2，汪式“风俗画”
当许多年轻作家拜倒在现代观念的脚下、想法设法寻找现代人的感觉、竭力在作品中制造现代氛围时，汪曾祺的作品却倒行逆施，追忆着过去，追忆着传统，追忆着原初，给人们酿出的是一股温馨的古风。
古风之生成，与风俗画有关。他对风俗画的追求是刻意的。
追溯到现代文学史，在小说中对风俗画的描绘始于鲁迅先生（如《祝福》、《社戏》、《孔乙已》等），沈从文的《边城》则是风俗画的一个高峰。这条线索，在五六十年代中断了。因为，这种美学情趣，在当时是不合时宜的。到了八十年代初，又由汪曾祺将这条线索连结了起来。
这里不去引用《受戒》的文字，因为，在我看来，整篇《受戒》都是风俗画。我们从他的《异秉》引用一段：
这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧、清炖，只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把清蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。猪头肉则分门别类的卖，拱嘴、耳朵、脸子，——脸子有个专用名词，叫“大肥”。要什么，切什么。到了点灯以后，王二的生意就到了高潮。只见他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的时候。一直忙到九点多钟，在他的两盏高罩的煤油灯里煤油已经点去了一多半，装熏烧的盘子和装豌豆的匣子都已经见了底的时候，他媳妇给他送饭来了，他才用热水擦一把脸，吃晚饭。吃完晚饭，总还有一些零零星星的生意，他不忙收摊子，他端了一杯热茶，坐到保全堂店堂里的椅子上，听人聊天，一面拿眼睛瞟着他的摊子，见有人走来，就起身切一盘，包两包。
从《大淖记事》里再引一段：
他们也有年，也有节。逢年过节，除了换一件干净衣裳，吃得好一些，应是聚在一起赌钱。赌具，也是钱。打钱，滚钱。打钱：各人拿出一二十铜元，造成很高的一摞。参与者远远地用一个钱向这摞铜钱砸去，砸倒多少取多少。滚钱又叫“滚五七寸”。在一片空场上，各人放一摞钱；一块整砖支起一个斜坡，用一个铜元由砖面落下，向钱注密处滚去，钱停住后，用事前备好的两根草棍量一量，如距钱注五寸，滚钱者即可吃掉这一注；距离七寸，反赔出与此注相同之数。这种古老的博法使挑夫们得到极大的快乐。旁观的闲人也不时大声喝采，为他们助兴。
婚丧礼仪、居所陈设、饮食服饰等等民俗现象，在汪曾祺的作品中随处可见。当然，又绝不是为写风俗而写风俗。文学毕竟不是民俗学。在他的作品中，这些土风习俗、陈年遗风，或是用于人物出场前的铺垫，或是用于故事的发展，或是用于整个作品情调的渲染，都又一定的用场。
如此喜好，也许与他的老师沈从文有关。沈的作品，风俗画几乎是必不可少的元素。
这小城里虽那么安静和平，但地方即为川东交易接头处，因此城外小小河街，情形却不同了一点。也有商人落脚的客店，坐镇不动的理发馆。此外饭店、杂货铺、油行、盐栈、花衣庄，莫不各有一种的地位，装点了这条河街。还有卖船上用的檀木活车，竹缆与灌锅铺子，介绍水手职业吃码头饭的人家。小饭店门前的长案上，常有焦得焦黄的鲤鱼豆腐，身上装饰了红辣椒丝，卧在浅口钵头里，钵旁大竹筒里插着大把红筷子，不拘谁个愿意花点钱，这人就可以傍了门前长案坐下来，抽出一双筷子到手上，那边一个眉毛扯得极细脸上插了白粉的妇人就走出来问：“大哥，副爷，要甜酒？要烧酒？”男子火焰高一点的，谐趣的，对内掌柜有点意思的，必装成生气似的说：“吃甜酒？又不是小孩，还问人家吃甜酒！”那么，酽冽的烧酒，从大瓮里用竹筒舀出，倒进土碗里，即刻来到身边的案桌上了。
——（《边城》）
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说汪曾祺的文学世界（3）
这些淳朴的风俗画构成了沈与汪的文学世界。
在他二人的作品中，我们经常可以读到这样的句子：“这个地方”，或“这个地方上的人”，或“这个小城”。《受戒》开头，只说了两句就说到了“这个地方”。说了“这个地方”之后，必然是一段有关“这个地方”上的风土人情的描述。
文学史上，倾倒于风俗画的大作家不乏其人。因为风俗是与社会发展，与民族性格和精神密切相联的。从风俗的变化，可以发现社会发展和民族心理变化的轨迹。一部《红楼梦》，便是一部“中国风俗大全”。老舍曾在对吴组缃先生的长篇小说《山洪》作出较高评价之后，指出它的不足之处就在于对有关民间风俗描写不够。吴先生以为老舍先生所言极是。
汪曾祺要让人们看到他的“清明上河图”，看到种种特殊品格的文化。
然而，对于部分作家而言，热衷于写风俗画，却并非是因为出于对文学传统的敬仰。他们热衷于写风俗画，则另有企图。他们只不过是想通过写风俗画酿造出一种生活化的氛围或所谓的地方情调，以图打入文坛罢了。
长久以来，中国文学持有一个并不可靠或者说并不高级的衡量尺度，这就是用生活气息是否浓郁来衡量作品高下的尺度。当一篇作品被送到编辑手上时，如果他在阅读之后能产生一种“生活气息浓郁”的强烈印象，这篇作品就有可能获得青睐。而当它发表出来之后，倘若又得批评界一番“生活气息浓郁”的称赞，这篇作品也就会以“优秀作品”或“佳作”而美享殊荣。因为有这样一个大家公认不疑的标准，因此，“生活气息浓郁”便成了许多欲事文学、并欲主文坛的人必须要加以考虑的重要问题。或许是因为他们缺少深厚的生活体验，或许是因为虽有深厚的生活经验却无过硬的表现生活的本领，他们却是总不能达到这样一个标准。这时，他们就会去琢磨寻找一些可以造出“生活气息浓郁”这一效果的种种很外在的手段。他们或是从阅读的经验里摸索到，或是直接依赖于悟性的感应，发现：写风俗画，写某一行业、行当，是制造这一效果的最简便也最行之有效的手段。他们通过对某种作坊、行业或行当的特殊性的了解，然后以专门家的架势，对这些作坊、行业或行当侃侃而谈，其中不必要地堆积了大量的以至烦琐累赘的专业知识，但在效果上，它确实给人造成了“生活气息浓郁”的印象。这一印象在缺乏分析精神的读者头脑中甚至还可能是深刻的。这几乎成了一个心照不宣的窍门。有些作者，为了达到这一效果，甚至杜撰了一些关于某一作坊或某一行业、行当的知识。他们敢于有恃无恐地杜撰，是因为他们摸准了这一点：对这些作坊、行业、行当全然无知然而又具惰性的的读者，是不会采取科学研究的态度而对他们的叙述与描绘加以考证的。或许是因为他们担忧可能会有个别的阅读者闲则生非，闲得无聊去揭露他们的谎言与伪造，或许是因为他们真想诚实地制造更强烈的“生活气息浓郁”的效果，一些作者还特别强调了那些作坊、行业或行当所具有的地方性——他们更倾向于写一些地方性的作坊、行业与行当。于是，我们在近一二十年的小说散文中，又再次看到了沈从文与汪曾祺式的口吻：“这地方上……。”这四个字犹如买得了闯入文坛的入场卷。其情形好比是参与互相倾轧、你死我活的商战，无奈自己没有尖端的产品与人一争高下，便只好以土特产去惹人注目、博得欢心，以求得一席位置。它使读者探知陌生区域中的故事的好奇心以及向往乡土情调等心理得到满足。而最根本的是，它使“生活气息浓郁”成为不可考证的东西。而正是因为不可考证，于是在作者一次又一次地说着“这地方上”之后，读者无可奈何地相信了，甚至佩服了这个人——即那个作者的特别的生活经验。事实上，我们可以说：这些“这地方上”的作坊、行业以及关于作坊、行业的种种规矩与知识，十有八九是夸张的和编造的，是一些伪风俗。这些作者正是利用这些伪风俗而实现了分享文坛福利的目的。
汪曾祺却是老实的。他所具有的丰厚的人生经验使他早已没有那些年轻的写作者在生活经验方面的捉襟见肘的窘境。再加上他的丰富的传统文化知识，他已没有必要再去杜撰什么(谁杜撰，谁未杜撰，细心揣摩，还是能够看出来的)。但汪曾祺的成功，又确实是在很大程度上依靠了“这地方上”。只不过汪并不太多地用“这地方上”，而改用“我们那里”罢了。他的小说与散文，写了不少“我们那里”的作坊以及“我们那里”的风俗民情。他似乎也很难写出没有地方痕迹的作品来。在他，这却并非是短处。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说童话式的道德观（1）
主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。
1，迷人的道德气氛
汪曾祺笔下的社会，是一个基本处于自然经济状态下的社会，生产方式和生活方式还比较原始。这个社会追求的是自给自足的经济理想，生产力水平低下，劳动分工简单，家庭是共同劳动的经济单位。大部分是以土地为其经济、生活、文化、家庭结构和政治制度的基础。他们的生活都围绕着村落。
近些年我们有一批作家，对这种古老的渔猎、放牧和村社生活发生了浓厚的兴趣。他们从令人目眩的现代社会走出，或溯时间长河而上，寻找昨天的部落和村落，或走进大山、原野去寻找一片至今还未经文明社会熏染的土地。
汪曾祺所写的是三四十年代江苏高邮地区的小镇和村社生活。三四十年代，从整体而言，中国当然已开始向现代文明社会迈进。但就这个特殊地区来说，却还在较为原始的状态之下。它远离文明的大都市，发达的水路交通除了给它带来热闹，并未带来现代社会的新观念。它在变革，但仍保持着原始的特色。“田畴麦垄，牛棚水车，人家墙上贴着黄色的牛屎粑粑——牛粪和水，拍成饼状，直径半尺，整齐地贴在墙上晾干，作燃料……”（《大淖记事》）汪曾祺很乐于描绘古老的村社图景。小街小巷、鲜货行、作小本经营的来之四面八方的小商贩、各行各业的小手工作坊、笨重的生产工具、简单粗糙的铸造……。虽然也有“漆得花花绿绿的”、“机器突突地响，烟筒冒着黑烟”的小轮船（蒸汽机的发明当然是人类社会进入工业文明的标志），但用今天的目光来看，它的整个生活画面毕竟还是涂满了原始的色彩。
八十年代，我们有大量的描写土地为中心的乡村山野生活、把古老的农业社会浪漫化了的作品——“农村是上帝创造的，城市是人创造的。”
主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。
汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。这种力量并未达到震聋发聩、令人心情激荡的程度，但却会使人在心灵深处持久地颤动。这种力量正是来自于这样的道德。《大淖记事》是写一个小锡匠与一个贫家女子的爱情故事。这种爱情闪烁着未经世俗社会熏染的人的原始品质的光辉。当巧云还未来得及将自己全部奉献给小锡匠时，却被水上保安队的刘号长粗暴地占有了。巧云为小锡匠未获得首夜权而感到深深的惋惜与内疚。她有一种自发的道德破损感。面对自己所恋的人被玷污，小锡匠并未产生现代人那种厌恶、嫉妒、恼怒和种种不可名状的心理，却时常夜间偷入巧云的茅屋，去用感情的胶汁弥合一颗破碎的心灵。这与其说是对肉体的占有，不如说是一种勇敢的、纯洁的道德行为。而这种道德以及施行这种道德的方式都显然不是现代人的。作品越往后写，这种传统道德观所蕴含着的善的力量则越强大。小锡匠被刘号长派人打了，巧云让锡匠们把他抬到自己的家中。锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。“挑夫、锡匠、姑娘、媳妇，川流不息地来看望小锡匠。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现的热情和好心都拿了出来。”后来，这些锡匠们组成了一支游行队伍，上街示威游行。“他们挑着二十来副锡匠担子，在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”这种力量强大得使地方当局都感到惧怕，不得不将刘号长驱逐出境。他的《岁寒三友》中的清贫画师靳彝甫，与朋友相处，竟只“义气”二字。当他的两位挚友破产、家徒四壁而感到绝望时，他竟毫不犹豫地将自己在任何困难时刻也不肯出手的祖传珍宝——三块田黄石——出卖了，慷慨地去营救正走向死亡之路的朋友。他的《皮凤三楦房子》中的皮凤三很有点明清话本中的人物的色彩。他仗义疏财，抱打不平。对于倚财仗势欺人的恶者，他常常“用一些促狭的方法整得人狼狈不堪哭笑不得”。
所谓道德，是社会调整人们之间关系的行为规范的总和。人们依据一系列道德概念生活，与周围的人相处。中国传统道德的内容不外乎是：善、侠义、豪举、慷慨、为朋友不惜囊空如洗两肋插刀、诚实、专注、绝不背信弃义、怜贫、怜弱、扶危济困、一方有难八方相助等。中国人沿用这种道德观，经历了一个相当漫长的历史时期。与现代道德观相比，它可能是落后的。它远没有上升到理性的高度，也没有受到政治观念的影响，更无阶级意识。它是原始的，但又却正因为它原始而格外显得纯真、不带虚伪、富有感动人的力量。道德是一个历史范畴的概念。我们不能用今天的眼光去简单否定昨天的道德观。评判它时，需有时间和空间观念。而且应当看到这样一个事实：即使在同一时间里，在不同空间（特殊环境中），旧的道德观仍然是人类优秀品质和良知的体现。在那里，它就是合理的，也是值得赞美的，尽管从人类发展的总趋势来讲，它终究会成为明日黄花。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说童话式的道德观（2）
感情像纽带一样连结了人们，维系着他们的生活。但感情方式是原始的。它坦诚、直露、强烈、单纯、富有野性，与婉转、曲转、缠绵和温文尔雅的现代感情方式形成明显对比。这是汪曾祺笔下的小锡匠在被尿碱灌醒后与姑娘的一段对话：
“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”
“你要我说么？”
“不要。”
“我知道你不要。”
“你值么？”
“我值。”
“你真好！我喜欢你！你快点好。”
“你亲我一下，我就好得快。”
“好。亲你！”
同样，在《受戒》中也有这样的情景。当明子受戒之后，我们看到的并不是一个从此以佛规来约束自己的形象——他受戒回来后的第一件事却是与小英子悄悄划船进入了芦花荡。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小声说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
与城市文明为标志的现代社会——发达的商品经济社会相比，乡土社会，特别是自然经济状态下的乡土社会，人的关系显得格外密切了。由于物质的贫乏，家庭不可能是完全独立的经济单位。生存的愿望将他们联系在一起。东家缺东西，便去西家借，大至大型劳动工具（如水车、牛马），小到一升米、一根针。他们需要互相扶持，互相依赖，谁也离不开谁。生产力发展的水平决定了他们之间只能是一种密不可分的关系。我们有很多作品在写这种社会里的农民阶级那种自然纯朴的感情，使有感于都市化带来的感情淡化的广大读者与这种旧式的、历史将要结束它的感情发生共鸣。
2，“遥远”之美
汪表现原始生活还有一个很重要的因素，就是出于美学方面的考虑。
“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”“美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”对于现实世界，一般的人们所注意的往往是它的实用价值，而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移，已经成为过去的那个现实世界，人们再回首看它时，由于它与他们的生活已没有直接的利害关系，往往就不带经济中人的世俗眼光了，而站在了一个审美角度上：不是这件物体值多少钱，有什么实际作用，而是这件东西美不美。一口古钟，也许已不再是用来召集村民的一种信号，它给人们的是精神方面的感受。山顶，一座过去用来抵卸侵敌的古堡，也许早已失去了它的物质性的作用，但它却能使后来的人在心里唤起庄严的审美情感。“洛慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥利特的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用的器皿而已。‘从前’这二个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”
古朴本身就是一种美。
汪曾祺作品所产生的美，正是这样一种美。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（1）
有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。
