的美学性情，即所谓右岸趣味或奢侈趣味，对资产阶级而言，艺术的消费只是意味着炫耀自己是上流社会成员的一种机会。他们穿最考究的衣服，订最上等的包厢，观赏最昂贵的戏剧表演。这里关键的是，选择某种音乐会或者戏剧就好比选择哪个高级饭店用膳或哪种品牌的汽车一样，没有什么特别的韵外之致，只不过是身份的一种表达需要，或者说是寻求区隔感的一种客观要求。资产阶级对艺术的消费方式决定了他们必然会在一定程度上偏离美学性情或合法趣味。当然，知识分子与资产阶级的对立还表现在更为广泛的领域，比如对生活方式的理解(悲观/乐观)，艺术品的偏好(当代作品/圣化作品)等等。资产阶级企图通过艺术来强化自己的自我确信，从而掩饰自己的庸俗脸孔，但不幸的是，他们永远不会得到先锋派艺术家的认可，因为艺术永远属于左岸，因为左岸永恒地拒绝所有代表着资产阶级利益的被社会认同的那些轻浮奢靡的趣味。伴随着统治阶级中占统治地位的人越来越多地通过教育资本而非直接通过经济资本获得其权力的合法性，这种对立也会发生渐进的变化，即由知识分子的无功利性与资产阶级关注世俗利益的市侩主义，转化为知识分子的超尘脱俗的、非真实、非现实的文化，与“现代管理者”的经济的或工艺的文化之间的对立。
眼下小资话语在中国风流婉转，风光无限，俨然与消费主义一道，携手成为中国文化时尚的主流。与此相反，在布迪厄看来，像法国这样的发达国家的中产阶级的趣味是最为含混而尴尬的，它处在两大对立的趣味体系之间：一方面，它对普罗阶级的自然趣味嗤之以鼻，一心巴望着要证明自己与他们的距离，证明自己已经摆脱了较低级的趣味；另一方面，它崇拜上流社会的自由趣味，崇拜其风格化的生活方式，不想错过任何一次与精英阶层的文化新潮结缘的机会。但糟糕的是，它在两方面都不讨好，既失去了大众趣味的自得其乐，那种基于身体、功能和伦理的某种文化自足性，与此同时，它采取的种种刻意的努力始终并没有使自己登堂入室，能在合法文化的圣殿中混上一个哪怕是叨陪末座的位置。布迪厄把中产阶级这一不无势利眼的美学姿态称之为“文化意愿”。
要更清楚了解这一点，首先必须知道小资的阶级习性。从整个社会空间上来说，小资处在不上不下可上可下的中间位置，所以，“小资的特性是吊诡的：他们的实践要调适到某些客观机会，而如果他们不宣称拥有它们，如果他们没有在‘心理学上’额外推进其经济、文化资本的力量，他们就不会拥有这些客观机会”。拼命想往上爬，这就是小资的集体性宿命。小资不断地像清教徒那样重演资本主义起源的历史，在一切领域进行积累。他们崇尚节俭克己的美德。他们或者投资教育，以积聚他们的文化资本，或者把钱存进银行。在室内装修的时候首先考虑的是如何节约空间，让房间看上去显得比实际上要大。他们急于寻求权威的行为方式，选择具有确定性的作品，例如经典作家或者获奖作品。他们愿意遵守严格的生活规则，愿意接受谨慎的改良，崇尚律法，坚守严峻的传统价值。由于他们缺乏足够的资本和手段，所以必须求诸自身，从而总是显得紧张。具体到他们的中等品位的趣味，也同样具有这一特征。中等趣味是假设的一种趣味，一种文化客体，一种没有确定性的判断标准。中等趣味决定于其文化的居间的位置，常常表现为错误的认同，误置的信念，它没有自性，依附于合法文化。它对合法文化的态度是“热切但是焦虑的，天真但是严肃的”，麻烦的是小资并不能真正地学会合法文化：“合法文化并不是为它创造的(倒常常是出于反对它而创造的)，所以它也不是为了合法文化而被塑造的；并且，一旦它占用了合法文化，它也就不再如其所是。”他们把文化等同于知识，以为有教养的人就是占有大量知识的人。而事实上文化本该是当一个人遗忘了一切的时候所遗留的东西。文化经验而不是知识才是决定性的。这就决定了他们与那些生来就熟识合法文化的人是有本质区别的。小资把文化看成生死攸关、是非真理的大问题，根本不可能怀疑哲学、文学、艺术有可能是粗枝大叶的，甚至有可能不诚实。他们不知道如何把文化游戏当作游戏来表演。他们把文化看得太认真，以至于总是为自己某方面的无知或错误提心吊胆。
小资的文化缺乏属于自己的内在价值，它存在着一种根本性的矛盾，他们一方面热衷于将合法文化作品浅薄化，另一方面又热衷于将不具合法性的作品或文类赋予合法性，例如鼓励容易理解的包含先锋派体验的作品，将经典名著改编成电影，古典音乐的通俗化，通俗乐曲的管弦乐化，也就是通过将迥然不同的两种文化熔为一炉，将合法文化置于自己可以理解、接近的范围之内。作为文化掮客，作为媒介的控制者亦即杂志、电视、电台、报纸的写作者，他们在合法文化与大众生产之间捣糨糊。他们拒绝教条主义与腐儒式的博学，拒绝厚重、沉闷、压抑、灰色的生活姿态，拒绝这些体制能力的外部特征，与此同时，小资又是粗鄙趣味的坚决反对者。
但是小资内部又具有复杂的区分，那些正在没落的、数量急剧减少的小资，例如技工、小地主、小店主，受到较少的教育，反对现代主义，反对享乐，认为这是道德的堕落。他们主张简朴、严肃、诚实的生活，捍卫传统的意义体系和“完善的”趣味。而新兴小资，也就是典型意义上的小资，例如设计师、包装人员、营销经理、公关经理、市场策划主任、广告人、电台制作人、时装设计师、装潢师、杂志记者等等，他们受过较好的教育，具有一定的文化资本，对未来充满信心，倾向于进步主义的世界观。他们不是让自己的野心适应于现有的工作，而是创造新的工作以适应自己的野心，这导致他们具有某种程度的颠覆性。在任何关涉到生活艺术——特别是家庭生活、消费、两性关系和代际关系以及对于家庭及其价值的再生产的事情中，它注定在其中扮演一个前卫的角色。”它反对没落小资的宗教政治的保守主义，反对其指向道德失序(尤其是性)的道德义愤。但同时也反对乐观主义、英雄主义、禁欲主义。新伦理先锋要求的是，快乐的德行是一种责任。快乐非但是许可的，而且是在科学上和伦理上强求的。
小资由于处在文化生产场域之中的较低位置，与合法文化存有一种暧昧的关系：一方面，他们积极地推动将某些边缘性的文化实践/艺术形式加以圣化，例如轻歌剧、电影、摄影、爵士乐；另一方面，也是更主要的方面，他们这种挑战性的文化行动是在遵循合法文化的规则的前提下实现的。特别明显的是那些来源于上层阶级的新小资。他们的教育资本高于中产阶级，但低于所出生的阶级，作为文化经纪人，其优势是他们具有文化资本的亲和性，并且还拥有大量社会资本。他们喜欢符号挑战，热衷于爵士乐、电影、动漫卡通、科幻小说，炫耀美国的时尚、爵士乐、牛仔裤、摇滚乐、地下先锋派。“但是，在这些被教育体制所鄙视的区域里，他们常常引入一种博学的甚至是‘学院化’性情，这一性情是由一种卷土重来的露骨的意图所激励的，是种种复辟策略的文化等价物，这些复辟策略规定了他们的职业规划。”大学教授常常被电视台请来进行辩论，从而让这种次要形式的合法文化商品和实践看上去具有充分的合法性。这并不奇怪，小资并未在教育系统这一合法既定秩序中获得充分的文化资本，他们没有受到系统化的、标准化的知识的训练，因此总对自己的随意分类或知识没有自信，他们对文化的严肃性暴露了自觉不安全的焦虑心理，这与合法文化所需要的优雅、自由、悠闲、从容的性情正好相对立。
布迪厄把普罗阶级的趣味归纳为对于必然性的选择。他认为，我们应该通过工人阶级的感知图式、评价标准来了解他们，不能拿知识分子的先入之见替代：“工人阶级顺从于必然性，导致自己倾向于一种实用的、功能主义的‘美学’，拒绝接受任何类型为艺术而艺术和形式运作的恩惠和轻浮。”美学性情，即那种超然的、距离的、随意的性情，它并非先天固有的，而是客观条件内化的产物，它首先要的是对于生活紧迫性的摆脱。与此相反，工人阶级作为简单、适度的人，必然倾向于简单、适度的趣味。“我喜欢，我选择。”这样的广告词显示的是美学性情的选择；“只买对的，不买贵的。”这显示的是工薪阶层的愿望。
布迪厄认为，必然性的选择源于因文化资本的匮乏导致的缺少信息和特殊能力。因此，工人阶级不光是不反对秩序，反而吁求游戏规则能够发生作用，工人阶级奉行的现实主义的最无情之处在于，某一个可能性世界已经向他们关闭，生活不在别处，就在此岸，并不存在别的生活方式的可能。
即便是身体力量，这个工人农民视之为自己惟一的积极价值，亦即用来唤醒他们的意识和凝聚力，或者建构他们身份认同的东西，也不能幸免于沦为证明资产阶级伟大性的证据。布迪厄指出，阶级认同和统一性的最基本的原则潜存于人的无意识之中，工人阶级的身体力量的意义不在它自身，而是它通过谁的眼睛来观看的。由于身体受到支配性定义的支配，工人阶级也就失去了整体性造反成功的可能。比无法有效反抗这一事实更糟的是，工人阶级对自己身体(特别是男子气概)的自我肯定，以及全社会的肯定，只不过是主子为了奴才坐稳奴才位置而设置的一个诱饵，用布迪厄的术语就是一种符号暴力：“在与统治阶级的关系中，被统治阶级把自己归结为在劳动力和好勇斗狠式力量意义上的强力——身体力量，还包括性格、勇气和刚毅的力量。这一事实并不能阻止支配性群体类似地根据强/弱图式来感受这一关系；然而，这些群体将被支配者(或年轻人，妇女)自认为特性的力量化约为野蛮的力量、激情和本能，化约为盲目的、不可预测的自然力量，化约为未可推理的欲望暴力。而他们把自己归结为精神的、智识的力量，一种命定让自己控制别人的自我控制，一种灵魂的或精神的力量，这种力量允许他们将自己与被支配者之间的关系感受为灵与肉、理解与感觉、文化与自然之间的关系。”从某种隐含的阴险的进化论观点看，工人阶级还没有进化到摆脱其自然性、上升到精神文化的较高阶段。对工人阶级身体力量的大众赋值，只不过是一种掩盖阶级区隔的美妙面纱，事实上这种令人恐惧的筋肉力量，作为工人阶级几乎是惟一的资本，乃是工人阶级服从劳动力市场原则的结果。
工人阶级普遍缺乏良好的教育，但是这并不意味着他们可以摆脱教育体制对他们的支配关系。普通工人缺乏内化的文化资本，但是总想正确把握被客观化于技术对象中的文化资本，因为这乃是维持甚至抬升其位置的先决条件。工人们被他们服侍而非享用的机器设备所支配，同时也被那些拥有支配这些机器合法手段(例如理论方法)的人所支配。工人阶级于是不得不认同一种看上去是中立的区隔，即实践与理论、局部与系统、含糊与清晰、技术与科学、体力劳动与精神劳动、知其然与知其所以然之间的区隔，这种区隔将统治者区隔为优秀，将工人阶级区隔为卑下，并通过文化剥夺将经济剥夺予以正当化。工人阶级的文化缺失被认为是其内在的障碍，使得他们没有尊严和身份认同，并处于匿名状态，在公开场合常常被迫保持沉默：“无疑，正是在教育和文化的领域中，被支配阶级的成员最不可能发现他们的客观兴趣，最不可能生产和强行推行最为符合他们利益的问题域。”
布迪厄十分激进地否定都市工人阶级艺术意义上的通俗艺术的存在。所谓反文化，无非是基于工人阶级所共享的一些情境、经验和传统，它们以此可以在一定程度上从合法文化的固有模式中解放出来。但是，在反文化中文化支配的效用并没有停止运作。
从本质上来看，资产阶级的纯粹趣味建基于对不纯趣味和感觉的拒绝的基础之上，即拒绝“浅易”，拒绝那种可以化约为感官快乐的简单的、直接的、初级的、不开化的、不登大雅之堂的快乐，也就是工人阶级的美学趣味所代表的那种快乐。纯粹的趣味，也就是反思的、形式的、自由的趣味；粗俗的趣味，也就是感官的、内容的、自然的趣味。这两者的对立，也就是身体与灵魂的对立，就是那些只能顺应自然的人与那些有能力支配其生物性的人之间的对立，而后者有能力支配社会自然，其美学神话具有实际的效果。它指出艺术经验使人成为人，并标识了人与非人的区分。通过创造第二自然，艺术家确证了其超越性。而艺术升华注定会实现社会合法化的功能，它注定成为道德优越性的象征，而艺术品则注定成为伦理超越性的试金石，成为衡量真正的人类必定会拥有的崇高性的无可驳辩的尺度。在美学话语中，在试图强加真正人类的定义过程中，关键的恰恰就是对于人性的垄断。”这显然是陷于自然范畴之中的工人阶级无缘问津的事情。
(Bourdieu,P.,Distinction:
A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routlede and Kegan Paul,1984.)
