1918年 商务印书馆活动影戏部
民族电影工业击出重拳
1918年商务印书馆成立了专门的电影制作发行部门活动影戏部，标志着中国电影制片业进入了一个新的阶段。不同于之前“亚细亚公司”的外资背景和“幻仙公司”的投机性质，“商务”活动影戏部自资经营，具有相当的技术基础和规模，有比较明确的制片设想和管理制度，它的成立是中国电影产业规模经营的开始。对比1905年丰泰照相馆里的“玩票”之举，13年后的中国电影已经登堂入室，人们开始发现电影产业的力量。
电影大历史：徘徊在教化与工业之间
1917年，因着一个偶然的机缘，商务印书馆得以以一个较低的成本进入电影业。商务的创办者一开始显然并没有要在电影本身开创大局面的野心，他们不曾想到自己会在中国电影史上写下浓墨重彩的一笔；而当他们的电影事业终于发展起来的时候，他们肯定也没有想到，作为当时中国最重要的文化企业，商务印书馆会在电影领域败退得如此彻底。
和现在电影业的全球化趋势没有两样，上世纪初的中国电影业一开始就呈现出国际化姿态，国外影片是电影的绝对主流。不过并非所有的电影投资者在中国都有利可图，商务印书馆就是从一个接近破产的美国片商手里买下了它的第一批电影设备，并由此走进电影业。
商务电影的这个戏剧性开始可以给它的整个电影生产历史作一个很好的脚注。1918年商务活动影戏部成立，很快就成为中国民族电影的一个重镇，陈春生、任彭年、杨小仲等一批当时最优秀的电影人成为商务电影的中坚力量。当时的商务，以“抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助”、“表彰吾国文化”为宗旨，生产了风景、时事（新闻）、教育、古剧（戏曲）、新剧等各类电影数十部，一时成为民族电影兴起的一面旗帜。
商务印书馆由夏粹芳、张元济等人于1897年在上海创办，是中国近代最早的大型出版机构，以普及文化、昌明教育为宗旨，电影活动作为商务的一个分支，也保持了这个传统。不过商务高层虽然大力弘扬民族文化，但也深知电影作为新兴的表现形式，新剧才是电影发展的正途，不过如何在新剧中注入更多的文化内容，显然让商务人伤透了脑筋。1920年摄制完成的新剧《车中盗》带来了巨大的成功，并且成为中国电影史上的第一部类型片，不过商务高层对此却未必满意，在他们看来，《车中盗》不过是一场无聊的闹剧，对“通俗教育”并无助益。
电影业本身的大工业特征早已确定了电影作为娱乐产品必须以大众为对象，其他的艺术电影、教育电影向来举步维艰，不光在电影已经诞生100年以后的今天如此，其实早在商务时代，前辈们就已经为此焦头烂额了。真正能够带来利润的娱乐片不是商务的经营方向，于是在1926年，商务最终将活动影戏部独立出去，组成国光影片公司，商务的电影活动就此终结，而国光也在一年之后宣布停办。1932年，在日寇的炮火中，商务的电影拷贝和商务的几乎所有文件一起毁灭，商务在电影业的最后痕迹就此消失，对于固执坚持教育路线的商务电影来说，这样的退场或许最为合适。
商务经营电影的时间不长，却成绩斐然，出自商务的杨小仲、任彭年等更成为著名的电影导演，而起于破产的美国商人，终结于日本炮火的商务电影，更是把电影在社会与工业之间的永恒挣扎留给了将来。
《车中盗》——最早的类型片
从现在的眼光看，《车中盗》这部短片可以说是商务印书馆当时拍摄的影片中最有价值的一部，它已初具类型电影的雏形，相当程度上影响了中国今后的武打和侦探电影。
电影改编自当时流行的美国侦探小说《焦头烂额》中的一章，与后世的侦探片相比，情节并不复杂：两个刚刚出狱的盗贼无力谋生，在火车上行窃，并将赃款藏匿在地窖之中，大侦探倪歌德在一个卖花女的帮助下最终破获此案。
这部侦探片受到观众的欢迎，并且从此为电影确立了一个方向：娱乐观众。几年之后，《车中盗》的导演任彭年拍出了长达13集的武侠巨制《关东大侠》，不但成为第一位武侠片导演，更把娱乐精神推向了极致。晚年的任彭年在香港导演粤语片，拍出了一大批娱乐大众的“侠女影片”，对香港电影的娱乐化起到了重大的作用。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
梅兰芳在《春香闹学》中的剧照
1920年 梅兰芳舞出古剧新章
1920年 《春香闹学》、《天女散花》