1，克制——作为一种文学性格和气质
从美学角度讲，汪曾祺的创作对中国当代文学性格和气质的改变起了很大的作用。
过去文学的浮躁性格，与毫无节制的情感渲泄多少有点关系。一方面，叙述者泛滥情感，并赤膊上阵，闯入作品，毫不约束地将这种严重缺乏内涵的空洞的情感抛掷于字里行间，“啊啊”不断；另一方面，作品中的人物更是躁动不安，情感涨满，常作极端行为。“刀眉竖立”、“双目圆瞪”、“声若宏钟”、“脚跺得大地震颤”……剑拔弩张的形容，早成为俗套，屡见不鲜。不光让感情不加掩饰地暴露，而且还人为地制造情感——无病呻吟。七十年代末，文学对过去这种情感廉价出卖的作法深为反感，出现了一些风格较为冷峻的作品，但还是有不少作家一下无法克服过去的作法，依然在感情上有失分寸。当然，对七十年代末揭伤口、舔血迹的那批“伤痕文学”，我们要作具体分析，不能仅以情感浓烈就加以否定。当时，压抑的人们的确要大呼三声，文学成为人们情感爆发的火山口，也是自然而然的事情。但，确实有些作品在情感方面过头了。让情感沉没于茫茫的泪水之中，总不能算是一种健全的情感。“啼哭在理想的艺术里不是毫无节制的哀号，把痛苦和欢乐满肚子叫出去也并非音乐”。
进入八十年代，中国作家在情感的克制上，显出了极大的毅力。他们不想再随便冲动，让宝贵的情感一泻无余。更不想学那些演技拙劣的演员，幻化出心底深处根本没有产生过的感情贴到脸上，然后靠生理机能的嘴角抽搐，以显示极度的痛苦。他们从作品里撤出，冷峻地、不露神色地、客观地表现着生活。即使介入，也不像过去那样动辄就作“义愤填膺”状、“惨痛欲绝”状、“昂扬激越”状，而镇定自若，感情自然，行动平稳，痛苦和欢乐都是有节制的流露。嘴形大张的号啕，变成胸腔中的哭泣；爱情失落后的跌跌撞撞的奔跑，变成了日暮时缓缓脚步和哀哀目光。
其实，在生活中，人们也是不太欣赏情感放纵的。违背人性地压抑感情是不可取的，而毫无约束地放纵感情同样是不可取的。也正是在这一点上，显出了人的高贵和浅薄、深沉和浮躁、成熟和轻佻。完善的性格应是感情和理智的和谐统一。莱辛在《拉奥孔》一书中谈到索福克勒斯的悲剧时，一方面，他对罗马格斗场上的冷酷无情表示反感，说“罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸水平以下”，是因为剧作者和观众“在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性”，认为人应当尊重自己的自然本性。另一方面，他又反对在“原则和职责”面前依然还放纵感情。中国文化传统本来就崇尚感情含蓄，所以，蔑视没有理智的、情感不加节制地渲泄的艺术品，也就自然而然了。
八十年代文学的感情淡化可分为两支。一支是依旧表现浓重的感情，但把这种感情的外露转向心灵深部，并从尖端降落一格，由冷峻代替狂烈，以深沉代替暴躁，以恼怒代替激怒，以冷静的微笑代替疯狂的大笑，以默默的悲哀代替声嘶力竭的悲哀。如张贤亮、张承志、蒋子龙、李国文、梁晓声等人的作品。张贤亮笔下的许灵均，是社会的弃儿。他被发配马场，与牲口为伍，晚上，“像初生的耶稣一样睡在木头马槽里，当马用湿漉漉的鼻子嗅他的头，用软乎乎的嘴唇擦他的脸，温暖的抚慰会使他的心颤抖起来，以至禁不住抱着长长的、瘦骨嶙峋的马头痛哭失声，把眼泪抹在它棕色的鬃毛上”。然而，他并非无节制地放纵自己的悲哀之情，他只是在深沉的夜里独自一人将这种感情从胸膛底部流露出来，而并未在大庭广众之下，像孩子般咧开大嘴号啕，相反，总是以冷峻的神情出现在那些牧马人面前，毫无想获得他人怜悯的哀状。这类作品是鲁迅、托尔斯泰式的大调作品。与上类作品相比，另一类情感淡化的作品，是蒲宁、沈从文式的。这些作品追求更为淡泊的情感，情感的流露更为轻徐、舒缓、婉转。在这一方面，汪曾祺是开新的风气的。他写了不少这样的作品(如《大淖记事》、《受戒》等)。这些作品希冀获得的美感是：秀美感和静美感。
朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中分析道：似乎女性更容易显示柔美、秀美和文弱美。女性特有的微微俯身的体态、勾着的脖颈、自然摊开的双臂、清晰柔和的线条、如水荡漾的流盼、静静的凝眸、微微的娇喘以及温柔絮语，这一切都能产生动人的秀美感。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印都这样的美：“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁，“长成了一朵花。眉黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常眯睎着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”汪曾祺写了不少这样的感情恬淡的女性。她们性格柔顺、不作强烈的反抗，总是表现爱和欢乐。富于幻想，世界仿佛有了她们而变得纯净、透明。当她们不幸而又无力反抗时，这种秀美感在人心理上立即产生了一股怜爱之情。
这类作品是明净的。作者用“明净的世界观”，看出了“生活中的美和诗意”。它对读者来说，在“情操上有些洗涤作用，或者按亚里士多德的说法，起‘净化’作用”。它呈现给读者的是一种似乎非世俗社会才有的静美。
这些美的获得，显然与淡化人物的感情有关。我们不可设想锋芒毕露、怒目圆瞪的角力和野蛮、暴烈的情感冲突能生出这类美感来。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（2）
莱辛在《拉奥孔》中以分析古代群雕《拉奥孔》，阐明了自己的一系列美学观点，其中特别强调了“冲淡”美学观。
雕塑《拉奥孔》是根据传说中的拉奥孔父子三人被海上游来的两条巨蟒缠死的故事作成。被巨蟒缠绕是痛苦的，但雕塑中的拉奥孔并未因痛苦而哀号。他所呈现的表情是“节制住的焦急和叹息”。“身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上”。莱辛问道：为什么雕塑里的拉奥孔没有哀号?对此，他做了详细分析。美是古希腊的最高法律。如果拉奥孔因痛苦而哀号，人们看到的只会是一个张开的类似黑洞的大口，而这是丑的，违背了希腊人的美学原则。所以要把“忿怒冲淡到严峻”，把“哀伤冲淡为愁惨”。在这里，莱辛又同时提出了必须将人物的感情控制在到达顶点前的一步的美学观点。他认为造型艺术只能选用某一顷刻，而这一顷刻最好是燃烧或熄灭前的顷刻。因为道理很简单：“在一种激情的过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀……。”所以，“拉奥孔在叹息时，想像就听见他哀号；但是当哀号时，想像就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了”。莱辛的所有这些观点，都是对于造型艺术而言的。其实他的美学观点也可以扩展到语言艺术领域——虽然语言艺术有时可以不实行这一美学观点也依然可以创造艺术价值。上乘的语言艺术品，大多是遵循了这一美学原则的。卡列宁始终没有因为安娜与沃伦斯基的私通而震怒到举起双拳怒吼，或者出现我们过去作品中经常出现的形象：像一头受伤的困兽在屋里走来走去。同样，安娜最后的痛苦也没有写成绝望的哀号，只是平静地走向铁轨。
八十年代的中国文学与莱辛的美学观吻合了。它似乎在追求“高贵的单纯，静穆的伟大”这一古典艺术的理想。它努力保持平静的创作心态，以冷峻和淡泊的笔调去写生活，把感情埋在心灵深处，而以平静的外表呈示于读者和观众。《大淖记事》中的巧云被水上保安队的刘号长奸污了。作者并未按常规的写法，写一个少女失去贞洁后的羞耻心理，写她痛苦万分，简直要去自尽。这里没有泪流满面、披头散发、面容憔悴、跌跌撞撞地走向河边的形象，也没有捶胸跺足、撕扯衣服和狠揪头发，更没有绝望的哀号。作者说，他要表现巧云失去童贞之后的痛苦心情，但要以一种“优美的方式来表现”。现在写成这样：她起来后，飘飘忽忽地想起了一些事情，想起了小时候母亲给她点一点眉心红；想起小时候看见新娘子穿的粉红色的绣花鞋；想起她的手划破了，小锡匠吮她指头上的血。美被丑恶玷污了，痛苦隐藏在诗意里——美丽的痛苦。这个形象既获得了道德同情，同时也获得了审美同情。而在审美过程中，人们往往更注重审美意义上而非伦理道德意义上的同情。《岁寒三友》的结尾，三位朋友借酒浇愁，酒中取乐，也并未将愁和乐的感情写到顶点，没有我们通常作品中见到的酒醉后痛哭流涕，也没有酒醉后的歇斯底里的爆发，一切就像酒店外的雪花，落地无声。这些作品中，爱情和仇恨、痛苦和幸福的感情都未达到饱和和白热化的程度。我们可不可这样对它们加以总结呢?怒不写到怒不可遏，悲不写到悲不欲生，乐不写到乐不可支。
阅读《受戒》，我们会从头到尾第体会到这种对感情的处理方式。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（3）
2，柔情：“安详的注意”
话题要转到柔情上来，那些女孩儿——如小英子、巧云，都是些柔情的女孩儿。但汪未将这份柔情仅仅用在女孩儿的身上。柔情含在他的整个处世态度之中，含在作品的一切关系之中。
当年，沈从文曾写过一篇《我的写作与水的关系》的文章。文中说道：“我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”他所写的故事，也多数是水边的故事。他最满意的文章是常用船上、水上作为背景的文章。他说：“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”沈从文爱水，汪曾祺也爱水。他在谈他的创作时，同样也谈到了自己的创作与水的关系。《受戒》、《大淖记事》都是写水的。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
而水的一大特点就是它具有柔性（遇圆则圆，遇方则方，顺其自然。故老子用水来比喻最高的品质：上德若水）。这水上的人与事，便也都有了水一般的柔情。《受戒》、《大淖记事》写的就是这份柔情。沈从文的一部《边城》，则把这柔情足足体现出来的：
翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时都可举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。
翠翠对老船夫的昵近，与水与船与一草一木的亲切，一举一动，都显出一番柔情来。一段对狗的小小批评，都能使我们将一种柔情极舒服地领略：
翠翠带点儿嗔恼的跺脚嚷着：“狗，狗，你狂什么？还有事情做，你就跑呀！”于是这黄狗赶快跑回船上来，且依然满船闻嗅不已。翠翠说：“这算什么轻狂举动！跟谁学得的！还不好好蹲到那边去！”
沈从文也好，汪曾祺也好，在他们这里，柔情是一种最高贵也最高雅的情感。他们用最细腻的心灵体味着它，又用最出神的笔墨将它写出，让我们一起去感应，去享受。这种情感产生了小英子、巧云、三三、翠翠以及翠翠的母亲这样一些女性形象。这些形象，都不能让人产生强烈的如痴如醉的爱，而只能产生怜爱。
对这种情感的认定，自然会使他们放弃“热情的自炫”，而对一切采取“安详的注意”。巧云、翠翠她们的柔情似水，来自于他们观察之时的平静如水。他们用了一种不焦躁、不张狂、不亢奋的目光去看那个世界──世界不再那么糟糕那么坏了。“黄昏照样的温柔、美丽和平静”，自然界如此幽静迷人，人世间也非充斥着恶声恶气，人们互助着，各自尽着一份人的情义。
表现在语言上，他们去掉了喧嚣的词藻，去掉了色彩强烈的句子，只求“言语的亲切”。那些看来不用心修饰而却又是很考究的句子，以自然为最高修辞原则，以恬静之美为最高美学风范，构成了他们的叙事风格。这语言的神韵倾倒了八十年代一批年轻小说家。
这份柔情是浪漫主义的。人们一般不会将《大淖记事》、《边城》一类的作品当浪漫主义的作品来读。因为在一般人的心目中，浪漫主义是热烈浓艳、情感奔放的，殊不知还有一种淡雅的浪漫主义。前种浪漫主义倾注于浓烈的情感（爱得要死，恨得要命），而后一种浪漫主义则喜欢淡然写出一份柔情。不管是哪一种，一个共同的特点就是理想化，都要对现实进行过滤或裁剪，或根据心的幻想去营造一个世界。这大淖，这边城或者没有，或者有过，但已消失在遥远的昨天了。
这种美学追求，与写昂扬和激情并不矛盾，它只是要求昂扬和激情要适度，要为读者获得想像的余地和保证美感实现，作适当的冲淡。一颗沉静的心灵比一颗暴烈的心灵总要伟大得多。宁静、深沉的作品总是比激起瞬间激情的作品有更高的价值。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（4）
3，洞穿一切的沉静语言
人们对汪曾祺的叙事态度印象很深。“叙事态度”是一个比“语言风格”更深刻一层的概念。对“语言风格”的分析，到语言本身为止，它并无通过语言表象看到背后的作者的人生态度的任务。汪曾祺的叙事态度是在与绝大部分中国小说家相比之下被人注意的。大部分中国小说家，所显示的是一种全身心介入生活的态度。在充满主观和感情色彩的语言背后，是一些热情洋溢的、豪情奔放的、悲愤的、焦灼不宁的心灵。他们富丽堂皇地装饰着句子，让句子积压着沉重的情感。而汪曾祺所塑造的是一个老者的形象。这位老者饱尽风霜，岁月已经将他性格中的焦躁、热情、仇恨等已经洗刷干净了。用他自己的话说，已去净了“火气”。现如今剩下的，是一片参透世界、达观而又淡泊的心境。他不再把悲哀、欢乐等感情看得多么严重，不再不加掩饰地将这些情感直接流注于笔端。他是一个旁观者，一切都看得很清楚，很透彻，了然在心，并且承认一切都是顺其自然，无需大惊小怪，也不必长吁短叹。他用古朴、平淡、自然的句子，不在意地叙述着人和故事，其中含着洞穿一切的冷峻和谐趣。
这是《大淖记事》中的一段文字：
淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不断地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。
汪曾祺心平气和地面对人生，面对自然，悠闲地驾驭着文字，简洁、明了地叙述着这个世界——这个世界上的一切。
我们来看另一位作家的一段文字。这里我们并无褒贬之意，而只是想通过这段另一极端的文字，与汪的叙事态度做一个比较，从而看更清楚地看出汪的叙事态度的不同：
高亢悲怆的长调响起来了，它叩着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。在强烈扭曲的、疾飞向上和低哑呻吟的拍节上，新的一句在追赶着前一句的回声。草原如同注入了血液，万物有了新的内容。那歌儿激越起来了，尽心尽意地向遥远的天际传去。
这段文字为张承志所有。他是以一个深沉的、充满激情的抒情诗人的形象出现的，与汪的淡然相反，是一个完全投入的姿态。
叙事态度背后，总有很深的文化以及人生的背影。这绝不是一个修辞学问题。它是文化品质长期渗透和人生经验的积淀。日常生活中，人们的语言风格千差万别，也都不是一个简单的语言习惯问题。对叙事态度的研究所得出的结论，一定会超出以往研究“语言风格”时所获得的浅显见解。
叙事学中，有一个重要的概念，叫语气（或叫口气）。分析语气是研究言语人之身份、品质与趣味的一个重要途径。语气的微妙区别却可能隐藏着叙述者的不同身份、不同经历、不同气质、不同情趣和不同的教养这样一些重要事实。其实一个作家在他的作品第一句，就可能透露了这一切差异：
1、我的妻子
2、我的妻
3、我那口子
4、俺老婆
“我的妻”仅比“我的妻子”仅仅少了一个“子”字，但给人的感觉却就大不一样了。“我的妻”，这种口气是一个文化人的口气，并且是一个性格平和、感情纯正并略带了一些酸腐的文化人的口气。
汪曾祺的叙事态度之所以如此，一是因为他的生活经历。汪1920年生，写《受戒》、《大淖记事》等作品时，已是七十岁左右的人了。这漫长的人生历程，使他对社会，对生活，都有了很深刻的感受。他的人生道路又极不平坦。如此人生，使他获得了一种难能可贵的平淡品质。他已将人生识破，忧愁和苦难，在他来说，已都不再可能使他产生大弧度的感情波动。被誉为20世纪最后一位名士的汪曾祺，已进入了一种境界，一种徐渭式的境界。徐渭有两句话，叫：
乐难顿段，得乐时零碎乐些
苦无尽头，到苦处休言苦极
汪曾祺既不会毫无风度地叫苦连天，也不会像张承志那样因为幸福而泪水盈眶、伏倒于草地而亲吻不已。
曹文轩 古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（5）