52
DS0407052
合法趣味、美学性情与阶级区隔
朱国华
200407
近一两年来，道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)关于媒体文化的专书《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》(以下简称《媒体文化》)及《媒体奇观：当代美国社会文化透视》(以下简称《媒体奇观》)，与讨论文化研究的文章《失去的联合：法兰克福学派与英国文化研究》，陆续在中国大陆被翻译为中文。应该看到，凯尔纳的这些论著，连同其尚未被翻译成中文的著作，自有其一贯之处——都是将法兰克福学派进行脉络化的解读，并进一步分析文化工业的形成、运作以及文本与政治社会之间的关联。这一分析方式看来似乎并无特别之处，不过，媒体研究(主要是传播政治经济学)从一九七○年迄今对文化研究一直批判不断，由这一批评脉络来审视，则凯尔纳的分析方式在理论上确实提供了另一种可能性；另一方面，凯尔纳的观点对曾有着法兰克福学派情结的大陆文化研究来说，也同样有其参考之处。
文化研究在上世纪六十年代进入英国伯明翰大学，并催生了该大学的当代文化研究中心，引领了一波新的批判风潮，不过，同样源生于英国的传播政治经济学领域对文化研究的持续批判，却是它不得不面对的问题。传播政治经济学的学科宗旨，可以默多克(Graham Murdock)与戈尔丁(Peter Golding)发表于一九七三年的《论大众传播政治经济学》(
For a Political Economy of Mass Communications)一文为代表。这篇文章指出，传播政治经济学最主要的一点，是对生产与分配商品的工业与商业组织的研究，其次，是以经济但同时也是政治的取向研究媒体生产过程中的意识形态面向。文章同时也针对当时英国复杂的媒体生态(如广播、报纸、唱片业等)进行分析，并指出政治经济学研究取向的必要性。值得注意的是，默多克本人早年也曾参与伯明翰大学当代文化研究中心的研究计划，不过，最终却与文化研究分道扬镳，他对文化研究领域的批判，可见于他与戈尔丁在一九七八年英国社会学年会上所发表的文章《意识形态与大众媒介：关于决定论的问题》(
Ideology and the Mass Media：The Question of Determination)一文。在文中，他们指出，对文化研究领域的威廉姆斯(Raymond Williams)与霍尔(Stuart Hall)来说，媒体“最主要是属于意识形态的范畴”；但默多克与戈尔丁却认为，媒体“最主要是晚期资本主义的经济秩序之下，生产与分配商品的工商业组织”。由这样的观点引申开来，默多克与戈尔丁针对当时跨国公司大量进入英国的文化市场这一现象，指出，对这样的现象，应该具有与文化研究不同的分析方式——霍尔延循葛兰西的分析方式，只着重于研究单一国家内部的文化霸权形成过程，也就是只专注于传媒与国家之关系的分析。默多克与戈尔丁则认为，国家固然是重要的，但是必须将它放在一个国家与跨国间的经济结构的关系之内审视，才能充分地掌握国家的重要性与其所扮演的具体角色。
传播政治经济学对文化研究的批判，并非仅止于默多克与戈尔丁，不过，多年来，这两个领域之间的攻防多是隔空交火，直到一九九五年，在美国传播学界的重要刊物《大众传播的批判研究》(
Critical Studies in Mass Communication)上才发生了正面交锋的对话与批判。虽说这是第一次正面对决，但纵观论争中双方的攻守，大致可说是两个领域二十多年来互相批判的各个焦点的总集合。在这场攻防中，传播政治经济学学者伽纳姆(Nicholas Garnham)与文化研究的格拉斯堡(Larry Grossberg)两人的论锋最为犀利，论辩也最为全面。其中涉及两个彼此相扣的问题，第一,是学科与终极关怀或者说是运动目标的关系问题，与此相关的第二个问题则是关于方法论的论辩。
伽纳姆的《政治经济学与文化研究：再合作或分离》(
Political Economy and Cultural Studies:Reconciliation or Divorce？)一文当中首先指出，传播政治经济学与文化研究之间的敌意，肇始于对传播政治经济学的误解，文化研究的意图只有在与传播政治经济学重新连结的情形之下才有可能达成；他并指出，文化研究主要做出了两大发展：第一，意识形态问题被大量讨论；第二，主导/从属的概念被从阶级分析扩大运用到了对种族与性别的审视中，这第二种发展的结果，是使得对手不仅包括资本主义，还包括约翰·菲斯克(John Fiske)所说的“白人父权体制”。“对手”到底是谁？伽纳姆回顾了英国文化研究的几位奠基者威廉姆斯、汤普森等人的作品，然后指出，早期的文化研究的目标致力于找出，是在什么样的机制之下，导致受支配者沉迷于某种意识形态、“虚假意识”之中，以至于受支配者无法被动员起来支持解放的大业。这里提出“虚假意识”，其意并非是在指责大众，也不是要以精英立场去指导大众，而是在于明确这样一个实情：尽管受支配阶级在人数上要远多于支配者，但却不能以行动去支持解放、推翻资本主义文明。伽纳姆进而指出，正是强调“虚假意识”的存在，才能让知识分子得到适才适所的角色，因为：第一，知识分子只有在承认了这样一个前提之后，才能说是站在了一个必要而有正当性的分工位置，从事着从受支配阶级纷乱分裂的经验中，打造阶级意识的工作；第二，知识分子正是通过这一研究而提供了关于支配的结构及抗争地形的地图，然后才能从中提炼有效的政治策略。受支配阶级对“虚假意识”的体认，恰恰成为催发能动力量的基础。伽纳姆最后指出，虽然种族与性别在研究与实际形势中都有其重要性，但是对阶级的关切仍然应该占优先地位。
面对伽纳姆的批判，格拉斯堡则在《文化研究与政治经济学：谁人挑起这个论争？》(
Cultural Studies vs.Political Economy:Is Anybody Else Bored with the Debate？)一文当中指出，伽纳姆其实误解了英国文化研究奠基者的企图。尽管文化研究者采取与资本主义对立的态度，但是，这并不表示文化研究是挪用政治经济学的模式来解释文化现象，事实上，文化研究是有意识地、单纯地以经济学思路解释文化的方法保持着距离。格拉斯堡认为，文化研究作为一个有意义的政治事业，其内部其实包容了不同学科与思潮，这些学科与思潮有着各自的发展方向，彼此间且多有质疑与论辩(例如上世纪七十年代结构马克思主义对文化主义的质疑)，这些论辩则促生了文化研究发展过程当中的几波转折(或者说调整)，因此，文化研究必须在坚持将问题脉络化，以及坚持在开放的、接受挑战的状态中不断调整维持其进程。面对伽纳姆所提出的分析方法，格拉斯堡提出反驳：首先，这是一种去历史化(ahistory)的分析方式，如果资本主义社会的形态是各个有所不同的，我们如果凭单一标准，又如何能够说明这些不同？为什么有些现象会发生在美国而不是法国或日本？这种具体情况，不仅不是上层结构的问题，也不是所有者、生产工具/受雇劳工简单二元划分可以分析的问题；正因为伽纳姆忽略了文化研究所强调的“接合”——生产、消费、政治与意识形态之间如何扣连的问题，以致传统政治经济学的分析无法解释上述实际情况。
历经这场论战之后，文化研究与媒体研究是否可以有其结合之处？悲观者以默多克为代表，乐观者则以凯尔纳为代表。默多克长期对文化研究的批判，近年来似乎有更加激烈之势，他甚至提出了放弃“文化研究”的说法。默多克认为：“传统意义上的文化研究，长期致力于对象征系统的分析，其次是对社会系统的分析。对经济系统，它几乎一窍不通。所以，在英语里，我们可以完全放弃‘文化研究’一词，代之以对急剧变迁的社会与文化的分析，这也是我在自己研究工作中想要努力做到的。”
就凯尔纳来说，他一方面承认媒体研究与文化研究之间的差异，但另一方面，却提出了共同的、迫在眉睫的研究目标。二○○一年，凯尔纳与达勒姆(Meenashi Gigi Durham)合编的《媒体与文化研究》(
Media and Cultural Studies)一书当中，强调了这样的观点，“政治经济学的研究取向与文化研究在传播与文化研究领域再制了许多不同的流派，而这两个领域有彼此相异的方法论、研究客体、文本的内容；这是源于传播研究以社会科学为基础、并以媒体与传播为研究对象，而文化研究则是以人文学科为基础、以文本的视角关注文化”。但是，凯尔纳与达勒姆进一步指出，在新的经济全球化形势之下，文化研究或是媒体研究都必须把握住全球、国家以及地方的媒体的生产与分配的问题。
然而，其可能的连结何在？凯尔纳将法兰克福学派进行脉络化的解读，提供了一个可能的方向。事实上，法兰克福学派在文化研究领域有着尴尬的位置；尽管“文化工业”一词频繁地被文化研究领域所使用，但文化研究领域对法兰克福学派的批判却也未见稍缓，最尖锐的批判，或许如斯托雷(John Storey)所言：“法兰克福学派尽管熟稔马克思主义，但是在处理流行文化的文化消费时，根本上还是一种以高高在上的态度来谈论他者文化的保守论述(一种区分‘我们’与‘他们’的论述)；此外，从这种分析出发，我们再一次面对文化消费时，几乎看不到任何批判可以参与的空间，只有这种一切答案了然于胸的高傲。”然而，有趣的是，尽管文化研究领域当中对于法兰克福学派有着诸多争议，但是，几乎所有的文化研究读本当中，都收录了阿多诺与霍克海默的著名篇章《论文化工业》。那么，法兰克福学派与文化研究之间的适切关系应该是什么？凯尔纳在一九八九年的《批判理论，马克思主义与现代性》(