说到汪曾祺的叙事，不能不看到第二个原因，即他的旧学根底与古文的熏陶。汪的语言，凝炼老成。他不少散文，其实是用半白话半文言写成的。古汉语有这种气质。与此相比，现代汉语有浮华轻飘的一面。他从古汉语那里得到的是一种语言的沉静。他得了古汉语的一些精神。
语言最小的意义，大概可见一个人的气质，而最大的意义则可见一个民族的气质。古代汉语曾在我们这个民族的气质形成中起到过看不见但却极深刻的作用。但五四时期必要的却又极端化了的反文言，加上后来对文白之争的误读与偏读，使我们与古代汉语决断，一味亲近白话，从而使我们丢失了许多宝贵的东西。这是历史的遗憾。然而因多年的误读与偏读，已积重难返，这种历史的遗憾可能要成为永远无法弥补的遗憾了。
我曾劝过学写作的同学，去打一打古文底子，甚至具体地让他们看一些文章。其中，我提到一个人——林琴南（林纾）。此人不懂英语，但翻译过一百多种外文书，是用文言翻译的，极有味道，看个十本二十本，笔下再出文字，那文字的质量就很不一样。语言也有质地，像人的衣服。常习古文，语言质地就会好一些。
汪曾祺证明了这一点。他虽然不再用文言写作，但古汉语的神气却在字里行间。
说到汪曾祺的叙事态度，更重要的原因，当然是在他的人格组成中有着道家精神。这一点，也早被许多研究者指出。汪本人也是默认的。这是极重要的一点。道家讲淡泊，讲宁静，讲无为。这种人生态度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的叙事态度上。
有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。
但从他本人的作品的文本价值而言，我们说：汪曾祺是名家而非大家。
无论从他作品的数量上还是从从他作品的分量上考察，这个结论都是符合事实的。
确实，他不是走的一个文学大家的路子。
这从题材的选择、主题的深刻性以及艺术的创造性诸方面，都能看出这一点。
这些作品的背后少有宏大的哲学背景，少有那些大家所具有的形而上的题旨。
从现代形态的文学来看，文学已经走过了那个模仿现实的历史。它正与哲学融合，走向形而上——即对更本质的现实的进行抽象，已成潮流。
如果说，中国当代文学的质量还不够太理想的话，其中一个很重要的原因便是：中国当代文学缺乏哲学根柢。
对此，汪曾祺本人似乎很不以为然。他几次有过这有的意思：只要将生活很切实地写出，诸如哲学一类的思想自然也就包含其中了。
我们反过来问一下：没有足够的理论（哲学）力量，现实能够被你把握吗？
没有理论的观察，其实是不存在的。
观察的质量取决于主体的理论准备。空洞的观察永远还是空洞。理论是观察的驱动力。它给了观察以主题和目标、一种穿透事物而抵达最后的本领。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》谈谈钱钟书（1）
孔庆东，博士，北京大学中文系副教授，被誉为“北大醉侠”。主要作品有《超越雅俗》、《谁主沉浮》、《47楼207》、《空山疯语》、《井底飞天》、《独立韩秋》、《黑色的孤独》等专
同学们好！
可能有的同学不认识我。我是北大中文系年轻的老教师孔庆东。今天，我来和大家一起欣赏一篇钱钟书先生的散文，叫做《说笑》，没有说笑政治的意思，只是我们这个课按照顺序排到我这一节了。我想在前面几次呢，很多我们现当代文学专业的老师已经给大家讲过一些高深的、严肃的文章，那么，在我这里呢，我的本意是想让大家轻松一下，讲一个跟幽默有关的问题，但是结果呢，也未必就能使大家轻松。
因为我们当前这个社会，很讲究娱乐、休闲、轻松、幽默。幽默似乎成了当下社会一个非常时髦的话题。我自己也常接到媒体的约稿，其中有相当一部分呢，口气很霸道，它给我限定的是命题作文：请给我们写一篇幽默文章。我感到非常悲哀，我不知道从何时何日起就成了一个专门写幽默文章的人了，这个事情本身对我来说是非常不幽默的。还有呢，也有一些读者对我进行批评，说我的某些文章呢，是不幽默的。好像我就不能写不幽默的东西了。如果有不幽默的东西，就是欺骗读者、假冒伪劣，那就是水份，所以呢，很多很多的事情使我回过头来考虑一下什么是幽默。也有一些好事之徒，经常问我，说，有人把你和钱钟书比，您的幽默和钱钟书的幽默有什么不同。我回答这样的问题不下二三十次了。我最近在江苏、在陕西、在湖南，到处都回答了这样的问题。有的时候使我感到不胜疲惫。那么我也希望通过学习一篇钱钟书专门谈论幽默的文章，看看是否能够提高一下我们彼此对幽默问题的见解。
我刚才看到一些同学，问他们是否已经读过钱钟书的这篇文章，同学们都说已经读过《说笑》了，那我想这就会为我们的授课节省很多时间。
钱钟书的学术不是我们今天谈论的内容，钱钟书的文学作品却是跟他的学术有密切的关系。他的文学作品充满了智慧和才气，因为他把渊博的学问和知识融汇在作品当中。联想非常奇特，幽默而又隽永。
1，钱钟书其人
首先我想来介绍一下作者。因为大家还没有完整地学习过文学史。
钱钟书，大名鼎鼎的学者、作家，他生于1910年11月21日，也就是说10天以后，他就该出生了。他逝世于1998年12月19日，也就是说他活了88岁，属于比较长寿的。在文人学者中，尤其属于长寿的。大家知道，我们中国的知识分子以早夭见长。曾经有统计数据，中关村一带的知识分子平均寿命只有50多岁。这是我们中国社会的一个悲哀。但是在如此的悲哀艰难中，钱钟书先生活了那么长，幸运啊幸运。钱钟书为什么叫钱钟书呢？他一岁的时候，他家里给他举行了一个封建迷信活动，叫做“抓周”。“周”就是“周岁”，一周岁的时候“抓周”，就是弄一堆乱七八糟的东西给小孩来抓，看他抓到什么就象征着他未来的命运。比如说抓一把小刀，将来就能够杀人放火。抓一只笔，就能够写字或者帮人家打官司。要是抓了一盒胭脂口红呢，那就不知道干什么了。钱钟书先生很聪明，他竟然抓到了一本书，使家里的人特别高兴，因此他的父亲给他起名为“钟书”，“钟”就是“钟情”的意思，钟情于书。这倒很符合他的命运。加上他的姓也很符合，“钱钟书”么，把钱都用来买书了。也的确，钱钟书一辈子都没有离开书，读书非常多。读书之多，很难有人敢说我超过钱钟书。写书、论书都是一流的。钱钟书除了他的名字之外，还有字、号。他的字叫“默存”，“沉默”的“默”，“存在”的“存”。这个字很有意思，“默存”，沉默才能生存。这似乎好像是讽刺，但又似乎是事实。在很多情况下，沉默是保持生存的一个不错的办法。他还有一个号，叫“槐聚”，“槐树”的“槐”，“聚集起来”的“聚”。钱钟书是江苏无锡人。无锡、南通、镇江这一带，历来都是我们国家盛产文人学者之地。在这里出个把钱钟书也不是什么奇怪的事情。他如果出产在冰山雪域、沙漠荒丘里，倒是可以论一论。一个现代的文人作家生在江浙一带，几乎可以不论，应该的。他的父亲是一位著名的古文家。我们不讲他的父亲了。讲他的父亲也是一部学术史了。
钱钟书是家里的长子。他1929年考入清华大学外文系。有一种说法，说钱钟书考清华的时候，数学得了0分。这是不正确的，其实他数学得了15分。数学得0分的据说另有人在，就是后来的北京市长吴晗先生。但是由于他中文和英文成绩特别优异，所以被破格录取。所以后来成为清华大学著名的才子。由此可见，素质教育是多么重要，不拘一格选拔人才是多么重要，当年的清华大学心胸是多么宽阔，都由此可见一斑。
钱钟书1933年大学毕业之后，又到英国和法国去学习文学。1938年回国。回国之后，一直以一个学者的身份来从事学术研究。如果大家读过他的《围城》，会知道他写的那个方鸿渐从海外归来，成为一代海归派领袖，也是在1938年之际。但是钱钟书并不完全是方鸿渐。方鸿渐也许是钱钟书想成为的几种人中的一种，但是他本人并不是那样。他学术成就是非常高的，但是并不多。真正的大学者一辈子写不了多少东西。如果让一个学者每年都填表格，今年你写了什么，今年你完成了什么项目，这个国家就没有希望了。所有的教授都忙于填表格，都忙于申报项目，那两弹一星是永远搞不出来的。一个真正的学者、一个科学家，一辈子搞一两件能够传世的东西，就是这个民族的大幸。你要求他成天填表格来换职称、换房子、换待遇，这是整个民族的文化自杀。
钱钟书的著作，大家都知道，就那么几本：《谈艺录》、《管锥编》等等。在五六十年代的时候，他还负责和参与把毛泽东诗词和毛泽东选集翻译成英文。关于这项活动，近年来也有一些人提出批评，似乎是说，钱钟书先生由于这个特殊的身份得以免过在政治运动中受到冲击。我觉得从钱钟书主观来讲，他有这样做的资格，有这样做的自由。他没有从事过损人利己的活动，为什么不能翻译毛泽东诗词和毛泽东选集呢？有些批评恐怕是过苛之言。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》谈谈钱钟书（2）
2，钱钟书其文
在学术研究之余，钱钟书也进行一些文学创作。文学创作也不多，大家都知道。著名的就是长篇小说《围城》、短篇小说集《人•兽•鬼》、散文集《写在人生边上》。就这么多。而且这些文学作品，都是四十年代出版的。或者说都是他学术研究之余累了写着玩的，写完了给杨绛看看，让杨绛一乐。很多伟大作品都是不小心写出来的。故意在那儿埋头苦干的人也许能干出来，但未必就真能干出什么惊天动地的伟业来。特别是艺术这个东西，往往是玩出来的。甚至包括学术，也是玩出来的。哪个说今年我要写5篇论文、明年写6篇论文，这种人都是欺世盗名，浪费国家科研资金。
钱钟书的学术不是我们今天谈论的内容，钱钟书的文学作品却是跟他的学术有密切的关系。他的文学作品充满了智慧和才气，因为他把渊博的学问和知识融汇在作品当中。联想非常奇特，幽默而又隽永。不是简单的幽默，他的机智和讽刺既能使读者发出会心的微笑甚至大笑，更能让你在笑过之后留下深刻的印象，留下深深的思索。他的笑不是浅薄的一笑，他的笑中是散发着哲理的气息的。所以有人说，钱钟书是学者型讽刺作家，也有人说钱钟书是智慧型幽默作家。他们的意思都差不多。幽默是有不同的种类的。我们可以想，你遇到的有哪些幽默的作家。有鲁迅、有老舍、有钱钟书、有林语堂、有张天翼……很多人都是幽默的，但是每个人都是独立的个体，每个人和其他人不会混淆。在钱钟书身上就表现为，他的作品是融知识、情感和幽默为一炉，所以个性色彩极为鲜明。今天我们所要欣赏的《说笑》就是这样一篇十分出色的散文。因为大家可能是离开中学还不太久，我们不妨经常借鉴一下中学语文课的讲法，从题目开始，从破题来讲。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》对《说笑》的分段讲解（1）
钱钟书说，“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”可以说这是钱钟书自己的幽默观。就是说真正幽默的人，你应该能够对自己幽默，
首先我们来看题目，题目叫“说笑”。作为题目的这“说笑”二字，不是我们平常讲的说说笑笑，而是一个动宾结构。“说”是动词，“笑”是它的宾语，“说笑”的意思就是说一说“笑”这个问题。“说”，本来就是中国传统散文中的一种文体，是议论性的。大家学过什么“说”吗？对，韩愈的《马说》《师说》、还有柳宗元的《捕蛇者说》。这就是什么说什么说。那么钱钟书的这篇《说笑》，如果写在古代，也许就会叫做《笑说》或者《笑之说》。是这样一个意思。这篇散文不长，我算了一下，不到2000字，一共只有5个自然段，非常小。所以我很希望这篇文章能够选入中学语文课本。我也在参与编写一些中学语文书籍的时候，推荐了这篇文章。那么下面，我们就按照5个自然段的顺序，一段一段地来进行欣赏，最后我们略做总结。
1，“起”：开门见山
我先来读一下第一段：“自从幽默文学提倡以来，卖笑变成了文人的职业。幽默当然用笑来发泄，但是笑未必就表示着幽默。刘继庄《广阳杂记》云：‘驴鸣似哭，马嘶如笑。’而马并不以幽默名家，大约因为脸太长的缘故。老实说，一大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充不得什么幽默。”这就是第一段。
我们看这第一段的第一句，“自从幽默文学提倡以来，卖笑变成了文人的职业”。我们在中学学习语文的时候，老师经常讲写作文要“开门见山”。这个第一句可以说就是“开门见山”。当然，“开门见山”不是写论文唯一的路子，“开门见山”是一种风格，不“开门见山”也是一种风格。干吗非得“开门见山”？我“开门见水”不行么？我“开门”，外面还有一道“门”呢。我开了五道“门”才看见“山”，为什么不行啊？但是钱钟书的这篇文章是以“开门见山”见长的。凡是“开门见山”这样的文章，往往是想直接地、迅速地触及到一个公共话题。当写这样的文章的时候，“开门见山”是比较有力的。比如说，我们看报纸上、电视台里的新闻，经常要“开门见山”。假如不“开门见山”，说了半天人家不知道你说了什么，就不看了。但是文学性的文字未必要这样。钱钟书这“开门见山”的一句话就会让我们明白，他不是闲着没事，泛泛地来说笑的。他是有很强的针对性的。一开始针对性就出来了，“自从幽默文学提倡以来”，他针对的就是幽默文学的提倡。
这里就要讲一下背景。在三十年代的时候，上个世纪三十年代，林语堂等作家曾经大力提倡过一阵“幽默文学”，当时是形成一种风气的。很像现在，说，哎呀，我们中国人活得太累、活得太沉重了，为什么啊？中国人不懂幽默。特别严肃、特别枯燥，没有情趣。你看人老外活得多好啊。为什么呢？老外懂得幽默啊。你看人美国人多好，你看人英国人多好，人家懂得幽默。所以要把外国的幽默通过WTO弄到中国来。所以呢，这些人就大力提倡幽默，身体力行，办了很多专门发表幽默的小品文的刊物。一些追着这些风潮的作家就在这里写一些离现实距离比较远、而是刻意追求闲适、轻松的这种文章。针对这种现象，鲁迅等作家一方面肯定了“幽默文学”中（“幽默文学”是带引号的）也有一部分讲真话的好作品。另一方面则指出，那是一个什么时代？那是一个“皇帝不肯笑、奴隶不准笑”的时代。鲁迅另外有句话说那个时代是“风沙扑面，虎狼成群”。我不知道现在是什么时代，我只知道现在这个时代很复杂，一方面有人挥金如土、一掷千金，另外一方面有成千上万的“包身工”在黑暗的厂房里挣扎、呻吟。广东地区的工人每天被机器切断的手指头是用箩筐来盛的。这是我所知道的今天的时代。那么在这样的时代，鲁迅他们认为，是“很难幽默起来的”，所以鲁迅写了一系列这样的文章，批评这种对“幽默文学”的鼓吹。鲁迅认为，不应该把小品文当成小摆设，“一方面点缀富人们的太平盛世，另一方面掩盖穷人的呼号和血泪”。这是鲁迅等作家的态度。鲁迅说，这是“将屠户（就是那个杀猪的）的凶残使大家化为一笑”。这是鲁迅的态度。
那么钱钟书的态度是什么样的呢？钱钟书没有像鲁迅那样从正面来批判幽默文学，而是用他自己特有的文风，一开篇就说“自从幽默文学提倡以来，卖笑变成了文人的职业”。我觉得这话比鲁迅更刻毒。他一下子就把“幽默文学”这么庄严的四个字和“卖笑”两个字联系到一起。所以有人说钱钟书是很坏的。真正的幽默大师，往往他的杀伤力是比不幽默的人还要强的。那么把这两个词联系到一起，其实已经含蓄地表明了钱钟书先生的态度，同时也设定了这篇文章写作的角度，也就是说，他不是正面地、全面地来谈论幽默文学的问题，而是只从“笑”的角度，来发表他对“幽默文学”的看法。他换一个角度，换成从“笑”来谈论幽默文学。所以这篇文章不是古今中外、泛泛地谈“笑”这个问题的，是从“笑”入手，谈幽默文学。这就叫写文章的角度，我们谈论一个问题从哪个角度入手？我经常说，我们做学问也好、写文章也好，很像打仗，很像攻城拔寨，选择哪个角度作为突破口，从哪里杀入，最能够以最小的伤亡获得最大的战果，这是军事家和文学家共通之处。那么他从“笑”这个角度入手，来破“幽默文学”这座城堡。这个突破口选择得真是非常好的。中国的散文讲究起承转合，这第一句就是一个非常好的“起”。这个“起”一方面扣了题目，不是“说笑”吗？一下子“卖笑”就出来了。而且又很精炼地打开了话题。它既有非常强的现实针对性，又能引起读者的兴趣。而且你看来好像是不经心的，随便一句话就说出来了。钱钟书的确是写文章的高手。有的时候高手写文章，你看上去他说得很好，但你怎么琢磨都觉得他不用力，他非常轻松的一句话就说出来了。这叫“举重若轻”，这是武林高手的一种风范。
那么第二句呢，钱钟书马上就扣着第一句，对“笑”和“幽默”进行了区别。他指出，“笑未必就表示着幽默”。有些话、有些现象，不说的时候我们习焉不察，就忽略过去了，当有人一指出来的时候，我们才发现是这么回事：原来笑跟幽默不是一回事。“笑未必就表示着幽默”。这就是说，真理就在太阳下面，需要有心胸、有眼光的人发现。我们大家都经常笑，但是我们想，大多数的笑跟幽默有关系吗？没有关系。但是我们一般人都是狠不下心肠来对自己进行自我解剖，谁能经常没事说，哎呀，我刚才那笑真无聊。我们很少有这样自我解剖的时候，主要是没有这个勇气，所以经常需要别人来提醒。