Critical Theory,Marxism and Modernity)一书当中，就将法兰克福学派进行脉络化的解读。在他眼中，将《论文化工业》收录其中的《启蒙辩证法：哲学片断》一书，其意义并非在于提出一个总体性的哲学论述，而是分析了资产阶级社会形成的社会化过程；在凯尔纳发表于一九九七年的《失去的联合：法兰克福学派与英国文化研究》一文中，这个观点得到了进一步的阐释，同时，凯尔纳还尝试指点出文化研究与传播政治经济学相结合的可能起点。依笔者的理解，凯尔纳似乎认为，英国文化研究在其发展之初，即与法兰克福学派的高/低文化的划分方式做了告别，而专注于工人阶级或是青少年亚文化的研究。然而，在这样做的同时，文化研究领域的学者们却忘记了法兰克福学派另一个重要的理论资源——关于资本主义之下的文化工业的讨论。特别是当文化研究因为只侧重文本分析，但忘却政治经济分析，而遭到传播政治经济学强烈批判之际，法兰克福学派的这一个重要的理论资源便显得格外有意义。惟有将文化工业的观念与文化研究产生连结，传播政治经济学与文化研究才有可能开启合作关系。从理论上来看，重要的是，重新纳入法兰克福学派的文化工业概念，意味着一种新的思考方式：文化工业所生产的文化产品，既是文化的(这是文化研究所侧重的面向)，同时也是商品(这是传播政治经济学所关心的重点)；找回这一“失去的联合”，正可让文化研究走出既有框架。同年，传播政治经济学领域出版了名为《对文化研究的质疑》(
Cultural Studies in Question)的合集，在这本合集当中，可以看到传播政治经济学研究者对文化研究的不同看法。而凯尔纳则在《跨越鸿沟：文化研究与政治经济学》(
Overcoming the Divide:Cultural Studies and Political Economy)的文章当中，回顾了文化研究中的文本研究与阅听人研究，然后指出，政治经济学的研究取向有助于这两类研究。在《媒体文化》及《媒体奇观》二书中，我们还可以看到将“文化工业”进行政治经济学的解读的方式——这或许可说是凯尔纳将前述理论具体化的例子。在《媒体文化》一书中的海湾战争个案研究里，他指出了在官方意识形态/市场之间、自由与保守的媒体之间的复杂关系，以及自由的与保守的媒体又如何塑造出与官方意识形态相符合的主流论述；《媒体奇观》一书当中，他又提出技术/资本主义之间的紧密关联，用以分析当代美国的媒体现象。
凯尔纳的分析方式，或有可供大陆文化研究参考之处。大陆文化研究当中存有某种“法兰克福学派情结”，赵勇的《法兰克福学派的中国之旅：从一篇被遗忘的“序言”说起》一文，就谈到了法兰克福学派在大陆的“理论旅行”，以及大陆知识分子面对法兰克福学派的不同态度。然而，尽管大陆知识分子面对法兰克福学派具有不同的态度，但面对全面市场化以来流行文化的盛行，法兰克福学派却几乎成了他们批判流行文化的惟一理论武器(大陆知识分子对法兰克福学派的偏好，有其特定的脉络，这也构成另一个值得研究的议题)，尤其是法兰克福学派对大众媒体欠缺分析的不信任、高/低文化的区隔等观点，更构成了上世纪九十年代大陆文化批判的主流论述。如果以近年来一个重要议题——媒体与社会身份想像(如中产阶级、小资、白领、成功人士等)之间的关联来看，九十年代的分析方式大致出现媒体炒作、同一性、虚幻意识之类的“关键词”。然而，问题可能是更复杂的，例如为什么某些媒体所指向的社会身份想像是小资？有的则是中产阶级？有的则是其他？如果不将文化工业在脉络化的前提下，进行具体的个案研究，我们极可能无法从一个动态的过程当中理解本土/全球之间的文化工业的迁转，乃至个别文本的变化。此外，有关媒体研究的书籍，在大陆的出版也愈来愈多，其中大约可分为几类，第一类是将媒体视为一种如MBA的经营项目，这类书籍当中不乏媒体经营成功者的传奇故事，这或许与来自市场的“传媒是中国最后一个暴利产业”的看法有关；另一类则是源自美国上世纪二三十年代所逐步建立的实证研究取向，也就是尝试以一种“客观中立”的方法论就受众、市场进行实证的分析；最后一类，但也是最为薄弱的一类，则是对媒体进行批判性的分析与解读。
千禧年后，是否会有所不同？也许凯尔纳的提法会是个可能的参考。
(《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，道格拉斯·凯尔纳著，丁宁译，商务印书馆二○○四年三月版，30.00元；《媒体奇观：当代美国社会文化透视》，道格拉斯·凯尔纳著，史安斌译，清华大学出版社二○○三年十二月版，28.00元)
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DS0407062
媒体、文本与文化工业
李政亮
200407
笔者于二○○三至二○○四年之交在北京与一些中国年轻导演、电影研究者及爱好者交谈时，西方国际电影节这一话题不时出现。在许多人的心目中，西方国际电影节与好莱坞迥然不同，自有一种特殊的神秘感，似乎既占有国际电影艺术的审判权，又与政治和商业运作保持距离。但事实并不完全如人们所料，因为神话背后的西方国际电影节有自己的政治、商业和艺术标准，对十多年来的中国电影产生了相当大的影响。
西方国际电影节的影响首先决定了什么样的电影可能在西方的艺术院线发行和放映，因此也决定了西方观众可能接触到的中国电影的形象。举一个最近的例子，正当国人欢庆二○○四年的猴年正月之际，一批在西方的中国电影影迷们对中国电影在西方的单一形象展开了热烈的讨论。讨论的时间从一月二十八日至二月七日，讨论的渠道是流传颇广的英文网上发行的《中国电影文摘》，而讨论的起点是新导演李扬于二○○三年多次在国际电影节获奖的独立故事片《盲井》。
《盲井》讲述的是两个农村矿工利用山区非法煤矿搞开采而制造死亡事故后向矿方索赔的一个悬念重重的故事。美国纽约市于二○○四年二月四日至十七日上映此片，但一位先睹为快的影迷看完后禁不住在《中国电影文摘》提问：为什么美国只放映有关中国贫穷落后的中国影片呢？中国人生活得快乐吗？面对这样无知的问题，另一位影迷忍不住列举近年中国电影中所表现的各种“人生苦难”，诸如政治压抑、心理压抑、性压抑、配偶压抑和长子压抑心态等等。第三位影迷同意第二位影迷的观点，认为看电影本是为了逃避现实，而不是为了重受苦难，所以西方观众多偏爱香港的喜剧电影。二月二日，在中国成功地制作了张扬导演的《爱情麻辣烫》(一九九八)和《洗澡》(一九九九)的美籍制片人罗异发出了题为《减轻模式化》的信文，指出中国电影题材本是多样化的，并指出，其实在西方，最受观众喜爱的影片也同样是沉重、压抑的，在“互联网电影数据库”上网民所选百部世界最佳影片中，前十部所包括的《教父》(一九七二)和《指环王》(二○○二)等即为例证。一位英国的中国电影影迷支持罗异的中国电影题材多样化之说，另一位在美国大学任教的政治学家则指出类似《盲井》和贾樟柯的《小武》(一九九八)这些国外获奖的地下电影的多样化的阅读可能性。
既然中国电影具有多样化的特征，为什么在西方放映的中国电影却只有单一的选择呢？一位影迷援引了罗异和张扬二○○○年十二月在一次访谈中提到的西方电影节对三种中国电影的特殊爱癖：穷困的乡村，华丽的古装，禁演的影片。有的发行商甚至问罗异，是否可以违反事实而宣称某部“地下”影片在中国“受禁”，从而增加其发行热点？最后，一位影迷在二月七日总结说，西方发行商的单一选择固然可惜，但有心的影迷们仍可通过影碟看到多样化的中国电影。
回到西方电影节，我们可以意识到其影响所至不仅是西方的电影发行和放映渠道，而且还波及到中国电影的创作生产。早在一九九○年，郑洞天即对西方电影节选片人忽视或无视中国城市电影这一现象提出批判。这些人只对中国的“民俗电影”感兴趣，而对现代都市题材的影片表示疑惑：“你们为什么还拍我们早已拍过的影片呢？”当年，郑洞天一面批评西方的霸道，一面仍鼓励中国城市电影导演继续努力，不要泄气。但三年后，当李安的《喜宴》(一九九三)在欧美大量发行，而谢飞同样获国际大奖的《香魂女》(一九九三)少人问津时，郑洞天忍不住向中国影人发出新的呼吁：在商品经济发展的今天要学会推销自己，而影人第一件该做的事就是走向国际市场。
但是，走进国际市场就意味着要提供该市场所需的商业产品，这在二十世纪九十年代则表现为中国的民俗电影。戴锦华在一九九三年指出，获国际大奖当时成了中国电影生产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。为了走向世界，一些都市影片导演开拍了乡村民俗电影，如黄建新的《五魁》(一九九三，海外版题名《验身》)和周晓文的《二嫫》(一九九四)。这些民俗电影刻意模仿《菊豆》(一九八九)和《大红灯笼高高挂》(一九九一)，企求取得张艺谋模式的电影在国际市场上的巨大成功。所谓“越是民族的也就越是国际的”这一思维模式在中国民俗电影中得到奇观式的呈现。