下面钱钟书引用刘继庄的话。刘继庄就是刘献廷，他的生卒年是1648－1695，别号叫广阳子。也许你在别的地方会读过他的著作。刘继庄说，“马嘶如笑”，他形容动物说“驴鸣似哭”，驴叫唤的时候似哭一样。有的口技演员会学牲口叫唤。学驴叫就像哭一样，带抽泣的。马嘶鸣起来就像笑一样。钱钟书说，既然马嘶如笑，可是并没有人说马是幽默的呀。这里，钱钟书开始发挥他的幽默功夫。“马并不以幽默名家”，这里“名家”是动词，“成为名家”的意思。他用一个巧妙的调侃证明了“笑”不等于“幽默”，进而指出，“大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充不得什么幽默”。“马鸣萧萧”，如果放到古诗里，也是一个很好的意象。马鸣萧萧，觉得是很有几分悲凉色彩。但是如果人也像马鸣萧萧一样，色彩立刻就变了，立刻就不庄严了，就变成幽默了。所以说，短短的第一段可以说真是简洁利落，没有一个废字。道理无懈可击，而文字本身，你读了三两行之后，就会发现，一种真正的幽默味道透出来了。真正的幽默背后是一种力量。是非常有力量的人，他随便挥一挥手，那个幽默的气息就出来了，而不是故意去招人笑去。你看看春节晚会上相声演员，拼命地鼓动大家笑，鼓动大家鼓掌，恨不得下来搔别人的痒痒肉。你会觉得这非常无聊肉麻。因为什么呢，因为他没有力量，他没有力量使别人笑，也没有力量使别人哭。所以你觉得他特别可怜，有时候我们觉得他太可怜了，所以我们不得不笑上一笑。这是第一段。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》对《说笑》的分段讲解（2）
2，“承”：草灰蛇线
下面我们来看第二段。我把第二段读一下。“把幽默来分别人兽，好像亚理士多德是第一个。他在《动物学》里说：‘人是唯一能笑的动物。’近代奇人白伦脱（W.S.Blunt）有《笑与死》的一首十四行诗，略谓自然界如飞禽走兽之类，喜怒爱惧，无不发为适当的声音，只缺乏表示幽默的笑声。不过，笑若为表现幽默而设，笑只能算是废物或者奢侈品，因为人类并不都需要笑。禽兽的鸣叫，仅够来表达一般人的情感，怒则狮吼，悲则猿啼，争则蛙噪，遇冤家则如犬之吠影，见爱人则如鸠之呼妇（cooing）。请问多少人真有幽默，需要笑来表现呢？然而造物者已经把笑的能力公平地分给了整个人类，脸上能做出笑容，嗓子里能发出笑声；有了这种本领而不使用，未免可惜。所以，一般人并非因有幽默而笑，是会笑而借笑来掩饰他们的没有幽默。笑的本意，逐渐丧失；本来是幽默丰富的流露，慢慢地变成了幽默贫乏的遮盖。于是你看见傻子的呆笑，瞎子的趁淘笑——还有风行一时的幽默文学。”
读钱钟书的文章，你会感到很过瘾。你会觉得你也按照他的这个角度来写文章，你一定写不过他。什么叫对人佩服？对人佩服就是你按照和他一样的办法做一样的事情，你做不过他，那么这样的人就应该佩服。有很多人都批评个人崇拜，好象自己一个个都牛得不得了。我这个人，我是一个个人崇拜主义者，我崇拜许多人，只要比我强的人，我就崇拜。人家比我强我为什么不崇拜呢？人家比我有思想比我有学问跑得比我快长得比我高比我漂亮，我为什么不崇拜？我就崇拜。只有崇拜别人，自己才能进步，不要一个个都装做顶天立地的，自己什么也不是，凭什么高大起来啊？比如说写这样的文章，钱钟书在这方面达到的高度，我们超越不了。
如果说刚才的短短的第一段是文章的“起”，那么第二段是“承”，紧承第一段，它继续从人和动物对比的角度来探讨笑的问题，我觉得五四以后二三十年代的很多作家，有一个特长，经常把人还原到自然中来讨论，鲁迅也好，周作人也好，他们都说，他们中学学的那点简单的自然科学知识使他们受益终生。你不需要当科学家，你不需要研究特别深的科学道理，你不必知道黑洞到底怎么回事，但是你知道一些简单的自然界的道理之后呢，对你搞学问搞社科搞人文，那都是有非常大的益处的。我就喜欢看电视里的《动物世界》这个栏目，我很喜欢看，你不要以为那是孩子看的，孩子看有孩子的乐趣，大人看有大人的收获。你看到动物界那些东西，你就会想到一些人类社会的问题，怎么处理人与人之间的关系。你看到那个食肉类的动物勇猛地追击食草类动物的时候，你会想到很多很多的问题。你比如说这个狼永远是要吃羊的，狼吃羊它是天经地义的，上帝就规定了，它就要吃羊，羊就要给它吃，因此我们人类经常骂这个狼，说这个狼不好，什么狠如豺狼等等，我觉得这都是没有道理的。狼虽然吃羊，但是狼从来不吃狼，这就是狼和我们人的区别。我们人有什么理由在狼的面前自高自大呢？在狼的面前，我们人是何其地猥琐虚伪不道德啊，我就经常想，自然界那些动物，它们之间互相吵架互相咒骂的时候会骂什么呢？一定会说，这个家伙卑鄙得象人一样。我觉得这是动物中对同类最低的一个评价，就是说“这家伙象人一样”。只有人才互相残杀、互相迫害，才不是为了生存而去害其他的动物。其它动物，狼，它要是不吃那个食草动物，它就没法活，所以上帝规定它要吃那个，那是它食物链上的一环，它吃完就完了，它不会弄回来在吃喝之外去玩耍它。
所以呢，钱钟书等人就能够从简单的动物学的角度出发，来看待人类社会的很多问题。他先引用亚里士多德的话，说，“人是唯一能笑的动物”。但能笑却并不意味着需要笑，就是说你有什么能力，并不意味着你一定要去发挥和实践这个能力。有一次我记得在一个高中，去一个学校讲座，那个高中的学生很有思想，很有反抗性，他们提出一个问题，说，“我们学校的领导和老师反对我们早恋”，说“我们已经到了有恋爱能力的年龄了，为什么不让我们恋爱？”我就说，人有了一个能力之后，是不是马上要实现这个能力？这是两回事。应该承认，你有这个能力了，但是还有一些同学没有。闻道有先后，术业有专攻。不是说你有了这个能力，马上就要把它转化成现实成果。所以钱钟书说能笑并不意味着需要笑，人“脸上能做出笑容，嗓子里能发出笑声”，这里，钱钟书洞若观火地指出一个真理，“一般人并非因有幽默而笑，是会笑而借笑来掩饰他们的没有幽默”。我觉得当你读到这里的时候，你就不敢笑了，你马上就严肃起来了。你一下子就不敢笑了，你一下子就意识到，自己经常是没有幽默的时候，用笑来掩饰自己。比如说一大帮人在剧场里听相声、看小品的时候，有的人是没有听懂的，但周围的人都笑了，他也不得不跟着笑一下，表示自己跟你们有一样的欣赏水平。特别是你去听音乐会的话，你会看到很多人跟着别人一起鼓掌，其实他也根本就听不懂。别人欣赏的时候，他在那里使劲地喝可乐、吃面包就榨菜，一顿猛吃，一看别人鼓掌了，赶快跟着鼓两下掌，表示他懂了这个音乐。还有的人去看画展、看书法展的时候，看到别人评论，他也跟着评论：“嗯，这个写得好，这个写得多好啊！”我记得有个同学去看书法展，人家上面写着两个繁体字“奮鬥”，他说，“看，写得多好啊，‘奋门’！”
所以钱钟书说，“本来是幽默丰富的流露，慢慢地变成了幽默贫乏的遮盖”。钱钟书的幽默是从哪里来的？是从深刻的观察来的。他把人性观察到这么深的程度，说明他平时就看出来了，谁是真的幽默，谁是“幽默贫乏的遮盖”。我们平时不是非常熟悉那些干笑、陪笑、皮笑肉不笑吗？电视里经常会播出一些镜头，记者去采访各行各业的人士，我看很多人士就是“皮笑肉不笑”。“哎，老乡，你的茄子为什么长得特别好啊？”“党的政策好呗！”是吧？到处都是这样的报导。我觉得这样的记者是不负责任的，是给我们党的工作添麻烦。在这里，钱钟书先生写出了“笑”的辩证法。他充分使人体会到，幽默哪有那么容易呀？哪有那么多幽默？幽默是一种很高级的人性，不是随便笑一笑、逗一逗就叫“幽默”的。这一段的最后一句，钱钟书比较狠，他说，“于是你看见傻子的呆笑，瞎子的趁淘笑（就是说跟着人家乱笑）”最后，顺笔一带，“还有风行一时的幽默文学”。一下子把“幽默文学”和这几个并列在一起了。好像是东拉西扯，最终针对的还是“幽默文学”。好像金庸《书剑恩仇录》写的那个“百花错拳”，你看他好像东一拳西一拳的，每一拳针对的还是你的要害。如果我们用散文的说法，这叫“形散神不散”。表面上东一句西一句，始终都围着“幽默文学”这个要害来讲。你看他第一段把“幽默文学”与“卖笑”、与“马鸣”联系在一起，这第二段又与“呆笑”、“趁淘笑”联系在一起。就是这个主题，他不是老绷着它，而是虚虚地笼着它，好像手里拿着一根松松的绳子，用金圣叹的说法，叫做“草蛇灰线”，始终不断。但这是需要有很大功力的，你得有很多闲话可说，又能够把闲话及时地收回到主题上来。所以说，这是高手。你看金庸的小说里经常写武林高手在打斗的期间，“好整以暇”，比如说抽空写一个字什么的，就表示他的功夫非常高。他能够忙里偷闲。这是《说笑》这篇文章的第二段。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》对《说笑》的分段讲解（3）
3，“转”：交代文眼
下面我们来看第三段。“笑是最流动、最迅速的表情，从眼睛里泛到口角边。东方朔《神异经•东荒经》载东王公投壶不中，‘天为之笑’，张华注谓天笑即是闪电，真是绝顶聪明的想象。据荷兰夫人（LadyHolland）的《追忆录》，薛德尼•斯密史（SidneySmith）也曾说：‘电光是天的诙谐（Wit）。’笑的确可以说是人面上的电光，眼睛忽然增添了明亮，唇吻间闪烁着牙齿的光芒。我们不能扣留住闪电来代替高悬普照的太阳和月亮，所以我们也不能把笑变为一个固定的、集体的表情。经提倡而产生的幽默，一定是矫揉造作的幽默。这种机械化的笑容，只像骷髅的露齿，算不得活人灵动的姿态。柏格森《笑论》（LeRire）说，一切可笑都起于灵活的事物变成呆板，生动的举止化作机械式（Lemécaniqueplaquesurlevivant）。所以，复出单调的言动，无不惹笑，像口吃，像口头习惯语，像小孩子的有意模仿大人。老头子常比少年人可笑，就因为老头子不如少年人灵变活动，只是一串僵化的习惯。幽默不能提倡，也是为此。一经提倡，自然流露的弄成模仿的，变化不居的弄成刻板的。这种幽默本身就是幽默的资料，这种笑本身就可笑。一个真有幽默的人别有会心、欣然独笑，冷然微笑，替沉闷的人生透一口气。也许要在几百年后、几万里外，才有另一个人和他隔着时间空间的河岸，莫逆于心，相视而笑。假如一大批人，嘻开了嘴，放宽了嗓子，约齐了时刻，成群结党大笑，那只能算下等游艺场里的滑稽大会串。国货提倡尚且增添了冒牌，何况幽默是不能大批出产的东西。所以，幽默提倡以后，并不产生幽默家，只添了无数弄笔墨的小花脸。挂了幽默的招牌，小花脸当然身价大增，脱离戏场而混进文场；反过来说，为小花脸冒牌以后，幽默品格降低，一大半文艺只能算是“游艺”。小花脸也使我们笑，不错！但是他跟真有幽默者绝然不同。真有幽默的人能笑，我们跟着他笑；假充幽默的小花脸可笑，我们对着他笑。小花脸使我们笑，并非因为他有幽默，正因为我们自己有幽默。”
我们看钱钟书写得多么好啊，简直是层层递进，使你感到几乎要跟不上他的思维。刚才我所念的这第三段是比较长的，全文的核心一段，也可以说是“起承转合”中的“转”，“转”就是要深入一层。我不知道你们在高考作文的复习中，老师给你们什么秘诀，我也当过中学老师，我跟学生说，高考作文的第三段最为重要，第三段一定要写得深刻，因为“起承转”么，第三段是“转”，第三段是要把你全部的智慧才华发挥出来的地方。第三段还写不好，那文章没戏了。第三段一般要能写得别有洞天、出人意料为上。我们首先会佩服作者的旁征博引。你看，他随手就引来一些和他的论题有关的材料，说明“笑”是不可人为的。而林语堂等人，他们以为提倡幽默就可以使中国人变得聪明智慧。到底中国人是不是笨，这首先就是个问题。是不是中国人就真不如外国人？笨？或者中国人就没有幽默，只有外国人才幽默？我们先假定他说的这个有点道理，那么是不是提倡幽默就可以使中国人变得聪明智慧了？钱钟书一针见血地指出，“经提倡产生的幽默，一定是矫揉造作的幽默”。我觉得这话可以说是全文的文眼。因为真正的“笑”，是像闪电一样，是流动的、是迅速的、是个人的，一下子就过去了；而提倡的“笑”，是僵化的、是刻板的、是群体的。我们可以号召大家一起唱歌，我们可以号召大家一起做某个工作，但是我们很难号召大家一起产生某种感情，这是不能号召的。同学们想象一下，“大家现在仇恨起来”，这是不可能的；“请大家互相爱起来”，这是不可能的。感情是没有办法提倡的，你只能指挥一个动作，感情没有办法提倡。有一个美国教授，到中国来演讲，他讲了一个很幽默的小故事，然后让翻译给他翻译，这个翻译简单地说了几句，然后全场的听众哈哈哈哈地大笑。然后这个美国教授特别高兴，对翻译说，“你这翻译的水平真高啊！你怎么翻译我的话他们就笑了呢？”这个翻译说，“很简单啊，我刚才就说，‘这位先生讲了一个很可笑的笑话，请大家笑一笑’，于是大家就哈哈大笑。”
笑其实是不能提倡的。钱钟书这样层层深入地解剖，他写出，真正的笑是一种非常高雅的境界。也许几百年后、几万里外，才会有人理解。这就像佛经上所说的迦叶的“拈花一笑”。再推理下去，提倡起来的“幽默”是什么呢？提倡起来的“幽默”就变成滑稽的小花脸表演。小花脸与幽默有什么不同呢？如果你有疑问的话，钱钟书一个字就道破了它们的区别：“真有幽默的人能笑，我们跟着他笑；假充幽默的小花脸可笑，我们对着他笑”。一个“对”、一个“跟”，两个普普通通的词在钱钟书笔下就点铁成金了。最后钱钟书有力地说，“小花脸使我们笑，并非因为他有幽默，正因为我们自己有幽默”。通过小花脸的反面对比，使读者对“幽默”的理解又深化一层。我们对于“幽默文学”的理解也深化了一层，使得那些自以为是幽默大师的人看上去成了戏台上的小丑。你看有谁封自己为“幽默大师”吗？这是很难封的。
现在电视里经常有很多无聊的相声、小品，还有港台式的闹剧，其中的确有一些真有幽默才华的人。甚至达到艺术大师级的人，可能也有。但是很多的人，或者越来越多的人，在那里自以为“幽默”，而观众常常被他们搞得很难受。有时候我们笑了，不是因为他们演得好，而是因为他们演得很拙劣，我们发出了嘲笑。现在从港台、新加坡南洋等地传来一个词，叫做“搞笑”。现在经常用“搞笑”这个词来代替幽默、滑稽。什么叫“搞笑”？你想啊，就是说本来没有笑，去搞出一个笑来，去搞一搞，搞个笑。“搞”这个字的功能真是厉害，我上大学的时候，我们宿舍有一个南方同学，什么都是“搞”。比如我们一起去吃饭，就是“搞个饭来吃吃”；我们去看书，他说“搞本书来看看”；然后他晚上睡觉了，我说，“你搞个觉来睡睡”，他说，“这不行”。什么都可以搞，那么“笑”也是可以搞的吗？搞出来的笑一定就不好笑。现在很多人以为自己很幽默，不知道他们的“幽默”是以什么做标准。在大家还没有入学的时候，你们也许听说过，北京大学曾经请著名影星周星驰来讲座。据说当时盛况空前，人山人海。大家把周星驰当作“幽默大师”。还有一次，北大某社团请中央电视台著名主持王小丫同志前来讲座，也是盛况空前。很多北大同学认为，哎呀，王小丫真了不起呀，学问多渊博呀，你看人什么问题都会！我在这里没有贬低王小丫和周星驰的意思，我认为他们在各自的工作岗位上都做得很好，不愧是劳动模范。我对他们没有任何的不尊重。我只是想说，假如北京大学的学生认为王小丫是学识渊博的人、认为周星驰是幽默大师，那，这就是北京大学的耻辱，也就是中华民族的耻辱。也就是说，我们中华民族的幽默水平已经到了这个程度。所以我们今天看看六十多年前的人写的这个“搞笑”，写的这个“幽默文学”这样的文章，仍然可以促使我们深省，仍然可以发人深省。我们今天社会上有多少笑是真正从心灵中流露出来的呢？有多少是制造出来的？你可以心里有一个谱。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》对《说笑》的分段讲解（4）
4，“合”：挥洒自如
下面我们看第四段。钱钟书《说笑》的第四段说：“所以，幽默至多是一种脾气，决不能标为主张，更不能当作职业。”我开头说，有人命令我写这个“幽默文学”，几乎要把这个当成我的职业，真是使人痛苦。“我们不要忘掉幽默（Humour）的拉丁文原意是液体；换句话说，好像贾宝玉心目中的女性，幽默是水做的。把幽默当为一贯的主义或一生的衣食饭碗，那便是液体凝为固体，生物制成标本。就是真有幽默的人，若要卖笑为生，作品便不甚看得，例如马克•吐温（MarkTwain）。”我们这里可以看到钱钟书先生对马克•吐温的评价，一句话就可以看出他对马克•吐温评价并不高。我也在一些讲座场合回答过我与马克•吐温的关系，当我表示我也不太看重马克•吐温的时候，很多人表示“你算什么呀？你敢看不起美国人？”令我无话可说。
“自十八世纪末叶以来，德国人好讲幽默，然而愈讲愈不相干，就因为德国人是做香肠的民族，错认幽默也像肉末似的，可以包扎得停停当当，作为现成的精神食料。”每个民族的人可能都给世界上其他国家的人留下某些特性、某些主要的精神气质。比如一般我们都认为德国人是最严肃的人，英国人是幽默的，说什么法国人是浪漫的，什么俄国人是懒惰的之类，只有中国人是深不可测的。只有中国人不知道中国人一天到晚在想什么。比如有人说在路上丢了一块钱，掉了一块钱的硬币，这美国人马上就会去打电话，“报告警察，我丢了一块钱，马上来给我找，我是纳税人，必须为我服务”，这是美国人的态度；要是英国人呢，耸耸肩膀就走了，“这算什么？没什么”；如果是德国人呢，就会把他丢钱的这个范围，纵横各划上100道，划成一万多个小方格，拿着放大镜，挨个去一个格一个格地找，以非常严肃认真的科学态度，一定要找到这一块钱，而且往往能够找到；如果是日本人呢，假装表面上没事，回到家里拼命地自我忏悔，自我谴责；如果是中国人会怎么办呢？中国人会说，“算了吧，谁捡到就当他是买棺材去吧”，这是中国人的态度。而这里钱钟书对德国人的评价那显然是认为德国人是没有幽默的，认为德国人是比较偏重于严肃的。而我们在大量的西方文学作品特别是影视作品中，都看到德国人往往被塑造成没有情趣的。但是我也看到德国有很好的幽默文学，包括有很好的漫画。德国有一个布劳恩的《父与子》，不知你们看过没有，非常好的漫画。其实德国人的情趣是特别高傲的，英法他们的幽默是比较世俗的幽默。钱钟书接着说，“幽默减少人生的严重性，决不把自己看得严重。”要注意这一点，幽默的人首先要能够反躬自省。“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”任何一种命题，要上升到对自己的一个反躬的评价上来，你才能够最后完成。“提倡幽默作为一个口号，一种标准，正是缺乏幽默的举动；这不是幽默，这是一本正经的宣传幽默，板了面孔的劝笑。我们又联想到马鸣萧萧了！听来声音倒是笑，只是马脸全无笑容，还是拉得长长的，像追悼会上后死的朋友，又像讲学台上的先进的大师。”
这个第四段就是文章中“起承转合”的“合”，是做结论的部分。但是钱钟书做结论也依然是，我们看，旁逸斜出，挥洒自如。他首先指出，幽默不能成为主张和职业。幽默成为主张和职业，就坏了。其实不光是幽默，很多事情都不能成为主张和职业，一旦成为主张和职业，就严重地损害了这个事情本身。在座的大多数，我想，是抱着对文学的某种希望、梦想，来到北京大学中文系的。我也是这样，当年我的很多同学、朋友都是这样。大家本来是因为爱好文学而考入中文系的，没有想到，中文系误我终身啊。因为一旦你把它当成职业之后，马上就减少了很多乐趣。首先是减少乐趣了，你跟别人就不一样了。别人看小说、别人看电影，是非常轻松的欣赏，你不一样，你看小说、你看电影的时候，总是心怀鬼胎，老想啊这是主题、这是结构、这是倒叙，你老想着这些东西，你跟别人就不一样了。你首先是一个职业变态者，就是说，任何东西变成职业之后，都有损害。啊，那怎么办？没办法，你已经上了贼船了，你已经被我们骗到中文系这条船上来了。是吧，你现在就只有意识到这一点，首先清醒地意识到这一点，然后想办法减少职业化的危害。我们还有很多人，在中文系很长时间，当了教授、当了学者，可能学问做得不错，但他慢慢地就把这个东西当成一个职业了，他已经缺少了那颗文学的心。他的脑子里已经没有梦想了，他看到任何文学作品，没有喜怒哀乐了，他看到的都是那个庖丁解牛之后的部件，看到的都是骨头，看到的都是筋，啊，这是结构、这是反讽、这是什么什么东西。他看文学作品跟做数学题是一样的，最后呢，就容易泯灭天良。这一点不是夸张。在我们文学研究界，有大量的没有天良的人，而他并不是生来这样的，其中有一部分原因就是职业化所导致的。我觉得一个人从事任何职业，都要小心自己这个职业本身给自己带来的危害，就像发明原子弹的那些科学家一样，我们不要等原子弹爆炸了之后，我们再去忏悔，其实人文科学界照样有一颗一颗的“原子弹”，害起人来也是绵绵无穷的。幽默不能成为主张和职业这一点，我觉得钱钟书指出得非常及时。如果说鲁迅那样的批判呢，可能对方不容易接受，就讲“啊，你就把问题上纲上线提得特别高”，但钱钟书完全是从哲理的、从美学的角度来谈这个问题，我觉得他这样的讲法更能被人所理解、被人所接受。因为你成了职业之后，就变成了与幽默的本质相矛盾的。
我最近在网上看一篇围棋大师吴清源谈围棋的感受。围棋也是这样，围棋本来是一种艺术，一种高级的智慧，但是它变成了一种比赛，比赛后面有奖金，有广告，很多人是为了得冠军而比赛，那么这种职业化就减少了下棋本身的乐趣。有的时候就为了比赛赢，就不择手段。比如说一个年轻的棋手和一个老年棋手比赛，那首先是要把他的身体拖垮，拖垮他的身体，“乱拳打死老师傅”，是吧？这其实从比赛角度讲是合理的，教练甚至可能会故意这样安排他，但是，它是不符合围棋美学的。你想很多像大竹英雄那样的棋手，看到对手把棋下得很乱、很糟糕，他就不跟你好好下了，他就输了你算了，你不就是要赢么？那就让你赢算了。好的围棋像好的文学作品一样，应该留下来是一盘佳作，是能够传世的。而近些年来，比赛虽然非常多，你看有几盘棋可以真正传下去呢？这都可以让我们思考这个职业化的问题。
钱钟书说，“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”可以说这是钱钟书自己的幽默观。就是说真正幽默的人，你应该能够对自己幽默，你不是老随便开别人的玩笑，你应该把自己也看得不是那么重吧。你自己是个什么样，需要历史来评价，需要别人来评价。别人一时评价不好，你不要着急，孔子说，“不患人之不己知，患不知人”，你不要担心别人不了解你，老向别人解释你，你怎么样怎么怎么样，别人爱怎么想你怎么想你，关键的是你要了解别人。最重要的问题是了解外部世界。对你自己的评价无所谓。你解释也解释不过来，你老到处解释你是一个好人，那没有用的。你解释多了反而让人觉得你居心可疑。不必解释，你甚至可以经常说，“我是一个坏人”，经常说自己是坏人，大家就会觉得这坏人还有点优点，不错。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》对《说笑》的分段讲解（5）
5，“补充”：首尾暗合
我们下面来看最后一小段，第五段：“大凡假充一桩事物，总有两个动机。或出于尊敬，例如俗物尊敬艺术，就收集骨董，附庸风雅。或出于利用，例如坏蛋有所企图，就利用宗教道德，假充正人君子。幽默被假借，想来不出这两个缘故。然而假货毕竟充不得真。西洋成语称笑声清扬者为‘银笑’，假幽默像搀了铅的伪币，发出重浊呆木的声音，只能算铅笑。不过，‘银笑’也许是卖笑得利，笑中有银之意，好比说‘书中有黄金屋’；姑备一说，供给辞典学者的参考。”
这第五段是“起承转合”之外的一个补充，本来上面四段已经把问题说完了，上面四段本身也可以构成一篇完整的文章了，但是作者意犹未尽，他先指出假充幽默的两个动机，“或出于尊敬”、“或出于利用”，什么事情只要是好的、具有好的价值的东西，总难免被人利用。任何好的东西都会被人利用。钱钟书说，俗物收集骨董、附庸风雅，这有的是。鲁迅也曾经指出，他说那个有钱人，买来青铜器，然后擦得锃光瓦亮，摆在客厅里，给人家来看，擦得特别亮的青铜器，告诉人家，这是司母戊大方鼎，让人看。利用好的东西是一切社会、一切时代的共同特点。就像现在好的名牌产品，很快就会出来假冒的。不管法律多么严密、不管怎么打假，这是滚滚洪流，一定要被假冒，而且最后好的要被假的打败。这是经济学上的有名的劣币驱逐良币的规律。在我们现在这个世界，这样的规律制约下，好的东西大多数情况下要被坏的东西所驱逐。比如说，你去买桔子，两个人的桔子一样，其中有一个说他的桔子是从新加坡来的，说“他的桔子卖2块钱1斤，我这是新加坡来的，所以我卖8块钱1斤”，而你觉得这两个桔子差不多呀，你一定不会买这个8块钱的桔子，你绝对会去买那个2块钱的桔子，而事实上，他可能真是新加坡来的，所以在竞争之下，他没有办法继续做生意，最后他只好放弃卖精品，只好也去卖那个2块钱的桔子，所以那个好的东西就会被淘汰掉。在商场上是这样，在学术界、在文化界、在艺术界，经常都是这样。所以，钱钟书这里说“假货毕竟充不得真”，这是不一定的。他说“假货毕竟充不得真”，可能是说在相当长的历史阶段中，真理必然会胜利的这么一个愿望，但是我们经常会看到，在一个短时段里，在一个被限定了的时空里面，不一定是善良获得胜利，不一定是真理获得胜利，而经常是假、丑、恶获得胜利，这就是人生活着的意义。如果人生活着都是一片美好，老是好东西胜利，那活着有什么劲呐？那不必奋斗了，反正好的都会胜利。正因为好的东西不一定要胜利，经常是坏的东西胜利，我们活着要跟它们斗争，活的时候要反抗，这才是我们活着的意义。接下去，钱钟书又发挥“银笑”的词义，钱钟书是要把他的学问发挥到每一个角落里去，不肯放过任何一个联想。他暗指“幽默”的人实际上像卖艺的小丑一样，说笑卖钱，那么，又回到文章的第一段，“卖笑变成了文人的职业”，最后用“银笑”来扣它，这是一种暗合，好像对联一样，上联前面出了，在下面给它对上。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》“幽默”的风格与启悟（1）
所以说，钱钟书这里表现出，真正的幽默是一种高级的智慧和高尚的人生态度的自然流露。真正的幽默不是制造出来的，它是一种高级的智慧和高尚的人生态度的自然流露。如果人为地去制造，就容易变成无聊的滑稽表演。
1，文章的三个特点
上面我们把这五段文字读了一遍，也赏析了一遍，通观全文，可以说，这是一篇非常精彩的议论散文。文章的主题是批评“幽默文学”，这条主线是贯穿始终的。如果说鲁迅是从社会效果上批判了“幽默文学”呢，“不合时宜”，鲁迅是讲它“不合时宜”，鲁迅并没有说幽默这东西不好，就是说在中国这种情况下，你在那儿领着人大笑，这是不合适的，那边日本要侵略我们，这边人民受苦受难，那边还有包身工，跟现在有的民谣一样，“站在天安门上往东西南北一看，什么南边贪官一大串，北边下岗工人一大片”，都是一样的。就是在这样的时代中，提倡幽默是否合适？钱钟书，他所采用的角度和鲁迅先生是不一样的。钱钟书先生是从美学理论上、从艺术的本质上、从“幽默”这个词的本意上更加致命地给了“幽默文学”以打击。当然，这个打击是纸面上的打击。林语堂他们这些人提倡幽默文学，应该说动机还是好的。我觉得起码他们的动机是为了中国好，动机是善意的，所以我们看鲁迅和钱钟书在批评的时候，都把握了一定的分寸。现在有很多批评性的文字，其中有很多暴力性的语言，夹杂很多道德侮辱、人身攻击，这是当前文风不好的一种表现。现在有很多人，批评文革也好、批评什么也好，他本身就带着文革的文风，对对方、对对方的文风、文理都没有好好地研究、理解，就凭着闭门瞎想，给对方乱扣帽子，特别是在网络上，这种情况可以说是铺天盖地的。我觉得对年轻的人，特别是不是专门写文章的人影响是很恶劣的。我们是中文系的同学，希望不要沾染这种文风。写文章其实就是有助于自己身心修炼，文章写不好，这个人心也不好。文章写得好的人，不见得他的人格就好；但是文风不好的人，人格一定是不好的。这可以看得出来，在网络上，在文章里就可以对别人大泼污水、无原则地戴帽子的人，那他这种人一旦有了权力，那是不可想象的。
我们总结一下钱钟书先生这篇《说笑》，总结一下它的几个主要特点。第一个是推理严密，论证透辟。这是它的第一个特点。它这五段文字可以说是环环相扣，一气呵成，读起来很洒脱。但是你经过分析就会发现洒脱中有法度，细微处见工夫。它既有现实的针对性，又有哲理深度和普遍意义。他写这篇文章的时候，针对的就是三十年代林语堂啊、周作人啊他们提倡这个“幽默文学”，可是我们今天过了60多年读起来，仍然有现实针对性。这说明它可以超越时空。好的文章是应该超越时空的，我们为什么说鲁迅是伟大的呢？就因为我们今天再一次遭遇鲁迅时代。我在80年代的时候曾经发现鲁迅的文章对我们没多大用处了，鲁迅说的什么洋奴啊、什么西崽啊，我们都没有啊，但是到了90年代以后，我发现我又一次置身于鲁迅时代。今天这时代、这社会上的种种现象和鲁迅先生笔下所写的是那样的酷似，所以今天，我们格外需要重读鲁迅，重读中国现代文学。那么钱钟书这个文章呢，表现出一个学者力透纸背的严谨和那种高瞻远瞩的大家气魄。以前还没有人把钱钟书这篇散文加以特别重视。我觉得这是非常好的一篇文章。
第二个特点，钱钟书的这篇《说笑》材料丰富，左右逢源。我们看，他这文章的一个最大特点，或者是让人佩服之处、让我也佩服之处，是能够打通古今中外，信手拈来，纵横潇洒。他既扯得远，又收得拢。这篇文章一共引用中国古人的话3次，西方古人的话4次。啊，不到2000字的文章，引用中西人士的有关论述7次，从而把“笑”和“幽默”这两个词的词义挖掘得淋漓尽致，使读者享受到畅游于知识海洋的乐趣。你读钱钟书的文章会长知识的，读他的小说你都会长知识的。当你读一个人的文章，你从他文章中长了知识之后，我觉得作为一个有良心的人，应该感谢作者。我总觉得我从谁那儿长了一点知识，我从谁那儿知道了一点东西，我应该感谢他。我觉得我们很多人都需要感谢钱钟书的。要做到这一点，除了要有渊博的知识积累外，更需要有灵活驾驭材料、打通知识壁垒的良好悟性。我们学术界也有很多大的学者，学富五车，如果有一个特别高水平的记者来问他，设计好问题，能从他肚子里掏出很多东西来，但是他自己写文章呢，他未必就能够写出什么来。有很多人就是一个活的“藏书架”，就是一个“立地书橱”，他这个肚子里书很多，有10万本书可能都读进去了，但是呢，拿不出来。这也是我们教育上的一个问题。你光有，就好像一个电脑一样，电脑光有大容量，你说我这电脑是10000G的，你10000G能装那么多，里面都装满了，但是你这个操作系统很笨拙，这操作系统不灵，286的操作系统，那你装那么多东西有什么用啊？人就像电脑一样，一方面要大容量，装好多好多东西；另一方面你能够灵活地调动，“啪”一点，你这东西就能够出来，说要什么就要什么，这才是一个一流的人才。我们说钱钟书就是这样的人才，我们现在把他叫做通才型的大学者。现在北大还有我们中文系，不也是实行这样的战略么？我们应该培养通才型的人，不能把人培养成只会干一两种工作的当代打工仔。当然，我们现在社会需要千千万万的打工仔，但我觉得北京大学不能这样，这并不是说要培养我们的精英意识，我们一方面要紧紧地立足于我们脚下这片土地，关心下层人民、关心下层社会，但另一方面你自己要把自己培养成为一个精英。你要对得起把你送入这个校门的那股力量，是很多很多力量把你送进这个校园里来的，你要对得起这股力量，啊，你不能满足于自己将来就是挣一碗饭吃。一个北京大学的人还愁没有饭吃吗？你如果从大一就开始考虑吃饭的问题，是可耻的。你应该现在考虑的是“安得广厦千万间”的问题，这才是一个有出息的北大人。所以我们从现在开始，尽量把自己培养成通才，实在当不了通才的时候，再去随便混碗饭吃，容易得很，哪儿不能活人哪？这是钱钟书给我们的第二点启发。
第三点是，文笔幽默，才华横溢。这是这篇文章的第三个特点。我们看钱钟书这篇文章谈论的是一个非常严肃的话题，是吧，处处是严肃的话题，但是又处处引人发笑，而且这个“笑”是我们心悦诚服地跟着作者笑，而不是对着他笑。我觉得我也挺有学问的，但我还是要佩服他，我读了他这个文章之后，我就是佩服他。他这文章里到处闪烁着机智的火花和快乐的光芒。钱钟书用自己这篇玲珑锦绣的美文本身就说明了什么是真正的幽默。他反对“幽默文学”，但他自己这篇文章就是幽默文章，这篇文章本身就立起一个什么叫“幽默”的样板。就是说，你们提倡的那个东西不行，我没有提倡“幽默文学”，但我这个才“幽默”呢，这才叫真正的幽默。真正的幽默是“我不幽默”。所以他做了这么一个幽默文学的样板，就令人信服地表明了，作者并不是反对幽默，而是反对故意提倡的幽默。你反对的东西，如果你自己不能做到，那么你这个反对，就失去了一半以上的力量，人家会说，你就是因为做不到才反对的。有的人说，我反对京剧、我最讨厌京剧，那么我首先问你，你会不会唱京剧？你不会唱，你不会唱你有什么资格反对京剧。你必须会，甚至精通，你反对起来才有权威性，才有说服力。当然，这是比较高的要求。有的人，从来没有读过武侠小说，他就反对武侠小说，他说武侠小说是青少年的“鸦片”。自己都没有读过武侠小说，你凭什么说这是鸦片呢？你反对什么东西，自己首先要做到。是吧？比如说，我这几年对我们国家现行的高考制度，我有很多批判。于是就有人批评我，说，孔庆东对现在的高考制度充满仇恨，我们可以想象，孔庆东一定是高考成绩很差。我说，我说出我的高考成绩吓死你，我是我们这个高考体制的最大的受益者，但是我不能因为我自己是受益者，我就不指出它的缺点。我们应该看到还有那么多没受益的人。它还有缺点，我们就应该指出缺点来。我反对它不是因为我做得不好，恰恰是因为我做得好，我才更有资格来反对它。幽默问题也是这样，一个没有幽默的人、一个没有幽默才能的人，你反对人家幽默，你这是没有说服力的；你如果反对我幽默，你必须比我更幽默，那你才有反对我的资格，我才会听你一言半语的。