国际电影节不仅牵涉到西方的发行和放映与中国的民俗电影生产，还培养了(或至少影响了)西方观众的观赏趣味。据美国学者比尔·尼克斯分析，西方电影节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异水，通过电影想像性地经历了当地人的生活。尼克斯指明了电影节观众所经历的两种主要的“发现”：一是让某位新导演一举成名的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。张艺谋的成功即印证了这两种“发现”。然而，作为批评家，尼克斯注意到这类“发现”的可疑性，因为西方观众在对异域文化无知的情况下，只能相信当地人主动提供的文化艺术信息的真实性。换言之，“民族化”的电影愿意提供新异的民俗文化影像，而西方电影节观众又乐于接受这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说，关注国际电影节不是一种纯娱乐，而是一种人文关怀，一种艺术游览，更是自我优越感的再次确认。
与前面提及的在西方的中国电影影迷相比，一般的电影节观众对中国电影的多样性了解甚微，因而电影节所造成的单一观赏趣味在这批为数众多的人群中的影响就更大。从尼克斯的研究可以看出西方电影节的两种主要选择标准。第一，与好莱坞风格迥异的艺术追求，如鲜明的民族特色，艰难的生存境遇，或令人耳目一新的视听效果；第二，冷战以来欧洲中心的、一贯的意识形态判断，如对人权与民主的强调，对专制与独裁的批评，对穷困百姓的人道关怀。这两种标准在国际电影节刊物和相关媒体报道中反复出现，因而对中国电影不断赋予“民族寓言”式的解读。
在这方面，西方电影节实际上与好莱坞传统有许多不谋而合之处。在好莱坞出品的中国形象中，早期的华人不外是无能的苦力和侍仆，如《娇花溅血》(一九一九)，或残忍的军阀和妖女，如《阎将军的苦茶》(一九三三)和《上海快车》(一九三二)。这些影片表现了西方人想像中的落后和野蛮的中国。直到日本入侵中国后，好莱坞才开始生产从赛珍珠小说改编的《大地》(一九三七)之类赞扬中国农村妇女勤劳勇敢的比较正面形象的影片，可是出于对异族的长期歧视，男女主角仍由白人化妆而饰，不过，此片获奥斯卡最佳女主角奖一事，却也证明了美国观众当年对这一新的中国形象的认同。但随着新中国的成立，中国形象又成了冷战时期集权政治的黑暗社会。直至一九九七年，好莱坞还不时乐于生产富于冷战意味的电影，如《红色的角落》。
其实仔细看看，西方电影节的政治、艺术标准也并非一成不变。上世纪九十年代初，获奖的中国电影大多是第五代的民俗和历史影片，而九十年代末以来获奖的则是所谓第六代的地下电影。前者华彩耀眼，后者阴暗忧郁；前者宣扬民族寓言，后者强调现状真实。如果说前者的影像确证了西方观众所持有的由好莱坞长期培养的对中国民族文化的印象，后者则在另一个层面与西方观众的人生体验接轨。澳大利亚学者司特芳尼·唐纳德这样描述张元的地下电影《北京杂种》(一九九三)对英国周日午夜电视观众的吸引力：他们从媒体得知这是被当局禁演的第一部摇滚乐故事片，因此带着“反共的”、对摇滚乐这一亚文化的好奇心理，去体验在中国“真实的”压抑环境。基于英国的摇滚乐传统，他们重新确证了西方中心的垄断地位，感受了西方文化在异域的长久不息的影响。与民俗电影中的东方主义不同，《北京杂种》展现的事物是如此“普通”，因而也被认为是如此“真实”，因而必定是富有含义的。
值得注意的是，尽管两代影人的美学追求大相径庭，第五代和第六代导演都一度被指责是“为国际电影节拍片”。时至一九九九年，张艺谋仿佛已忘记过去人们对他的批评，反而指责第六代导演对海外资金的依赖。按张艺谋所言，第六代过多考虑实际问题，由于电影审查的困境，他们需要资金，需要国际电影节的奖项。但是，张艺谋当年不正是这样走向世界的吗？而他近年类似《英雄》(二○○二)大片的制作也不乏海外的，甚至好莱坞的资金支持。
张艺谋指出的其实是艺术影片的普遍的困境。以近年的台湾地区电影为例，即使没有当局的电影审查问题，台湾艺术电影仍依靠海外电影节的奖项作为自己的生存理由之一。每年当局的电影辅导金仅支持十来部故事片的生产，而海外电影节奖项使当局会在完全没有电影票房的情况下有理由继续投资艺术片生产。由于票房缘故，许多台湾艺术导演早已放弃岛内市场。杨德昌的《一一》(二○○○)在欧美市场放映反响甚好，许多知名影评人和学者称其为该年度世界十佳影片之一，可杨本人坚持该片不在台湾公映，甚至不参加“金马奖”和台北电影节的竞赛。侯孝贤近期的多数影片资金来源于日本。同样，焦雄屏也与法国合资，拍摄了王小帅执导的《十七岁的单车》(二○○一)，及其他“中国城市”(台北，香港，北京)系列中的影片，在国际电影节成绩斐然，尽管这些影片在台湾并不叫座。
在全球化的今天，中国电影面临的不仅是“中国走向世界”的问题，而且同时也是“世界走进中国”的局面。每年好莱坞大片进口配额的增加，外资合资影院的兴起等皆为国际资本强势登陆的表现，而西方国际电影节则通过奖项“神秘地”影响了新老导演的意识形态和艺术风格方面的取向。既然国内暂时还没有艺术影片的市场，拍一部国际获奖的片子就是新导演一举成名的重要途径。
本文讨论的是西方电影节神话背后的运作及其影响。要消除这神话目前为时尚早，但几件事情仍值得注意。第一，某部电影获奖并不一定意味这部电影代表了某一国家和民族，“民族寓言”只是一种解读文本的方式，而不是电影的全部含义；第二，某部电影获奖只代表电影节评审团当年推选的最佳表现，并不代表某种一成不变的美学标准，而且意识形态的因素经常会影响评审结果；第三，国际电影节奖又是艺术片在海外商业发行的主要渠道，而这渠道对流通的商品有相当单一的政治、艺术趣味取向。这意味着艺术与商业在国际电影节里有着不可避免的共谋关系，这也说明为什么有时我们不难在重商业的好莱坞和重艺术的西方电影节之间发现种种相似之处；第四，国际电影节奖仍是确认导演新人或独特导演风格的最佳途径之一，因此，“为电影节拍片”很难成为指责新导演的理由。重要的是导演本人应该意识到西方电影节神话背后的种种错综复杂的关系，明确自己获奖后进入的种种政治、商业与艺术的利益冲突。神话无疑是迷人的，但神话背后的运作更应使人们有清醒的认识。这不仅对导演而言，也对观众和电影研究者而言。除了得知什么影片在电影节获奖外，我们更应探讨为什么获奖。既面对西方电影节的神话，又不妨思考神话背后的政治、美学和商业因素。
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DS0407069
神话背后：国际电影节与中国电影
张英进
200407
《读书》二○○四年二期《时间·历史·叙事》一文说：“上世纪六十年代由王伦所新编的《赵氏孤儿》，曾经集一时名角盛大公演，由裘盛戌、谭富英、马连良、张君秋合作演出。”所言即一九六○年北京京剧团的演出。但改编者应是“王雁”，不是“王伦”。这次演出，由郑亦秋执行导演。
“文革”前，除北京京剧团的京剧版外，还有秦腔版和蒲剧版的《赵氏孤儿》。秦腔版为陕西省戏曲演出团(苏育民扮程婴)，蒲剧版为山西省蒲州梆子剧团(阎逢春扮程婴)。三者虽是同一历史题材，但因剧种不同而在表现手法上各树一帜，当时颇获观众好评。现在评议国家话剧院和人民艺术剧院的两个话剧版，我认为应给秦腔版和蒲剧版以应有的地位，因为这是用现代意识审视古典作品尝试时的多元化体现。
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DS0407074
还有两种《赵氏孤儿》
张芳
200407
女性主义运动从二十世纪七十年代到现在，已为女性艺术这一势弱的群体争取到了很大的空间。近几十年来，女性艺术不但本身已发展壮大，而且也产生了与传统美学不同的女性美学，不再以惯有的艺术标准来评判女性艺术。
随着后现代主义艺术的演变，现当代艺术在最近几十年发生了巨大改变。各种造型艺术的存在空间都被打乱。从杜尚开始，否定一切传统美学规范，摒弃历史上积淀已久的艺术手段。这一场革命让女性艺术获益匪浅。至少她们现在不必担心别人用蔑视的口吻再一次说道：历史上为什么没有伟大的女艺术家？
正如约翰尼·罗伯森在一九七三年的文章中所写的一样:“男性艺术的传统在目前的极度衰微，使得许多机构无法再歧视女人。一种新的，正面的趋向出现了，证明对女性主义的艺术家十分管用。媒材的选择性拓宽了，而且各种艺术之间，文学、音乐和表演艺术的藩篱被破除了。新的媒材和类型可以和无数尚未被发掘的方法混合，已提供的新的形式和影像证明比绘画和雕塑更符合女性经验。”
男性艺术的深厚传统在长时间内一直统治着艺术世界，在这个领域里，一种根深蒂固的区分法把女性排除了。或者说，由于历史的原因，女性很难在这一领域中获得更好的表现。事实上，规矩已经早就由男性拟定，得分标准也已由权威订出。在规定动作中女性很难达到已久经训练的男艺术家的水平，而自选动作又由于标准的严格而不被认可。因此，女性艺术家始终难以进入主流的艺术史，也始终被视为次等的艺术。
作为一种新的艺术媒材，具有超强写实性的摄影一度被认为“谋杀”了绘画。在工业化时代，摄影的性质是机械的和工业的。从上世纪六十年代开始，达达艺术和波普艺术就运用和拼贴照片，并将观念和形象一并融合进作品中。从那以后，摄影与美术的关系就越来越紧密，也越来越重要。在后现代时期的艺术世界中，与其他艺术形式的交融和渗透，使得摄影的艺术领域和艺术表现力也更为宽广和成熟。
在摄影发明之初，人们只把它作为消遣的工具和简单的应用材料。因此，传统的艺术视天赋和训练为重要的艺术素质，并不将摄影归入“高艺术”的范畴。而作为现代技术的产物，摄影这种新的创作图像，却切合十九世纪末女性寻求经济和社会地位独立的急迫心理。她们很快地被吸引并进入了最初的摄影艺术领域中。
虽然女性摄影家的历史，也是一部尘封的历史，少有被人提及，而十九世纪末那些最早开女性摄影先河的早期女摄影家们的作品，也都随风而逝，不留痕迹，但她们对摄影所做的贡献和率先进入摄影领域的勇气，却为后来的女性摄影带来了至关重要的影响。尤其是随着女性走出家庭，寻找工作，摄影更是成了女性选择的一种合适的谋生手段。因为这样一种事业并不需要付出太大的体力劳动，也不需要占据太多的时间，大多数女性还可以分闲照顾自己的家庭。
最重要的是，处于边缘地位的摄影作为一种新的艺术媒介，尚未有显赫的大师光芒四射的名字压在你的头上；也还没有什么既定的严格的美学标准限制女性的想像力。同时也还没有一本厚厚的艺术史压在女摄影师头上，使她们不得不再三考虑自己的自知之明。这一状态正好可以使本身也处于边缘地位的女性得以从边缘进入中心，获得认同和承认。
对于刚刚走出家庭走入社会的女性来说，无论是从谋生的角度还是从创作的角度选择摄影，都是碰上了天时地利人和的最好时机。所以，从一开始拿起相机，女性就找到了表达自我的最好工具和谋生手段的最佳选择。在上一世纪艺术整体巨大变化的背景下，女性摄影开始建立了自己的艺术史。
从二十世纪初期优秀的女摄影家崭露头角，到二十世纪二三十年代女性摄影师在视觉艺术领域里占据越来越重要的位置，这一变化与摄影作为一种新生的艺术媒介进入现代艺术领域，并日益兴旺的大背景有关。其艺术图像和语汇已呈现出成熟的现代主义风格，并从现实主义和表现主义这两方面发展和延伸开去，开创出一种自成体系的完整的语言系统，并渐渐地蔓延和渗透到其他的艺术形式中。
女摄影师对现代女性新兴的社会地位和“新女性”的角色更为关注，因此也更为摄影艺术(无论是写实主义还是表现主义)的巨大包容性所吸引。达达主义运动中的先行者汉娜·荷依是这一时期的表现主义摄影的代表人物。她最早开始使用照片拼贴作品，并开创了摄影史上的蒙太奇创作方式。她在一九一九年制作的拼贴照片《厨房刀的切割》(题目也包含有一种女性主义的味道)，用了近一百张图片的局部。她用厨房刀(我们姑且认为这是一个与题目有点关联的东西)将之切割成碎片，然后又重新拼贴而成一件作品。里面有不计其数的人物、形象以及代表新兴的工业社会的机械。她的作品既关注政治现实，又组织宏大空间，将现实与激情，实验与理想熔于一炉，构成不同凡响的艺术形式，也为后来的摄影家提供了更大的启发。
七十年代成名的辛迪·希尔曼，她的艺术实践不仅仅涉及到摄影界，她所触及的本质问题，已经超出了摄影的艺术范畴，对整个当代艺术，都产生了极大的影响。正如她自己说的：“为了拥有它自身的存在，一张照片应该超越自身，而影像应该超越媒介。”希尔曼的《无题电影剧照》复制和反映了女性作为男性欲望对象的状况。希尔曼通过她扮演和自拍的一系列女性图像，揭示了大众传播媒介与男性视点合谋打造女性形象这一主题，引起美国艺术界的极大震动。事实上，摄影史发展之初，女性就是处于被“凝视”的位置。在镁光灯的闪耀中，美丽的女人摆弄各种姿态，除了外表被规定的美丽之外，她们并没留下更多的信息。而摆弄镜头，调节光圈，站在镜头后面的是男性，是他们掌握着这个光圈、距离和感光度，同时也掌握着这个图像世界。但是很快，女性就从镜头前走到镜头的后面，摁下快门，将女性的自我凝固和显影到了艺术的画面之中，她们从镜头开始，反抗男性主导了几千年的艺术审美观，并用自己的视点来书写女性心目中更为接近真实的，更有价值的女性形象和心理感受。整个摄影史的过程，就是女性发现自我和寻找自我的过程。因此，女摄影家对照片的主体性比男性摄影家更为敏感和更擅长捕捉。
希尔曼正是以这一新视点来重新定位历史名作，批判古典及现代作品中，将女性身体作为商品并予以剥削的事实。而更为重要的是，她重新发现和再塑“真实和现实”这样一个摄影中的本质问题，并通过《无题电影剧照》和后来的《历史肖像》系列，探索、质疑、阐释和重造女性的社会/历史地位。她的精心布置而雍容华贵的画面和精湛的摄影技术让我们重新体味摄影的原初魅力。
七十年代以后，现代艺术开始全面衰退，“纯艺术”的自我中心性质也全面崩溃。后工业社会面临的各种问题迫使艺术家进行了一场观念的革命。正是在这样一个背景下，原处于边缘的女性主义艺术成了后现代艺术中最为重要的一个组成部分。她们的天赋、才华和因其没有历史重负故而勇往直前的自信，与艺术的古典时期、现代艺术时期都有质的改变。其次，信息时代所带来的多媒体艺术和种类繁多的高科技艺术手段，也取代了传统的架上绘画、架上雕塑等媒介。这使得女性艺术家可以更为自由地开拓新的艺术审美观。多种媒介的展示，高科技，行为、技艺的综合，各门类艺术的集合，形成了当代艺术的主流语言。女性艺术也在这一过程中，将个体作为独一无二的资源，以寻找个人与整个人类的对话。
曾是一名时装模特的日本女艺术家森万里子，依托着东京这个发达都市，以电脑虚拟形象和集新技术与流行符号于一体的“技术波普”方式，作为展现自己女性意识的手段。从一开始，森万里子就宣称自己受到辛迪·希尔曼的影响，与之不同的是，作为新一代女艺术家，森万里子敏锐地发现，近年来发展迅速的电脑图像技术和更多地被新一代关注的电脑动画领域，可以使她毫无顾忌地表达自己的艺术观念，以及发挥大的想像力。森万里子可以说是最深地理解了当代艺术中“综合就是风格”这一重要观念。她的作品综合了时装秀、科幻电影、技术音乐、日本传统、东方式佛教理想、外星生命、卡通人物、电脑三维形象等等。其庞大的野心几乎包揽了流行文化的全部符号和信息。在她的作品《与我一起玩》和《地铁》中，她扮成时尚装束性感迷人的机器人(或者说是一种技术合成的新人类)，从未来回到现在，在现代都市最里徜徉。周围走动和存在的人群都成为了她的配角，街道、建筑、城市成了她的大背景。在她的互联作品《最后的离去》中，森万里子表现了一次星际旅行的起始、蜕变和循环。在一个未来主义的建筑空间中，三个(又或者是一个)时隐时现的太空女武士，在玩弄水晶球。她们是人世与太空之间的灵媒，又代表着人类对另一个世界的幻象。在技术为所欲为，科学至高无上，克隆人的呼声越来越甚嚣尘上的时候，森万里子的系列外星人作品提示了人类对未来世界的态度和关注。
森万里子在其艺术中的亮相
与森万里子完全不同的是著名的当代视觉艺术家萨姆泰勒·伍德。她的电影，摄影作品，剧照等，都是表述现代人在一个封闭空间里的精神状态。这样的空间造就了精神世界极度沮丧的人们，类似于幽闭恐怖症式的困窘。人们为这种幽闭所困，但又无力冲出这个“心理空间”。
一九九六年萨姆泰勒创作的彩色摄影作品《被损害的》，是一张巨幅的女性版的《基督最后的晚餐》。这张照片临摹和戏仿基督最后晚餐这一被反复使用的场面。照片中长长的餐桌上坐满了当代社会中的各类人物，其中一位男士还身着印有梦露头像的T恤。餐桌上的人窃窃私语，好像各自在焦虑着各自的问题。照片正中是美丽女性的半裸站立像，她的双臂上举，做出一个类似耶稣受难的形象。萨姆泰勒版的“最后晚餐”直截了当地将美丽女性的胴体当作祭献，耶稣牺牲的象征性被改写了。一种现代文明气氛中的圣餐仪式表现了这样的暗示：一切都改变了，只有女性作为牺牲的命运还没有改变。萨姆泰勒的这一幅作品带有鲜明的女性主义色彩，也难怪常常被作为经典之作得到展现。
二十世纪九十年代后期，中国的年轻一代的女艺术家如曹斐、陈羚羊、崔岫闻等，都开始使用“影像”和其他混合媒体。她们近年来的作品，也带有新新人类在信息时代不受限制的表达。虽然由于技术和资金等原因，她们的很多作品还带有原始稚嫩的粗糙感，而且大多数媒材的使用上都呈现出落后的技术形态，但她们在观念和思索以及视野上，却比以往的女性艺术家更开放和更独立。
七十年代出生的曹斐的录像作品《链》，既像一部超现实的童话剧，又像一部有质感的电视广告片。虽然曹斐本人说她对技巧不感兴趣，但她的影像作品中却含有很大的技术成分，她总是试图在镜头运动的感觉、拍摄角度和光线的设置上找到最佳的切合点。这使得她的作品虽然短小，但却有力，有速度感。
几乎还是刚进学校不久的大一学生，曹斐就开始了她的编导或称艺术家生涯。从最早创作舞台剧到毕业前制作的第一部录像短片《失调二五七》，以及后来她给我看过的一些她拍摄的广告图片，都可以看出她把早期舞台剧的一些元素用到了创作中。有点像森万里子的是，曹斐也在自己的创作中综合了大量的文化消费观念，同时也综合了类似辛迪·希尔曼的精致化妆、浓重的布景、强烈的戏剧感以及“对圣诞和死亡的兴趣”。曹斐同时综合的还有自己“多年”来制作电影短片的经验：怀旧的音乐，寓言式情节，当代现实的取材。这一切似乎都已经超出了几乎还像是个小女孩的艺术家的阅历。
曹斐的作品中除了更具有一种中国式的消费城市的特征外，还带有一种小女孩的精灵古怪的邪气，一如《链》中的白衣天使魔鬼内心冰冷胶皮手套加双层蕾丝花边。在她最新的作品《狗》中，她又是一个半女孩半丽人的双重人格。在最典型的白领阶层办公室，上演了一场卡夫卡式的变狗记。不过曹斐镜头里的“狗男狗女”却演绎着一幕在现代生存环境的激烈竞争压力下，欢快忙碌道貌岸然的狗脸岁月。崔岫闻的作品更关注现实，也更注重表现“性问题”在当代社会的深层意涵。在《天上人间洗手间》的短片中，她采用观察、抓拍的方式，在洗手间这个特殊空间里，展示一群特殊行业女性的特殊状态，并引人思考镜子后面的真相，她的作品体现了女艺术家对底层社会女性的关注。与 崔岫闻不同的是陈羚羊的那些以自身为题材，着力表现性特征的照片作品。陈羚羊使用“语不惊人死不休”的语汇，着实让美术界震惊了一下，比较起文学界盛行的“身体化写作”、“下半身写作”等各路潮起潮涌的文学形式，其摄影手段更为直观和更为醒觉。虽然在七十年代以来的西方女性艺术中，直接以性器官来表达女性直觉和女性欲望的作品数不胜数，但是陈羚羊将它导入中国经验中，并辅之以现代摄影方式，在意淫意识强烈的中国男性话语场中，仍有很强的自觉意识和意味深长的现实意义。