所以说，钱钟书这里表现出，真正的幽默是一种高级的智慧和高尚的人生态度的自然流露。真正的幽默不是制造出来的，它是一种高级的智慧和高尚的人生态度的自然流露。如果人为地去制造，就容易变成无聊的滑稽表演。从这里，我们可以感受到，钱钟书不仅是一位大学者，还是一位入情入理的文学大师，更是一位特别热爱生活、特别善于生活、活得非常有情调、有乐趣的、有滋有味、有血有肉的人。我觉得这才是钱钟书的魅力所在。一个人，只是特别有学问，我觉得这不能构成魅力。一个人有学问，学问是什么东西啊？不就是老学这个学那个吗？学了很多本事，别人会做桌子，你除了会做桌子还会做沙发立柜什么的，我觉得这个学者就跟木匠铁匠没什么区别，就是你的一种职业。如果你不能贯通它，最后不能落实到对生活的态度上，啊，那就是说“层次不够”，李老师说得“还不够圆满”，只能这么来评价。
孔庆东 真正的幽默是我不幽默——钱钟书《说笑》“幽默”的风格与启悟（2）
2，怎样写好文章
总之，《说笑》这篇文章能够使我们对三十年代的“幽默文学”现象有更全面、更深入的了解，对“幽默”和“笑”的意义有一种焕然一新的体悟，对钱钟书的创作风格有很鲜活的感受。也就是说，虽然文章不长，我们可以得到这么多的启悟。而且对我们自己的写作也有多方面的启发。我曾经跟一些老师谈过，就是我们北大中文系，我们当然有很多优点，我们每个学科都是国家重点学科，都是全国一流的，但是我们有没有自己的弱项？有没有自己的这个“气门”？怎么来评价？我想，我们这个北大中文系，比如说我们没有写作课，我们很多年都没有写作课，还有我们旗帜鲜明地不支持学生当作家，我觉得这是不是值得讨论和值得反省的问题？我们学生的写作，往往自己要在黑暗中摸索很长时间、摸索到大三，才把文章写得像个样子，而我们在大一的时候、大二的时候，我们所写的文章经常不如理科生。应该要承认，是吧，我们的高考成绩不如理科生，就包括语文成绩，啊，因为90年代以来，中文系的生源已经不是最优秀的了。我上个学期给数学学院的学生上课，那是我们中国最聪明的学生，那都是国际上拿了奥林匹克金牌回来的，是吧？我说，大一的学生比大一的学生，我们中文系的比不了你们。我讲课最后剩15分钟，我说每个人写一首小诗交上来，哗哗哗写完了交上来，我说绝对比中文系的写得好，中文系到大三才能写出这个水平来，那是因为学了好几年了。我想，我们应该除了学习这些什么理论啊、什么框架啊，学习这些东西之外，要有意识地加强自己写作技能的训练。上了大学了，没人管你了，没人督促你了，干什么都行了，你的以后就靠你自己来塑造了。有人说老师是塑造灵魂的工程师，这是不对的，自己才是塑造自己灵魂的工程师。你自己将来成为什么，是由你自己来塑造。比如说，你是一个中文系的学生，四年以后文章写得都不通，这样的人，大有人在的。我有一个同学现在在一个出版社，经常跟人家签合同，合同写得都是文理不通的，经常写什么“如果双方发生什么纠纷，不得互相埋怨”，就这种土话都往上写。我说这简直是给哥们丢脸嘛。
所以说，我觉得钱钟书的文章对我们写作也是有很大启发的。不过，应该实事求是地说，文章写到钱钟书这个水平也是很不容易的，你看上去他是行云流水、轻松愉快，就跟你看台上的京剧演员表演一样，你看他演得轻松，那这“台上一分钟，台下十年功”啊。要达到这一步，钱钟书读了多少书啊。那么现在呢，有很多人都在写杂文，喜欢写杂文，我们现在这个时代呢比以前进步了，应该说气氛、环境都比以前宽松了，民主、自由的程度都比以前扩大了，这是应该承认的，所以很多人都觉得杂文好写，啊，这是一种误解。很多人以为，我写不了小说、写不了诗歌、写不了戏剧，我就去写杂文吧，啊，杂文不就是骂人嘛，骂人还不会嘛？所以这是造成当下杂文写作低水平的一个重要原因。其实，在我看来，杂文是最难写的，因为写杂文需要一个全方面的积累。鲁迅为什么杂文写得好啊？是因为他什么都写得好，是因为他学问就做得好。鲁迅出道的时候都快40了，积累了多少年哪？是不是啊？就好像在华山绝顶练了几十年的功夫，然后突然下山来了，所以才武林中纵横无敌呀。所以他写杂文就像那个“飞花摘叶，皆可伤人”一样，那首先是因为他有成套的武功啊。鲁迅所写的这个《中国小说史略》，现在没有人能够超越呀；鲁迅写的这个小说，没有人能够超越呀。是因为你别的都写得好，你积累得特别多，你才能轻轻一挥洒就点到要害上了，这样的人才能写出好的杂文来。而不要一开始动不动就写杂文，这样就会把自己这个文笔写坏了，也容易把人修炼坏了。这是给大家一个劝诫。
当然，除了读书之外，还有更重要的是对人生、对世界万物的思索和探寻。一个人不管有多少学问，你没有一个丰富广阔的内心世界，你是写不出优美的文章来的。我们当老师的经常说，要给学生一杯水，你自己要有一桶水，但是你要想，要达到钱钟书这水平，那得多少水呀。那得滚滚长江的一江水吧。我之所以在今天选择跟大家一块儿欣赏钱钟书《说笑》这个文章呢，我开头已经讲了，就是想联系我们当前这个环境，谈一谈如何理解“幽默”这个问题。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌“海子神话”及其背景（1）
姜涛，1970年生于天津，1989年考入清华大学攻读生物医学工程及仪器专业，后弃工从文，转读中文系研究生，1999年考入北京大学攻读现代文学博士学位，毕业后留校任教。
拓展阅读：
《海子的诗》，西川编选，人民文学出版社2001
《海子诗全集》，上海三联出版社
《探索诗集》，上海文艺出版社1986
海子以及海子的诗歌，很多同学都会有一定了解，甚至还可能相当熟悉。在当代诗歌的群落中，海子大概是被阅读得最多、影响最大的诗人中的一个，选择这个话题来讲，大家会很容易进入。但是，这个话题也不好讲，原因很简单，海子被谈论得太多了，很难再讲出什么新意，所以想来想去，我最后设计了这样一个标题：“海子与80年代诗歌”，即：不只是讲海子，而是将他放在80年代诗歌的背景中去谈论，这或许与其他的思路有所不同，在介绍海子及其诗歌的同时，也可以为大家理解当代诗歌内在要求、抱负，提供一个特殊的角度。
海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想像力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。
1，海子与海子的死
依照这门课的惯例，首先要介绍一下诗人的基本情况：海子，本名查海生，与20世纪两位文学大师穆旦（查良铮）、金庸（查良镛）同姓，他于1979年考入北京大学法律系，当时年仅15岁，在大学期间，开始诗歌写作，曾与他的好友骆一禾、西川合称为北大诗歌的“三剑客”。其中，骆一禾不仅是海子最好的朋友，也是他的诗歌最重要的阐释者，在诗歌写作及批评方面都有卓异的建树。不幸的是，在海子去世后几个月，他也因脑病而亡故，这也是当代诗歌的一大遗憾。西川的名字，大家一定也很熟悉，作为当代诗坛的一员“压阵大将”，他的诗歌不仅被广泛传播，而且还有随笔、游记等著述，甚至“写而优则演”，前不久还在新锐导演贾樟柯的电影《站台》中，出演了一个重要角色。有兴趣的同学，可以看一看这部电影，欣赏一下西川的风采。1983年，海子从北大毕业，分配到中国政法大学任教，孤独一人住在昌平县城，由此开始了一种高强度、或者说是“冲击生命极限”的诗歌生涯。1984年以后的5年间，他先后写下了近300首高质量的抒情诗歌和一系列诗剧和长诗。这些作品经友人整理，被命名为《太阳》七部书。大家可以想一想，“书”是一个特殊的名字，我们只用它来命名那些对人类经验构成总结性的“大作”，比如《新旧约全书》、《亡灵书》等，用“书”来命名海子的诗歌，在某种意义上，也暗示出海子对诗歌的特殊理解和期待，这一点下面我们还要重点讨论。1989年3月，海子选择在山海关附近的一处山坡上，卧轨自杀，年仅25岁。
海子的死，引发了诗歌界、以及社会上的持续反响，正如他骆一禾所称：海子的死不是一个事件，而是一种悲剧，一种精神氛围。自古以来，诗人、文人自杀，就似乎一定要包含特殊含义，必须从精神的、文化的层面给出更高的解释，海子的死，经过友人和评论家不断解说，也不断被象征化，甚至“成为我们这个时代的神话之一”。这一神话包含许多部分，比如贫穷、孤独、不被理解的诗人形象，为诗歌“殉道”的圣徒精神，对世俗化、物化世界的抗议，对超越性、终极性境界的冲击，以及英雄主义、浪漫主义理想的终结等等。更有甚者，有论者还认为海子选择“山海关”这个地方自杀，是有特殊意义的，因为这是一个“巨大的种族之门”，诗人是用自己的生命来扣击它，从而向历史的权威挑战。另一种思路，是不断将海子的写作哲学化，从中演绎出当代最时兴的哲学理论，但给人的感觉，似乎是很多谈论海子的人，其实更关心他们自己，他们不过在借“海子”表达自己的想法。针对种种“过度阐释”，西川在一篇文章中，曾提供了一些更为具体的解释，譬如，他谈到海子曾因练气功而产生幻听等现象，还在给一封遗书中说到某人要谋害他，要家人为他报仇，而在诸多因素之中，情感生活的挫折，可能是他选择死亡的主要导火索。谈论这些问题，并不是要消解所谓“海子神话”的光环，而是要提醒我们自己，每个人都要独自面对具体的生活、具体的困境，即使是海子这样一个“不食人间烟火”的诗人。
据说，在海子死后的几年之内，先后有不少于14位当代诗人离开了人世，这里面包括另一位北大诗人戈麦和更为有名的顾城。在上个世纪末，“诗人之死”已成为一个重要的文化现象，引起了一些学者的关注，有兴趣的同学还可以继续这方面的探讨，这里我们就不再细说了。无论怎样，海子的诗歌或“海子的神话”，对当代诗歌产生了深远的影响，尤其是对喜爱诗歌的文学青年，更是具有强大的感召力。在我个人看来，这一影响最重要的价值，还是体现在价值、伦理层面，在一个全面世俗化的世界里，海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想象力的追求，还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。这类似于某种诗歌的“职业伦理”教育，让许多刚刚接触诗歌的青年，确立了自己对诗歌的信念。当然，影响也有不好的一面，对海子的热情崇拜，也使得大量模仿者产生。比如，“麦子”是海子诗歌的一个关键意象，竞相书写“麦子”也一度成为诗歌的风尚，有人就戏称当时中国诗坛上“麦子大丰收”。在这里，我不妨也讲讲个人的一些经验。在大学时代，我也曾是一个海子诗歌狂热的追随者，从阅读到朗诵、从抄写到模仿，一应俱全。有一年春天，一些喜爱诗歌的朋友结伴去植物园。那时的文学青年难免“矫情”，记得出门时一个喝醉的朋友，竟然在门口席地而坐，对着迎面而来的游客高声朗诵海子的《面朝大海，春暖花开》。这一大胆、怪诞的行为，引来了游客的惊异与不解，有人鼓掌以示接受祝福，也有好心人误会了朋友的本意，竟在他身边投下了零钱。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌“海子神话”及其背景（2）
2，80年代诗歌的背景
当代诗歌，更准确的说，是当代先锋诗歌是以朦胧诗（70年代末80年代初）为起点的。在朦胧诗之后，当代诗坛一直处于剧烈分化与组合之中，以80年代尤为显著。更新的一代诗人要超越朦胧诗人，寻求新的诗歌史形象，他们当时提出了“Pass北岛”的口号。在文学代际的更替中，一代新人要登上历史舞台，攻击前人，或“丑化”前人，是一种常见的战略，这一点并不希奇。但值得重视的是，他们从另一个角度，提出朦胧诗人身上存在的两个问题：一是历史代言人姿态。在朦胧诗人的作品中，往往存在某种受难英雄的自我想象，依据这种自我想象，诗人代表“集体”发言，对历史进行反思或控诉，北岛的名作《回答》就是一个例子。这样一种“姿态”产生于特殊的历史语境，具有很强感召力，但在新一代诗人看来，“代替历史发言”是一种自我夸张的表演，远离了个体的、当下的生存感受，他们更倾向于书写真实的日常经验。另一个问题，是“意象”主义的倾向。朦胧诗虽然是一场美学上的先锋革命，但在表达方式上，仍未摆脱新诗传统的样式，如偏爱使用那些十分文学化的、具有象征色彩的意象，这使他们的写作有一种内在的“成规性”，打破这种成规，寻找新的语言活力，也就成了当代诗歌的内在要求。
在所谓的“pass北岛”之后，80年代的先锋诗坛也进入了一个群雄逐鹿的时期，各地出现了大大小小各种诗歌群落。一方面，充满激情的实验冲动被广泛分享；另一方面，中国民间文化中的草莽气息也被唤醒，诗人们纷纷揭竿而起，抛出自己的宣言，诗坛也仿佛成了一个热闹的“江湖”。为了展示先锋诗坛风起云涌的全景，在1986年《深圳青年报》、《诗歌报》还推出了“中国诗坛1986’现代诗群体大展”。以此为蓝本，《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书也随后编辑出版，对于80年代末的诗歌青年来说，这可以说是一本“红宝书x”，书的封面封底都是大红色，有很强的视觉冲击力。这本选集，不仅是诸多崭新的诗歌技巧、实验的大观，也是年轻诗人的“入门手册”，汇集了“数十流派、近百诗人力作约万行，并收有各诗歌艺术自释、群体简介等背景资料”，可以说将当时大大小小的诗歌流派一网打尽。只要一书在手，对当时诗歌“江湖”的分布，就可有大致的了解。其中，有著名的“非非”、“他们”、“莽汉”等流派，还有很多不十分知名、甚至很快湮没的诗歌群体。具体的写作方式暂且不论，只从这些流派的名称上，就可看出那种普遍的反叛、挑衅姿态，比如上海的一群诗人就自名为“撒娇派”，在宣言中他们是这样解释的：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的方法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”
这些流派的诗歌取向，当然是各不相同的，譬如有对语言形式的极端关注，诗人韩东就提出“诗到语言为止”的著名口号，还有对“前文化”、“前语言”感觉的还原追求，还有就是上面提到的“莽汉派”等，以一种反叛的、破坏性方式消解诗歌的神圣性，“反文化”、“反崇高”、“反诗歌”也是流行一时的风尚。这些颠覆性的诗歌实验，表面上鱼龙混杂，各不相干，有的甚至还处在争论之中，但在背后，都自觉不自觉地分享了一种共同的抱负，即要打破以往诗歌史提供的有关“诗”的认识，在一个更开阔、更复杂的空间里，探索诗歌的道路。诗人臧棣（也是北大中文系的老师）后来就在一篇文章中，将这种抱负概括为：“对可能性的追求”。“可能性”的追求，意味着诗歌写作不再是为了满足某种既定的诗歌标准或美学规范，而更多地要把诗歌当成一场语言的冒险。当然，这种情绪是偏激的、卤莽的、甚至是行为主义的，很多探索之作只有一时“实验”价值，在诗艺上十分粗糙，或者根本无法卒读。90年代以后，部分诗人提出了“中年写作”的概念，以期用一种更为复杂、沉实的写作理念，纠正80年代诗歌写作挥霍无度的青春性。
海子的诗歌写作，正是发生在上述背景当中的，但在一种常见描述中，他被当成是一个横空出世的诗歌天才、一个本质意义上的抒情诗人。说到天才，一个不言自明的假定会是，天才的写作和生活，是一种极端的个人行为，或超越了同时代平庸的同行，或者说根本上超越了他的时代，这是“海子”在一般读者心目中的基本印象。90年代后期，在网上曾流传过一份《诗坛排行榜》，用水泊梁山108将的名字比附当代诗人。譬如，在这个榜上，北岛就被排在晁盖的位置，而海子则是榜外高人，给他的评语是：“不敢高声语，恐惊天上人。”虽然，这是一种对死者的尊重，但也似乎暗示了海子与当代诗歌的某种疏离关系。的确，从诗歌方式来说，海子与他的时代也有深刻的不可通约性，首先，他对诗歌的理解似乎是极端浪漫主义的，对浪漫主义之后的诸多现代主义文学，他基本上持否定态度，认为它们是经验碎片化、分裂化的产物，这与80年代对“现代主义”的狂热是极不协调的。其次，在诗歌的题材、构成和手法上，海子也与80年代诸多口语化、平民化以及语言的过度实验拉开了距离，他的抒情短诗大多以乡村经验为背景展开，用抒情的文字构造一个质朴、梦幻般的世界，主要的意象为天空、河流、土地、黑夜、村庄等具有原型意味的元素性形象，给人的印象是，他的写作更多地具有情感的自发性和传统的浪漫品质，而与当代的先锋性实验迥然相异。但这只是一个表面的印象，从内在的角度看，海子的诗歌生涯、或者说他的“殉诗”历程，非但不是与当代诗歌的展开没有关联，反而是以一种剧烈的方式凝聚了当代诗歌，特别是80年代诗歌的抱负、勇气和隐衷。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子诗歌的形式创造性（1）
他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。
首先，海子的诗歌写作，是在八十年代的整体氛围中成长起来的，最初的影响则是朦胧诗人们的探索，这包括两个方面：一方面，江河、杨炼等对气势恢弘、立足于文化、传说、神话的史诗性写作，是他诗歌的出发点，一种“史诗”的情节一直支配着海子的诗歌道路；另一方面，顾城是海子的另一个出发点，顾城诗歌透明、纯澈的童话风格，自由灵动的气息，都对海子的写作产生着内在影响，海子的诗歌中也经常洋溢着一种顽皮的孩子气，自由嬉戏的精神，这一点是为很多评论者所忽略的。其次，在与同代诗人的关系上，海子不仅处于论辩状态，当时一批四川诗人尝试的文化史诗写作，就与他的“大诗”尝试形成呼应之势，这也导致了他后来离开北京，向西部漫游，寻找写作同道的举动。在某种程度上，他的诗歌方式并不被当时的北京诗坛认同。
1，充满张力的语言
这是海子诗歌的一些背景情况，但从我个人的角度看，海子与当代诗歌的内在一致性，主要还是体现在他对崭新的语言形式、修辞力量的发现上。上面已经谈到，80年代诗歌是一种过度“实验”的诗歌，诗人们开始认识到，现代诗歌首先应是一场与语言的搏斗，是一场不断寻求语言可能性的冒险。而海子的诗歌成就，也正是体现在这一点上。按照一般的理解，抒情是一种自发的行为，在根本是对修辞、技巧的反动，海子自己也曾说：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。然而，从文学的构成上讲，在“抒情”与“修辞”之间并不存在真正的对立，抒情力量的获得，其实也要借助一种文学的程式，或者说是一种修辞的结果。在这个意义上，海子的一些短诗虽然单纯、质朴，有直指人心的力量，但并不是说，它们放弃了诗歌的技艺，相反，他的许多作品都精雕细刻，充满了大胆的实验，从语言层面拓展了诗歌的可能性。《亚洲铜》等作品形式上的完美，已经被讨论过很多，下面我们就以海子的几首短诗为例，讨论一下他在诗歌形式方面的创造性。《面朝大海，春暖花开》大概是海子诗作中流传最广的一首，有些不知海子其人的读者，也读过它。最近，我听说在上海有家房地产公司还把它用到了商业宣传里，他们打出的广告词就是：“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”。我们来看这首诗的第一段：
从明天起,做一个幸福的人
喂马,劈柴,周游世界
从明天起,关心粮食和蔬菜
我有一所房子,面朝大海,春暖花开
这是一首十分特殊的诗作，从风格上看，平白如话，只是一个诗人的抒情性独白，但却具有极大的感染力，每个人都会不同程度地被其打动，但说不出为什么，换句话说，这种感染力似乎是不可分析的，是一种神来之笔。但在这里，我觉得还是可以作一点点分析的。具体说来，在这首诗中，海子显示出了一种对语言性质特殊的敏感，并把这种敏感转化成一种创造性。
首先，从标题上讲，“面朝大海，春暖花开”两个词，尤其是后者，是非常滥俗的习语言，甚至是文学的废弃物，一个稍有文学素养的人在写作时，都不会轻易使用诸如“春暖花开”、“姹紫嫣红”这样的词汇，但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中，作为标题，一开始就形成一种奇异的感受，与整首诗的抒情语气形成反差，让读者感到面前象推开了一扇窗子，一个温暖光明的世界显现出来。在随后诗行的展开中，这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如，第一句：“从明天起，做一个幸福的人”，在某种意义上，也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说：“从明天起，我要怎样怎样”，“我要锻炼、我要存钱、我要减肥等等”，但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为，相反，在我们的生活经验中，“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式（“从明天起，做一个幸福的人”），获得的恰恰是一种幸福的不可能感，是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式，却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子：“喂马、劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想像，却同样充满了一种天真的假定性，是一个与日常生活脱节的人，对所谓幸福生活的假想，特别是“粮食和蔬菜”两个词，都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇，在诗中出现的，往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物，这两个“非诗意”形象的出现，又一次形成特殊的风格张力。
打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限，将日常语言、日常经验纳入到诗中，一直是诗歌现代性的突出体现，诗人穆旦在晚年就曾在一封书信中谈到这个问题，他认为新诗中最大的一个分歧是：在“风花雪月”的审美经验外，能否用现代生活的形象写诗。这样一种“分歧”，在某种程度上，也延续到了当代。上面提到，80年代诗人对朦胧诗的反动之一，就是要打破语言的精致性、成规性，焕发出粗糙的活力。在海子这里，他其实也有意无意参与了这种反动，通过将非诗化的、日常的经验引入诗中，制造意外的惊喜、甚至是震惊的效果。这样的技巧，在海子的诗中是十分常见的，比如《太阳与野花》一首中有这样的句子：“月亮，她是你篮子里纯洁的露水/太阳，我是你场院上发疯的钢铁。”如果说，月亮、露水、太阳x是纯粹的诗意语言，“发疯的钢铁”一句的突然出现，就产生了震惊的效果，形成诗歌表达上一种爆发性的、乖戾的强度。
通过上述简单的分析，可以看出表面浑然天成的诗作，却包含着丰富的修辞特征，海子正是巧妙地利用了一种诗化的抒情体式与非诗化的日常词汇、经验间的张力，在不同语言类型风格的落差中，实现了一种“化腐朽为神奇”的转换，用文学的术语的说，就是所谓的“陌生化”的效果。这种转化的能力，是海子非常擅长的，不仅表现在个别的词语、句式的使用上，还表现在其他层面，西川就曾提到，海子拥有一种惊人的“文化的转化力”。阅读海子的诗歌，尤其是长诗和诗剧，读者会感到一个芜杂的语言世界扑面而来，各种语言、文化的因素，比如俚语、日常词汇、谣曲，自由地组织、有时还激发出戏噱，杂多的、狂欢的效果。这里举一个例子，就是他的诗剧《弑》。这个诗剧的情节大致如下：古巴比伦王举办了一个全国性的赛诗会，目的是选拔王位的继承人，而残酷的规则是：所有的失败者都将被杀死。有四个年轻人为了刺杀巴比伦王，参加赛诗会，从而展开了一个复杂、血性的杀戮故事，最后在“王”的设计下，他被自己的儿子杀死，而这个儿子也自刎而死。很显然，海子借用了一些西方戏剧的资源，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》等，整个诗剧的风格也十分庄严、凝重，但古今杂糅、雅俗并置的方式也得到了淋漓尽致地应用，海子调动了各式各样的语言资源，作荒诞的、恶作剧式的处理。比如，在诗剧中出现了“十三反王”这一组形象，代表历史上的众多反抗者，其中就包括洪秀全、项羽、李自成等，海子还为他们写了一只《“十三反王”歌》：
“十三反王打进京
你有份，我有份
十三反王掠进京
你高兴，我高兴
……
十三反王进了京
不要金，只要命
人头杯子人血酒
白骨佩带响丁丁”
在“十三反王”相继独白后，这一段文字由这十三个大“魔头”一齐合唱，还有流浪儿组成的歌队伴唱，在一片峻急、压抑的氛围中，对民间歌谣的模仿，显然带来了一种意外的效果，使得肃杀之中洋溢着诙谐，荒唐之中包含了神秘。在剧中，这样一种“文化转化力”是屡见不鲜的，比如，在剧中的人物公主“红”身边，还出现了两个老车夫，这两个老车夫一个叫老子，一个叫孔子，这是在家外的名字，在家里，他们一个叫“喜鹊”，一个叫“乌鸦”，海子还安排他们他们一前一后，在舞台上笨拙地舞蹈，哇哇乱叫。另外，海子还会突然引入一些当代的语言，让巴比伦王的口中也冒出这样的话：“这么多死去的同志们，同志们，你们好/矛，盾，戟，弓箭、枪、斧、锤、镰刀。”在风格、语言、形象的古今混杂中，海子似乎在和很多东西开玩笑，不仅亵渎了传统，也有意挪用、戏仿当代的革命话语，但重要的是，通过这些“转化”，不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞，一种巨大的包容性和穿透力也得以形成。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子诗歌的形式创造性（2）
2，对装饰性的反动
上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性，在诗歌的展开方式上，他也有独特的尝试。他的很多诗作，读起来一起呵成，但仔细分析却缺乏必要的逻辑，与其说是精心构思的产物，更像是一场词语、想像的爆炸，譬如《祖国（或以梦为马）》一诗，也是海子的名作，而且是一般朗诵会上的保留节目，写得激昂扬厉，非常适合集体朗诵，有很强的感染力，我们来看其中的第三、四两节：
“此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨
以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼
如白雪的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山
和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉
万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言
我甘愿一切从头开始
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将牢底坐穿”
简单地说，海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度（远方的忠诚的儿子，物质短暂的情人）、和对“语言”的狂热信仰（“此火为大”），从形式上看，它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式，以“我”的激情的独白展开，但是读者在受到情感冲击的同时，也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼，尤其是这第三、四节：从“祖国的语言”到“乱石投著的梁山城寨”，再到“敦煌”，再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪，众神之山，一直到最后“将牢底坐穿”（我们都熟悉，海子在这里借用一首革命烈士的诗句），词语、形象在诗中急速转换着，但其中没有多少逻辑的关联，最关键的是一种强悍的节奏感，在语无伦次中，产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式，与海子对诗歌修辞特征的考虑，是有所关联的。在新诗史上，“意象主义”是一种非常有势力的话语，“意象主义”一个中心特征是看中语言的装饰性与暗示性，但海子对这一点有本能的敌意，在他看来，过度迷恋语言的雕琢会导致一种真实感受和生命粗糙活力的丧失，在一篇文章中，他写到：“对于表象和修辞的热爱”，是诗歌的世纪病，刚才也提到过，他认为“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。这段话本身虽经不起推敲，但从某种角度说，它其实是表达海子自己的诗歌追求，要打破诗歌语言上的装饰性、打破对所谓烦琐、优雅之美的营造，而恢复诗歌的一种自发性、直接性，让语言接近生命的原初激情——用他的话来说，就是所谓的“实体”或黑暗的力量（类似于“物自体”，但更接近“生命意志”）这些说法多少都有点神秘主义倾向，但它们的确说明了海子的诗歌追求，这种追求直接表现为一种语言的加速度。因此，我们在海子诗中常能感到一种自由的、狂放的自发性力量，洋溢着天机竣利的即兴色彩，语无伦次、又歪打正着。换言之，他看中的不是语言的装饰性、而是语言本身在惊人的联想中，产生的扩张力和包容力，或者用一个形象的说法来描述：“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌：阳光打在地上》
阳光打在地上
并不见得
我的胸口在疼
疼又怎样
阳光打在地上
这地上
有人埋过羊骨
有人运过箱子、陶瓶和宝石
有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后
阳光打在地上。阳光依然打在地上
这地上
……
全诗以“打”这个词为中心，不断向前推进，读者与其说在品味诗意，不如说在感受语言简捷、短促的力量。
对语言装饰性的反动，还有另一种表现，就是将词语上升到“元素”的高度，或者说让它具有文化“原型”的意味，以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁，譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等，用一些评论者的话来讲，海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”，虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品，但在海子那里，对它们的使用，却充满了创造性。“麦子”，对于中国人而言，无疑具有特殊的意义，它象征了农耕文化某种核心的隐衷，收获、饥饿、生存的根据。照理说，“麦地”存在于北方，而海子是南方人，应该写的是“水稻”，这说明在他的笔下，“麦地”这一“词根”首先不是基于真实的生活经验，而更多的是一种符号，一种巨大象征性的符号。我们再来看下一首诗《五月的麦地》：
全世界的兄弟们
要在麦地里拥抱
东方南方北方和西方
麦地里的四兄弟好兄弟
回顾往昔
背诵各自的诗歌
要在麦地里拥抱
有时我孤独一人坐下
在五月的麦地梦想众兄弟
看到家乡的卵石滚满了河
黄昏常存弧形的天空
让大地上布满哀伤的村庄
有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌
在这首诗中，“麦地”的具体形象并没有得到呈现，只是直接地作为一个词语“在这里”，它甚至不是中国的，而是超越文化的，接近一种他所说的实体，神秘、不可知、盲目的本源。海子诗歌的“元素”感，就是这样产生的。比较一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”，虽然很抒情、很美，但只是作为一个装饰性的“意象”，服务于一种恍惚迷离的情调。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子诗歌的形式创造性（3）
3，负面的想象力
除了诗歌语言上的特性外，海子的诗歌想象力也是极为独特的，在讨论这个问题之前，我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天，十个海子》：
春天,十个海子全都复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么?