雕塑家姜杰这两年的创作在媒材上，也有着不断的开拓，并不仅仅局限于使用传统的雕塑材料。二○○○年之后，她也试图使用“影像”来表达一些新的思考。用DV拍摄的作品《鬼脸》就是这样一种尝试。她在按摩院的按摩床下安放了摄像机，记录了人的面孔在外力作用下发生的改变。当她剪辑出来后，这些面孔的变形显得格外怪异，就像在幕布后进行的一种表演。
大胆使用数码时代的任何一种新媒介，活泼地开发个人的思维空间，挑战禁忌、道德价值观，是曹斐和与她同代的青年女艺术家的共同立场。在新的艺术媒介替她们打开了新的想像、突破和探索的空间时，她们自身也正在努力打破性别和身份以及艺术形式之间的各种界限，并且把目光投向更为现实的生活之中。
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DS0407075
新媒介 新经验
翟永明
200407
森万里子在其艺术中的亮相
作为题目的那句话，是我在读法国经济学家莫里斯·阿莱的著述时看到的，而它的首创者还不是阿莱本人，而是意大利经济学家帕累托。阿莱引用此话的目的，是要提醒读者，这是一句需要“牢记在心”的话，因为科学或科学研究，就是对已经得到承认的“真理”进行无情的批判性分析。好像大师们的心都是相通的，我所尊重的另一位经济学家查尔斯·金德尔伯格教授曾严肃认真地写道：他推崇的是那些“尖刻的评论或评判”，相信的是那些“毁誉参半的学问”。众口一词之中无真理，金教授的话可谓惊世骇俗，但其中却又不乏真知灼见。
最近我读了余永定教授新出版的文集《我看世界经济》。此书收录了余教授一九八七年以来发表的四十多篇文章。这些文章从世界经济的长期趋势和重大问题，到世界经济形势的分析与展望，到国际金融(其中特别涉及金融危机和汇率走势)形势及变化的评析，美国和日本经济研究以及区域经济合作讨论。作者在“序言”中讲，这些文章反映了他“对许多世界经济问题的认识以及这种认识的变化历程”。虽说文集所收文章的跨度是从一九八七年到二○○二年，但余教授在上世纪八十年代初就进入了中国社会科学院世界经济与政治研究所，并很快参与了当时的研究工作，一干就是近四分之一个世纪，因此从某种意义讲，此书可以说是一部一九七九年改革开放以来中国世界经济研究的缩影。阅读过程中的愉悦自不待言。而愉悦的主要源泉，我思忖后惊奇地发现，既来自于对余教授娴熟地运用经济学逻辑和分析技巧的享受，亦起因于对他那种全身心致力于中国世界经济研究的慨叹，更是滥觞于发自内心地欣赏他对待所犯的一系列“错误”的态度和反省。
余教授所犯的“错误”，集中表现在对经济走势的预测上。现在让我开列两处。一九九九年初在上海宝钢国际经济研讨会上，他提交了一篇题为《二十一世纪初的世界经济》的论文，其中关于美国经济的未来走势有这么一段话，其大意是说进入二十一世纪后美国的经济增长速度将放慢，同时美国的贸易赤字也将有所减少，因此美国很难继续充当世界经济增长的火车头，通过增加对美出口的方式促进本国经济增长的战略将越来越难以奏效(105页)。然而我们今天看到的却是，美国的贸易赤字一再创纪录，并且依旧在扮演世界经济火车头的角色。二○○二年八月十三日，在《中国证券报》上他发表了题为《美元不会大幅贬值》的文章。在该文的结尾处有这样的文字：“在今后若干年内，一、美元汇率很可能持续走软；二、美元不大可能大幅度贬值；三、美元对其他货币的波动性可能会明显增加。”其中第一点预测方向完全正确，第三点预测也正确无误，尽管和第二点预测看上去有些矛盾。这里关键的是和标题含义相呼应的第二点预测，给出了美元汇率将在未来几年内缓慢下浮的明确信息(402页)。显然这又和事实不符。事实是一年半以来，美元对欧元贬值了大约四分之一。
尽管在整本书中还可举出不少余教授的预测“错误”(他说“不敢言预测”，代之以“判断”)，但此刻我更关心的却是这些“错误”的性质和原因。这不由得让我回忆起了经济学家肯尼斯·阿罗叙说过的一段经历。“二战”期间的阿罗曾受雇于美国军方的气象部门，担任天气预报员。他和他的同事们在核实了大量的气象资料和曾经做过的预报后，最终无奈地意识到，预报一个月以后的天气是徒劳的，那无异于碰运气。于是他们就向上司反映，要求不再做类似的预测。然而他们得到的答复却是：“总司令完全清楚预测是不准确的，但是他需要这些预测供计划之用。”阿罗还特别提到，他在课堂上经常用这段经历向他的学生说明：大多数人都低估了这个世界的不确定性；在为某人或某个社会设计具有广泛影响的政策时必须小心谨慎，因为根本无法预见后果；研究不仅应该有成果，还应该有对不完备性的暗示。话说到此，我觉得很有必要引用一句剑桥学派的重要人物奥斯汀·罗宾逊教授的妙语：错误概率为百分之五十的预测要大大好于不做任何预测，因为不做预测意味着完全在黑暗中做出决定。
从某种意义上讲，诸如“未来两年世界经济的走势”的问题就类似于月气象预报，属于不可预测的不确定事件。导致经济增长的因素究竟是什么、有多少、其间的关系如何、各自发挥作用的条件在哪里？在这些问题上经济学界远未达成一致意见。这一点至少可以从各执己见的不同增长理论流派中得到验证。至于世界上那些著名的、重要的国际机构的预测，如果把它们置于事实中加以评判，那情景完全可以用惨不忍睹来形容。国际货币基金组织、世界银行以及经合组织所做的中长期预测，其失败频率之高，以至于每隔几个月就不得不进行修正。这倒验证了保罗·萨缪尔森的那句话：在决定论的事实和概率论的法则之中，精确充其量是局部的或大概的。弗兰克·哈恩甚至干脆反对把经济学看成是一门科学，认为宣称经济学是科学不仅欠考虑而且很虚伪。由此可以得出的两个判断是：一、对经济增长或世界经济走势等问题做出精确预测超出了人类的能力限度，换言之，经济学理论或模型难以承担如此预测重负；二、错误预测的出现，“错”在世界固有的复杂性和不确定性，而不是预测者本身。对此人们难免会进一步追问，经济学家在“屡测屡错”的同时又“屡错屡测”的原因何在呢？面对哲学家维特根斯坦在《逻辑哲学论》中说过的那句名言，即“对于不能言说之事必须保持沉默”，我们又该采取什么样的态度呢？
实际上，阿罗的司令官的一番话已经给出了部分答案：因为有人需要预测，甚至干脆不在乎预测的正确与否。与阿罗及其同事当年的境况类似，余教授不仅是世界经济的职业研究者，他还领导着中国、很可能也是全球最大的世界经济与政治研究所。无论是公众、同行、企业，还是政府，都持续地对专业学者提出对未来预测的巨大需求。和将军作战计划中少不了天气因素一样，美国或日本经济前景亦是政府决策者或企业经理谋略中必不可少的环节。对他们来讲，有预测比没有预测要强。当面对如此的市场需求时，一些人在社会分工中的位置也就随之被决定，其知识也就开始专业化，其身份就变成了专家。在某些场合，专家和非专家的区别不在于他们犯不犯错误或犯错误的多少，而在于所犯错误的“质量”，也就是说专家所犯错误和非专家所犯错误不可同日而语。在纽约华尔街及其周围街区，生存着一大批投资咨询公司。其重要谋生手段之一，就在于提供预测服务。证券公司的老总之所以舍得花大价钱购买其预测产品，据说是因为这样可以做到“旱涝保收”：赚了钱自不待言，皆大欢喜；如果亏了本，“账”就可以算到专家的头上，因为专家毕竟是专家呀。
经济学家“屡错屡测”的另一个可能是没有说出来的原因，或许在于他们内心深处有一种希望凭借预测来进入各类决策者的预期，进而对未来经济进程施加某种程度影响的动机。假如足够多的人接受你对未来经济走势的乐观或悲观预测，他们便会把这种乐观或悲观情绪贯彻到具体的政策或投资规划中去，其最终后果就有可能与你的预测相吻合。这种现象表明，在预测者和预测产品的消费者之间存在着互动关系。物理学家海森堡在《物理学与哲学》一书中将观察者和被观察对象之间的互动描绘成“测不准”(原理)，哲学家卡尔·波普在《历史决定论的贫困》中则用“俄狄浦斯效应”、也就是“预测的自我实现”来命名之。当然，要想使预测或预期最终能自我实现，其基本条件之一在于预测者必须足够权威。这既包括你以前的预测成果的记录，还涉及你的名望和人际关系，更取决于你所能影响的群体或在更大范围内的影响力。诚如余教授所言，世界经济研究所尚无自己的预测模型，其所谓预测，大多是以其他国际机构的预测数字为基准做出的，故更显势单力薄。老实讲，我一直隐约觉得，某些大国或“权威性的”国际机构时不时地利用其预测以实现某些特定目标。
经济预测也许是最重要的功能，至少对经济学家而言，恐怕还在于它为检验和改进经济理论提供的手段。这里就涉及到一个世界经济研究的方法论问题。对此余教授的理解深刻、表述直白，我亦深以为然。在他眼中，经济学家应该关心的，是那些可以通过直接经验加以检验、能够被测度的经济现象之间的关系；而世界经济研究的主要任务，应该从世界经济的实际出发，为解决中国经济所面对的与世界经济相关的实际问题提出具体答案。那种从本本到本本，坐而论道的研究方式必须加以摒弃(8—9页)。由此看来，尽可能地充分利用相关信息、建立相应的理论框架或模型对这些信息进行加工和处理、最后提出具体且有实际意义的预测，便构成了世界经济研究的三大支柱。在此，充分有效地利用信息，其前提是要有一个“好”的理论框架，否则一方面难以对庞杂的信息进行处理，另一方面甚至提不出有意义的问题或命题(哲学家伯纳德·罗素在《我们关于外部世界的知识》中把有意义的命题定义为说明两个或以上事物之间关系的命题)。用事实数据对预测进行验证，受到无情事实考验的，主要就是预测所依据的理论框架。在这一过程中，人们对经济现象的理解深入了。