春天,十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
……
这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了他自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土，而在海子看来，“尸体也不过是泥土的再度开始”，这样一种基督教意义上的“复活”仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：“你去年种下的尸体/今年有没有发芽。”在这首诗中，“复活”被以更为戏剧化地展现出来：十个“海子”，也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌，整个场面是具有巫术色彩的，十个复活的“我”对这一个死去的“我”的尽情戏弄，总让我联想其金庸笔下的“桃谷六仙”，而“你被辟开的疼痛在大地弥漫”移居，也似乎预示了他后来的死亡，几乎就是一个谶语。在这首短诗中，海子想像力的特质，也显露出来。简单地说，就是对身体、死亡、黑暗的倾心。
对于“身体”，海子是有特殊敏感的，而且在他诗中，有一种“同化”的想象，即：身体与泥土、与自然、与世界，在本质上是同一的，都是原始力量的外在表现，被同一种力量所支配。因此，在人与万物是不存在界限的，不仅尸体是泥土的开始，而且人的身体、器官也是与自然世界相互错杂的：“我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”（《自画像》）。从“脸”到“土豆”，再到“温暖的骨头”，遵循着身体与自然“同化”的逻辑，诗人想象力不断延伸着，再比如《思念前生》的一段：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/象树枝一样长着”。骨头在身体中，象树枝一样生长，与上一例一样，都给诗歌带来一种奇异的色彩。有的时侯，这样一种技巧导致了令人震惊的比喻，比如他是这样形容桃花的：“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”（《你和桃花》）在传统的修辞成规中，“桃花”总会与阳光、春天等意象相连，但在这里，“桃花”的鲜艳，与“脑髓”一词的暴力、血腥，彼此碰撞，极为鲜明传达出盛开的花朵在诗人眼中呈现出的狂乱的生命力。在诗歌史上，将生理上的官能感受融入诗歌形象，或者说“用身体来思想”，是极为重要的现代技巧，海子的方式无疑是丰富了这种技巧。但更为要的是，在海子后期诗歌中，随着语言的加快、紧张，对身体的关注，不断发展成一种特殊的负面“想象力”，暴力的、死亡和分裂的景象遍布他的诗歌。
为什么说是“负面”的想像力，因为在一般的文学经验中，存在着基本的价值等级，比如崇高/邪恶，优雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的“二元模式”。在经典的文学想象中，这些价值等级是稳定的，比如北岛的诗歌想象就依据这一等级产生，或者说完全是“正面的”。而海子虽然在观念上是“反现代”，但在感受上，却发展了波德莱尔以来现代文学关于“黑暗”、“恶”的关注，并形成他想象力的核心，这也让他的诗歌与以往抒情诗歌的优美形态，形成了巨大的反差。相对于浪漫主义传统中，“我”的完整、自足，分裂、劈开的身体，是他诗歌中常见的形象：“在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你，花楸树”（《幸福的一日》），而在《黎明》一诗中，我的身体有被想象为一本翻开（劈开）的书
我空空荡荡的大地和天空
是上卷和下卷合成一本
的圣书,是我重又劈开的肢体
流着雨雪、泪水在二月
这些不完整、分裂的身体想象，在海子的长诗中更是多见，最突出的表现是“断头”这一形象：一颗头颅在天上飞翔。在海子那里，“断头”与失败的英雄相关，英雄虽然失败，但他的“头”升在空中，就成为了太阳。在身体的分裂、器官的翔舞中，万物同一，天空与大地也是颠倒的，受盲目的力量支配，充满了杀戮、献祭的仪式感。这种分裂、混乱的状态，非常类似于鲁迅小说《铸剑》结尾“三首俱烂”的场面，世界的、精神的、价值的秩序被彻底打乱，代之以某种黑暗力量的循环。可以参照的是，在另外一些诗人那里，世界、天地的秩序的稳定，则是想象力的来源，比如西川的名作《在哈尔盖仰望星空》，就包含这样一种结构：星空是神秘、稳定的秩序象征，而星空之下、旷野之上一个人的敬畏之情（象个领取圣餐的孩子），正是来自天与地、神与人之间的垂直性紧张。在这样的结构中，诗歌提供的经验空间十分阔大，还有一种向上的升腾感，崇高的风格与意义的饱满，恰好与海子笔下的无序、暴乱的世界想象形成对照。
通过上述一些具体的诗例，我们领略了一下海子诗歌的形式创造性，他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想象的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。上面已经谈过，80年代的诗歌革命的动力，可以说成是“对可能性的追求”，这意味着要在既成的诗歌传统与样式之外开掘活力，这种追求的一个结果，甚至是要改变对“诗”的一般性理解。
姜涛 冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌海子的诗歌理想
长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想像力等同于人类最高级的创造力。
从历史的角度看，新诗的发生是一种诗歌散文化的结果（打破了过去的诗体规范），用白话口语写成的散体“新诗”不像“诗”，或者说新诗不“美”，是它最初面对的最大的合法性危机。为了化解这一危机，将新诗写得更“美”，更象是“诗”，由是也成为新诗的一个基本动力。然而，随之而来的是，在某种意义上，“诗歌”越来越被理解为一种“美”的文学，抒情叙意是其基本方式，自然风景或内心的隐秘情感，是其大致题材范围，而充满朦胧暗示的意象表达，又是其主要的美学特征。用30年代诗人杜衡的说法，诗歌被当作了一种“泄露灵魂隐秘的艺术”。这种想象则有着非常深刻的影响，因为它不仅符合多数读者的期待，而也似乎符合某种文学的规律：诗，作为“纯文学”的极致，应该是一种特殊的、优美的、具有内在排斥性的文体。值得注意的是，它过度发展，就会导致一种精致、唯美，但又过于成规化的诗歌趣味的产生。在80年代，对诗歌语言精致性、成规性的反动，是诗人们共同的冲动：在第三代诗人那里，如韩东、于坚等，口语化风格的追求，激活了诗歌的清新活力；而在西川等北方诗人那里，智者的、箴言式的口吻的采用，也与对所谓“美文学”的反感相关，诗歌蕴涵的深远与风格的崇高，都有助于矫正肤浅和矫情；而在海子这里，他采用的方式是恢复语言与原始生命冲动的关联，诗歌的目的不是美，而是生命的神话。他曾经有这样一段话：“写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”甚至对他自己擅长的抒情诗歌，也持贬抑态度，他曾说：“抒情，是一种自发的举动。它是人的消极能力。”对于诗歌，他给出了另外的理解。
具体说来，从风格上，增强诗歌的强度和力度，焕发语言质朴、粗糙的活力，这是海子的方式，更为重要的是，从观念上，他将“诗歌”的提高到无以复加的高度：这表现为对“创造力”的推崇。长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想象力等同于人类最高级的创造力。在浪漫主义诗学中，有两个概念是最关键的：“情感”与“想象”，但在20世纪中国文学的接受中，“浪漫主义”的“情感”一面得到了强调，但“想象”的因素，在某种意义上却没有受到重视。在柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人那里，“想象”不单单是一个修辞的问题，而是一种化合万物，使不同因素达到有机综合，赋予世界整体与生命的能力，而“诗人”也被认作是现代社会里“未被承认的立法者”。海子的诗歌思考，在一定程度上，延续了这种思路。譬如，在他的诗中，诗人是作为一个“王者”的形象出现的：“秋天深了神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了王在写诗”（《秋》）作为“王”，诗人上升到了“造物主”的地位，他的写作有了一种造型的、创造的功能，在《旧约》中上帝正是用“语言”创造世界的（“神说要有光，于是有了光”），创世的过程就是命名的过程。
这种观念落实在写作中，就是对“长诗”的冲击。海子把自己的诗歌理想，设定为“大诗”，以区别于新诗史上常见的“纯诗”、“小诗”或一般的抒情诗。所谓“大诗”，指的是一种具有历史、经验、情感和文化包容性的诗歌，比如古代的史诗，以及象《神曲》、《浮士德》这样的对人类经验具有总结性、造型性的作品。为了阐发这种认识，海子提供了一种非常个人化的诗歌谱系，区分两种类型诗人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周围的抒情诗人，如凡高、雪莱、荷尔德林、叶赛宁等，他们与“原始力量”的对话是“一种抒发的、抒发的舞”；王，是指另一类巨匠型艺术家，能够将“原始力量”变成主体的力量，为我所用，如歌德、但丁等，他们与“原始力量”的关系是“正常的、造型的和史诗的”。海子的诗歌抱负，也要从“王子”成为“王”。这种抱负与当代先锋诗歌的基本内驱力——要重新刷新诗的定义、范围——也是深刻相关的。比如，他的长诗《土地》等作品，完成的是一个庞大的象征体系，从自然的轮回转到人与兽的混合，以繁复、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了诗歌表现的疆域，正如骆一禾所言：“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。”
但海子长诗的悲剧性，也由此产生。他的后期写作结合了两种冲动，一是史诗的、大诗的冲动；但在实现方式上，他选取的方式则是一次性的、行为主义的，这二者之间有深刻的矛盾：“史诗”作为一种构架庞大的写作，需要的是百科全书式的复杂和经验的广度、以及一种真正睿智的态度，是一种积累的、缓慢的巨匠型的工作。但海子选择的是直接的突入，一次性抵达。他说：伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，这种突击性、一次性的解决方案，恰恰是80年代激进的、语言行为主义态度的体现，希望以某种单一的、极端的方式获取“宏伟”，而“史诗”所要求的中介性、过程性，恰恰在这种理想中被拒绝。
在短短几年内，海子写出了他的“七部书”，这种“不断加速”的写作，本身就是一次性的行为。他的长诗，或“大诗”是以一个巨大的想象空间为前提的，依照骆一禾的描述：“东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲鹏之变’贯穿的广阔地域”，在这个广大的自然地貌上建立起自己的诗歌象征和原型系统的。这是一个惊人的描述，在新诗史上，另一个有此宏大空间感的是郭沫若。然而，一个诗人是如何驾御这一庞大的文化、历史空间的呢，海子的“大诗”中，具体的历史、经验是十分稀薄的，在其中你很难读到一个现代人的生存现实，他的诗歌理想只存在于文化典籍中，或者说只存在于文本中。他借用的典籍包括《圣经》、印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、希腊神话、戏剧，歌德《浮士德》等，他主要是通过“阅读”和“想象”来直接抵达他的诗歌理想的，而缺乏对现代生活的经验和洞察，这就使他的“大诗”在宏大的同时，也显得空洞、重复，经不起阅读。
海子在一首诗中称：“我已走到了人类的尽头”，就像孙悟空一个筋头翻了十万八千里来到世界的尽头一样。但在现代文学当中，一个人更典型的姿态是“在路上”，或者是鲁迅所描述的“过客”姿态。“走到人类的尽头”，这样一种态度非常决绝，带来了他人难以企及的超越感，但“路上”复杂的风景，或者说现代人的当下处境和繁复经验，也很难被这种态度接纳。在谈到但丁的时候，二十世纪的大诗人艾略特曾说过，为什么但丁能够写出《神曲》，用海子的话来说，他为什么能够写出一部“大诗”，是因为但丁生活在一个看得见“幻象”的时代，在那个时代人们有着统一的信仰、知识体系，所以《神曲》的写作是可能的。但现代社会是一个旋涡状的、焦虑的、破碎的世界，人的经验在纷繁的流变中变得高度复杂，需要一种另外的方式加以整合。海子的写作虽然朝向“大诗”的理想，但到与现代生活，有一种深刻的不可通约性，这也是他悲剧的另一个方面。
作为一门古老的艺术，诗歌在某种意义上已经发展到了尽头，尤其是当代诗歌，它要承受来自三方面的压力：古典诗歌的辉煌成就，西方诗歌传统的挤压，以及新诗在近100年发展中提供的传统。在重重压力之下，诗歌写作要想焕发自己的生命力，开掘出自己的可能性，不得不首先将自己变成一场大火，象涅盘的凤凰一样，重新塑造自己的形态，展开全新的、令人震惊的羽翼，这是八十年代诗歌的理想，虽然是一种偏执的、失掉优雅分寸感的理想，这正是海子的价值和悲剧所在。

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