从方法论的角度看，余教授的研究带有比较浓厚的逻辑实证主义色彩，简单讲就是科学至少满足三个标准：逻辑上的自圆其说；经验上可检验(证实或证伪)；拥有信息增量。尽管争论不断，但总体看，经济学走的是一条“假设——演绎——检验”的道路。在这一点上，萨缪尔森教授的话很有代表性。他说虽然他主要是个理论家，但却“首先并最终忠于事实”，“最终影响科学家陪审团决定的是现实存在的经验事实”。赫伯特·西蒙也讲过，理论之间竞争的获胜者，不是因为行文优美，不是因为政治影响，也不是因为能成功地说服外行人或令其晕头转向，而是因为它能与事实相符合。只要一种理论的实际真实性未受到挑战，人们对该理论的未来就能保持镇定自若。阿莱的话讲得更直率：经济学的基本原则在于，“一种理论只有在与观察到的事实相一致时才是有效的，经验是真理的惟一源泉”。说来不无蹊跷，这些大师级人物看重事实却对计量经济学深表失望与怀疑。萨缪尔森讲他二十岁就预见到了计量经济学会有大发展，从而减少经济学理论中的不确定性，通过检验来摒弃错误的理论，并推导出更好的理论。然而痛苦的经历告诉他，对计量经济学必须抱有极大的警惕，因为评价一项计量经济研究需要另一项计量研究。阿莱很不客气地指出，计量经济学对幼稚的人来说是科学的理论，但它们通常只有空壳；滥用数学经常地生产出大批伪理论，毫无真知灼见。
没有人喜欢犯错误，也没有人能不犯错误。既然如此，人与人在智力、良知和人格上的差异，也就主要体现为他们对待自己所犯错误的态度和方式上了。在书中余教授多次主动检讨最近几年来“自己在对世界经济形势、特别是对美国经济形势判断的失误之处”(189—190页)，并在序言中郑重地说道：“在过去的二十年间，我的研究记录可以说是一个不断发生错误的记录。但聊以自慰的是，在发生错误——纠正错误——再发生错误的过程中，我对世界经济的认识也在不断深化。文集提供了这样一个试错的记录，如果他对我的同事和学生有所启示，我将感到十分欣慰。”(2页)不知怎么回事，他的这段话又让我回忆起了萨缪尔森，一位一直在扮演自己的“最严厉的批评者”的智者经济学家。萨缪尔森将自我批评视为一种享受，甚至说过“为什么要把这一乐趣留给其他人呢”这样的话。名师出高徒。萨缪尔森的老师是里昂惕夫，克莱因又是萨缪尔森的学生。他们师生三人先后获得诺贝尔经济学奖。除了知识外，名师向学生们传授的最重要的人生态度之一，是保持一颗谦虚的心灵，因为只有谦虚的心灵可以培育出善于自我批评的人，而自我批评又是知识积累和进步的必由之路。
在一九七八年以来中国改革开放和经济全球化这一大历史背景下，公众渴望理解迅速变化的经济现象，政府和企业需要得到某些专业性的咨询。其结果之一，是经济学家地位上升，且逐渐掌握了某种程度的话语霸权，并进入权力走廊或决策圈中。同时，预测虽无法百分之百准确但却又似乎必不可少。鉴于此，中国经济学家的表现、具体说就是其理论的解释力、适用范围和预测准确性便显得十分要紧了。说到这里，我觉得下面五个原则对我们思索未来或许会有些帮助：首先，不要对短期变化估计过高；其次，更不能低估长期变化；复次，预测越具体就越不可能正确；第四，历史经验虽然预示着未来但不会等同于未来；最后，最可信的预测通常是那些基于公认趋势的预测。索罗斯数年前之所以成功地狙击了英镑的原因，与其说源于他对货币市场的理解，不如说源于他对人性和国家利益的深刻理解。为了保险起见，越来越多的人开始转向做所谓“条件预测”，即在做出预测的同时，给出满足所预测前景出现的一系列条件。为避免预测错误，还有人建议采取“单项预测法”，即在预测时间与事件时只预测其中的一项，比如你只说未来三年一定出大乱子而不说哪一类的乱子，或只说国际金融体系将出现大危机而不预言在什么时候。当然这种预测的功效恐怕要打些折扣。
余教授的这本文集中收录了一篇题为《对香港股灾发展过程的经济分析》的文章。余教授称他对该文比较满意(此文的另外两位作者为王洛林教授和李薇博士)。确实，此文表现出了作者把纷繁复杂的现象简化到可控规模并使之容易理解的艺术，而这正是我所尊崇的判定“好的经济学”和“坏的经济学”的基本尺度。不过，正如哲学家笛卡儿在宣布自己粉墨登场的《开场白》中所表达的那样，即只有序言才是作者不戴假面具时说出的肺腑之言，故我还是更喜欢余教授为本书撰写的序言，因为这篇《序言》浸透着一种亲切、坦诚、本色。正是书的序言中，余教授写出了如下文字：对世界经济长期趋势的把握，“不仅需要可靠的数据和严密的逻辑，而且需要正确的直觉。这种直觉来源于经验，来源于历史感，同时也来源于创造性思维”(7页)。在此，余教授似乎是在为好的或称职的经济学家们画像。这又让我回忆起了阿莱的话：社会科学要取得重大突破，最需要的是具有历史、社会学、政治学之宽广视野的经济学家，是具有经济学分析能力和社会学研究手段的历史学家，是受过经济学和历史学训练的社会学家；而在科学的发展过程中，创造性直觉总是起着决定性作用。而所谓创造性，按沃尔特·罗斯托的理解，无非是指“把从未被放到一起的各部分放到一起的能力”。换言之，也就是达到那样一种境界：意料之外，情理之中。
最后再补充一句。我在本文中引用的诸位经济学大家的话，均出自迈克尔·曾伯格主编的《经济学大师的人生哲学》一书。这也是一本值得反复阅读，而且每读一遍都会有新收获的书。
二○○四年四月六日
(《我看世界经济》，余永定著，生活·读书·新知三联书店二○○四年一月第一版，30.00元)
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DS0407082
“科学的历史也就是能者的错误史”
张宇燕
200407
刘浦江先生《正视陈寅恪》文(见《读书》二○○四年二期)，不为大师讳，于陈氏持“保守”“遗民”说，有据而不失公正。然引“依稀廿载忆光宣，犹是开元全盛年”诗句(句见《王观堂先生挽词》)，断言“光、宣的腐败，是连清人也不否认的。而陈寅恪居然把光、宣比做开元盛世”；则史学大师未免太小儿科了。光、宣腐败，庚子赔款、马关条约，内忧外患，国耻连连，陈氏于《挽词·序》中谓之“自道光之世，迄乎今日，社会经济之制度，以外族之侵迫，致剧疾之变迁”；当然不会认为是开元盛世。若通观《挽词》，可知诗意主旨在于文化，诗中“京华冠盖萃英贤”“朴学高文一例收”是也。所列“中体西用资循诱”张之洞以下严复、缪荃孙、罗振玉以及王国维诸位光、宣大师，方之“开元全盛年”，固是陈氏“遗民情调”表现，然作为诗人夸饰，也说得过去。又，“校雠译凭谁助”句下有长注：“学部有名词编译馆，以严复主之。又有京师图书馆以缪荃孙主之。王先生当日虽颇译外国书，其实并与缪严无关涉。此诗句不过承上文‘擅名流’之语，罗叔言见此诗，遗书辩解，盖未了解诗意也。”以诗证史，了解诗意最为重要。罗亦属大师级人物，于陈诗犹有“未了解”处，吾人更宜慎思明辨，不可遽下断语，以致本意在“正视”反成过正。
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DS0407089
“犹是开元全盛年”
杨竹剑
200407
亚当·斯密是现代经济学的奠基人，他关于市场机制的论述已成为经济学的基石。在他去世的二百多年间一直被誉为经济学界的“至圣先师”，无人不顶礼膜拜。但是，斯密在天堂过的并不开心。从人间传递过来的信息是他被曲解了。人们崇拜他，谈论他，如同对任何一个思想大师一样，其实并不了解他的思想真谛，只是用他的某个思想来为自己服务，他的思想体系没有了，剩下的只是实用性教条。斯密无法在天堂享受这份荣誉，于是决定借人还魂。这就有了乔纳森·B·怀特的《拯救亚当·斯密》。
可以把《拯救亚当·斯密》当作一本魔幻现实主义小说。其手法是魔幻的：斯密借罗马尼亚移民机械师哈罗德·蒂姆斯的身体来到美国，找到主流经济学家理查德·伯恩斯博士，向他倾诉心声。斯密之所以找伯恩斯(本书的主人公“我”)是因为伯恩斯是主流派自由主义经济学家、研究亚当·斯密的专家罗伯特·艾伦·拉迪麦尔的得意门生，且正在按市场经济原则为世化公司一项有十亿美元利益的合并俄罗斯企业事宜进行研究，建立股市动态评估模型。拉迪麦尔和伯恩斯就是斯密心中歪曲他思想的经济学家。让伯恩斯这样的自由主义弟子了解他的思想体系正是斯密此行回到人间的目的。整个故事正是围绕伯恩斯和斯密在行游美国中的经历与对话展开的。
在斯密看来，后人对他的误解在于不了解他的两部著作《国富论》和《道德情操论》之间的关系。作为道德哲学教授，斯密对《道德情操论》的重视和评价远远高于《国富论》。《道德情操论》出版于一七五九年四月，是斯密的第一部著作，也是他倾注了最多心血的著作。斯密先后在一七六一、一七六七、一七七四、一七八一和一七八九年对该书进行了修改，直至一七九○年逝世前几个月，才出版了最后的第六版。可以说，在斯密一生的六十多年中有一半时间用于《道德情操论》的写作与修改。相比之下，《国富论》在一七六四年开始写作，一七七六年出版，一七八六年的第四版就是斯密生前审定的最后一个版本。这两本书的内容是有差别的。在《道德情操论》中，他从人具有的同情心出发，论述了利他主义的伦理观。在《国富论》中，他从利己的本性出发，论述了利己主义的利益观。这种矛盾在经济学史中称为“斯密之谜”。
也许在斯密心中，这两本书并不矛盾。斯密深受他的好友大卫·休谟人性论的影响，把人性作为他的出发点。斯密的研究实际是要以人性为基础构建一个符合人性的社会秩序，即他从法国重农学派那里学到的自然秩序。人性中既有动物的一面，即利己，又有天使的一面，即利他。一个符合人性的社会应该承认人利己行为的合理性，由此出发来建立自然秩序，这就是《国富论》中论述的由价格这只“看不见的手”引导的市场经济秩序。斯密相信，价格可以把利己引导向有利于整个社会。但这并不是斯密的全部思想。斯密认为，人不同于动物，人有同情心，应该能适当抑制利己的本性，讲点利他精神。一个社会不能是私欲横流的社会，应该有道德规范。按斯密的解释，“道德情操”一词指人判断克制私利的能力。斯密设想的市场经济是一个有道德的市场经济。《道德情操论》一书所论述的正是利己的人如何在社会中控制自己的私利和行为，使得由利己的人构成好社会也是一个有道德的社会。由于斯密临终前烧毁了全部手稿，后人无法了解这两者之间的关系，而把利己与利人对立起来。
令斯密痛心的是，在他生前受世人重视的是《国富论》。在他死后，人们把《国富论》奉为经济学的圣经，把他关于利己的人受“看不见的手”引导增进了社会利益的思想作为市场经济千古不变的基本原则，作为经济学“皇冠上的明珠”，而却把《道德情操论》完全忘却了。于是，市场经济缺少了道德，引发了许多罪恶，在个别地方甚至成为灾难。斯密看到自己播下的“龙种”变成了“跳蚤”，在天堂也无法安宁，才借蒂姆斯之身来人间说了清楚。
斯密认为，那些嘴上说崇拜他的人“事实上他们是把自己的观点当成我的学说来教授的”(引自《拯救亚当·斯密》)。斯密当然喜欢自由市场运作，但人们却“忽略了市场在社会中的本质”，“人类之间的重要的相互影响使人类成为一个社会，‘同情’是道德行为的基础”。“市场不可能孤立于人而存在。”“一个没有人情味的市场并不意味着我们要变成没有人情味的人。”如果社会缺乏了一些基本原理，“这个文明社会就会迷失方向”。在斯密看来，人们正是没有认识到这个问题而曲解了他的《国富论》。理解市场经济，“《道德情操论》，这才是基础，是根本”。
《国富论》的全名是《国民财富的性质和原因的研究》，顾名思义是要研究什么是财富和如何增加财富的，即如何“富国裕民”的。斯密在批判重商主义的基础上说明了分工和贸易如何增加财富。分工和交易出自人的利己心。在“看不见的手”的指引之下，利己行为导致了社会财富的增加。这正是斯密赞扬市场经济的出发点。以后的经济学家把斯密的这些思想简单地概括为三点：第一，追求财富增加是每个人和社会的目标；第二，利己是个人从事经济活动的动力，即人是经济人；第三，市场上价格这只“看不见的手”把个人利己的行为引导向有利于整个社会，即经济中的自由放任。这是现代人对斯密的理解，也是由古典经济学发展而来的主流经济学的基本原则。斯密认为这些观点是对他的曲解。他要向伯恩斯解释的正是这些问题。
一个人或一个社会追求的最终目的是幸福，财富之所以重要只是因为物质是人类社会生存与发展的基础，也是幸福的基础，但财富本身并不等于幸福。对个人来说，幸福是一种感觉，斯密认为幸福来自“心灵的平静”，而不是财富。“判断一个人的贫富是根据他能负担得起多少生活必需品，能给自己多少生活中的便利和娱乐活动的程度来划分的。但是，同样的财富，同样的贫困，和一个人的幸福是没有因果关系的。”只有当一个人有同情心，讲道德时，才会有内心的平静与由此而来的幸福。“金钱买不到内心平静”，当然也买不到幸福。对一个社会而言，财富的增加，即GDP的增加，也并不等于社会福利或所有人的幸福增加。斯密在《国富论》中的一段名言是：“社会最大部分成员境遇的改善，绝不能视为对社会全体的不利。有大部分成员陷于贫困悲惨状态的社会，绝不能说是繁荣幸福的社会。”在与伯恩斯的交谈中，斯密又重申了这一观点。
作为人性论者，斯密是承认人的利己本性的，他也主张“对每个人而言，只要他不触犯法律，都应该享有以自己的方式追求个人利益的自由”。但斯密强调“自利(self-interest)”并不等于自私(selfishness)，更不等于贪婪(greedy)。自利或利己是个人行为的出发点，而自私或贪婪会因把他人当作追求私利的手段而把社会带入“一切人对一切人的战争”。斯密肯定了人从利己出发行为的合理性，但他指责自私与贪婪带来的种种罪行。在《国富论》中他多次严厉指责贪婪的企业主对工人的剥削和勾结起来危害他人。斯密有一段广为引用的名言是，“我们每天所需的食物和饮料，不是出自屠户、酿酒商或面包师的恩惠，而是出于他们自利的打算”。斯密说把这句话解释为“自私有益完全歪曲了该话的原意”。书中描写斯密讲这句话时“脸色变得青紫”。斯密还认为把主张利己的曼德维尔(《蜜蜂的寓言》一书的作者)和他混为一谈是错误的，他的一生都在批评“个人的罪行造就了公认的美德”。斯密强调，人还应该有同情心，有道德，懂得爱自己，也爱别人。这才是一个完整的符合人性的人。
斯密的另一段名言是，每个人都只盘算个人利益，但“在这种场合下，像在其他许多场合一样，他受一只看不见的手的指导，去尽力达到一个并非他本意要达到的目的”，即社会利益。这段话是市场经济的核心，也的确促进了人类社会的繁荣。斯密认为人们引用这句话并不错，但“不能只孤立地谈《国富论》”，否则对市场经济的理解就是“只知其一，不知其二”。斯密强调，“市场在社会中运作”。在一个社会中“个人这一概念是随着相互之间的权力、责任和义务才形成的。道德规则不仅承认个人的尊严，也承认其社会的相互联系。如果人类没有基本接受道德规范的话，社会将崩溃”。所以，“要用善行和正义形成一个文明的社会，才能平衡这些市场”。“公正是一个社会的擎天柱。”这就是说，市场经济应该是有道德和正义的，离开了这些，市场经济会成为各种罪恶之源。换言之，只有在正义与道德规范之下，市场经济才能良好地运行，实现社会进步和人民福利增加的理想目标。
这个故事的结局是伯恩斯被说服了，在世化公司的大会上他讲了自己对市场经济的新理解(本书第二十五章“世化公司”)，并与心爱的朱莉娅结了婚。这正是传统小说的大团圆结局。
读这本小说时，我总想起毛主席他老人家的一句话“利用小说反党是一个发明”。从这句话我得出了另一句话“利用小说讲经济学也是一个发明”。前一个发明，我们获得了专利，后一个发明让外国人拿了专利。利用小说讲经济学道理让你在轻松的阅读中感悟到许多道理，的确是一个好发明。在读《拯救亚当·斯密》这本书时，阅读是轻松的，但让我想到了一些严肃的问题。这些问题涉及到我们要建立一个什么样的市场经济，以及如何建立市场经济。不认真考虑这样一些根本性问题，市场经济改革就会走弯路，或者没有实现“共同富裕”的目标。
并不是市场经济就必定好。从历史与现实看，曾出现过各种市场经济，其中相当一大部分是坏市场经济。原始资本积累时期的市场经济是一种掠夺式的市场经济，是靠对海外殖民地和国内劳动人民剥削和掠夺的市场经济。东南亚国家、拉丁美洲国家和前苏联东欧国家的市场经济是一种权贵市场经济，是少数人靠权力侵吞国有资产而致富，多数人堕落为赤贫者的市场经济。许多国家曾经或正在形成的贫富对立的市场经济，只注意效率而忽视公平，两极分化的市场经济。一些发展中国家出现的污染性市场经济，以环境严重破坏和生态失衡为代价来发展经济的市场经济。当然还有各种半计划半市场的伪市场经济。这些都不是斯密心中的市场经济，不是好市场经济。我们追求的应该是斯密所理想的既有公平又有效率，在道德基础之上运用市场机制调节的好市场经济。好的市场经济应该是我们的目标。
当然，通向好市场经济之路也不是笔直的，在这个过程中出点偏差，甚至走了一段邪路也不奇怪。关键是要及时纠正错误。在许多发展中国家发展经济中出现的一个偏差是把GDP作为一切，用增长代替社会全面的发展。其结果是环境污染、资源短缺、社会矛盾加剧。并不是说GDP不重要，只是说GDP不是惟一的。斯密所强调的财富增加不等于幸福增长就是这个意思。读过这本书，我更感到不能把GDP增长率作为衡量成败的惟一指标。只有追求全面、平衡，兼顾公平与效率的发展，才能逐步实现好的市场经济这个目标。
市场经济承认人利己的合理性，也要利用它来发展经济。这就体现在社会与企业激励机制的建立上。但做到这一点并不难，难的是还要人们建立起能克服自私的“道德情操”。我们目睹了金钱欲爆发之后的种种罪恶，会感到斯密称《道德情操论》比《国富论》更基本的含义。市场经济应该是一个讲道德的经济。没有诚信、同情心这些最基本的道德观念，市场经济就会引发灾难。道德的建立要靠法律和制度，也要靠教育。过去读《道德情操论》总感到斯密的道德论空洞了一些，在经历了这些年的市场经济的风云动荡之后，才感到斯密的超人之处。
按传统的思维，斯密关于市场经济的原则是主流经济学的基石，而他对自私的批评，对公正和道德的强调，则属于历来非主流经济学的思想。读完《拯救亚当·斯密》我悟出，斯密其实是主流与非主流经济学共同的鼻祖。不同流派的分野其实是对斯密思想解释的侧重点不同而已。我们应该把一个完整的斯密作为现代经济学的奠基人。斯密的目标是追求一个好的市场经济。在这个目标之下，主流与非主流的区别并不重要。重要的是吸取各派理论中正确的东西，为实现好市场经济的目标服务。学术上不以派划线，观点不同的人相互尊重，这也是一种建立在同情心之上的道德吧！
读了《拯救亚当·斯密》你会走近这位大师，更了解他作为一代宗师的深邃思想体系，也才能在争谈《国富论》时了解斯密的良苦用心。
(《拯救亚当·斯密》，乔纳森·B·怀特著，彭一勃等译，机械工业出版社二○○四年一月第一版，29.80元)
90
DS0407090
拯救亚当·斯密
梁小民
200407
丁聪 画
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DS0407096
“没零钱找给你，你再吐一口吧！”