早期电影创作在探索独特的叙事方式的同时，也在探索如何进一步与传统戏曲结合。商务印书馆活动影戏部拍摄的5类影片中专门有一类“古剧”，即翻拍戏曲。1920年，《定军山》拍摄之后15年，对电影很感兴趣的梅兰芳受“商务”邀请，拍摄了自己的两部代表作《春香闹学》和《天女散花》。在这两部影片中，戏剧与电影技术结合的天平开始偏向电影一方。戏曲片在之后很长一段时间里是中国电影饮誉海外的国粹。
电影大历史：梅老板不是“票友”
1905年，北京丰泰照相馆拍摄了《定军山》片段，成为中国电影的开山始祖。中国的第一部影片，选择京剧题材，尽管有些偶然，但就当时社会上的风潮来说却也完全可以理解。如今的所谓“古老、高雅”的民族艺术，当时却是最通俗最流行最大众的娱乐。当时的京剧名角们所受的欢迎和待遇，比起当今的著名影视歌星也绝不逊色，甚至还犹有过之。而梅兰芳就在拍摄《定军山》的第二年开始登台演出，也算是与中国电影一同成长、成熟的艺术家了。所以，1920年商务印书馆活动影戏部邀请梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》就显得理所应当。
把京剧拍摄成电影，在拍摄《定军山》的15年以后，就不再是原来谭老板耍个刀花那么简单了。尽管当时还是无声电影时期，但各种外国影片和国产剧情短片已经变得比较普遍，单是技巧性的记录，已经不能满足观众。当时的中国电影，几乎还没有“导演”一说，所以有着成熟舞台经验的梅老板也就成了“梅导演”。
不能说梅老板当时拍摄的这些京剧影片能对中国电影产生多大的影响，但确实也做出了自己的贡献。如《春香闹学》中春香出场以特写镜头拉开，舞台布景结合实景拍摄，《天女散花》中音乐、唱词、舞蹈与机位的配合都是电影拍摄初期的有益尝试。据说有影院放映《天女散花》时，把唱片同期播放，居然有“如临舞台”的现场效果，也算是提前试验了有声片。
京剧与电影，粗看关系匪浅，但其实差别真是大得很。京剧的表演程式，大都是依托虚拟的场景和环境而生成，尽管早期电影布景方面比较粗糙，但基本方向还是依靠现实感很强的场景和环境。京剧中一幅幕布可以是千里江山，也可以是丈许庭户，马鞭当马、令旗当车，如果失去了对这些虚拟场景道具的认同，那很多优美的舞蹈动作都失去了实用的基础。梅兰芳在这些早期的京剧影片中，所做出的尝试，已经超出了一个京剧演员的职责，而是进入到一个有责任感、有创新意识、有发展眼光的艺术家的层次。《春香闹学》中的“游园”一本中，梅兰芳将京剧舞台上所没有的“暗场”真正在银幕上表现出来，不仅租用真实园景拍摄，而且增加了荡秋千、拍纸球等细节，大大增强了人物性格的表现。
梅老板从一开始就显示出对电影这一新生艺术形态的浓厚兴趣，为舞台表演转换为影片表现花了一番心思，这与当年谭老板六十大寿的“玩票”性质不可同日而语，二者态度上的差别正显示出电影在中国的发展正进入了一个被“认真”对待的时期。
口述影像：古今中外荟萃的奇景
“我第一次拍电影是在1920年。那年春末我带了剧团到上海在天蟾舞台演出。上海商务印书馆协理李拔可先生和我熟识，有一天他约我到‘小有天’（‘小有天’是福建菜馆，开设在三马路）吃饭，席间李先生谈起：‘商务印书馆的电影部，新近从美国买来了一部分电影器材。如果你有兴趣，可以拍两部戏玩玩。’我说：‘拍电影我没有经验，但是我想试试看！’在座的朋友都怂恿我拍电影，我也跃跃欲试。大家就商量拍什么戏，有一位朋友主张拍《天女散花》，我自己提出拍《春香闹学》。因为这两出戏身段表情比较多，大家都认为拍电影很相宜，就这样说定了。
此后，我就白天拍电影，晚上演戏。开拍的时间是五月中旬，拍摄地点在上海闸北宝山路商务印书馆印刷所附设照相部的大玻璃棚内，面积不小，设备也还算完善。拍的是无声片，并没有正式导演，由摄影师指定演员在镜头前面的活动范围，至于表演部分，则由我们自己安排。
春香假领‘出恭签’去逛花园，在舞台上是暗场，到了电影里变成明场了。我在花园里的草地上做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球等等，不过都很幼稚，因为没有打过秋千，站到架子上去不敢摇荡，倒也合乎小春香的年龄（戏词有‘花面丫头十三四’句）。这几个镜头是照相部借用一座私人花园——淞社拍摄的。花园的建筑是中国式，好像是一所祠堂的样子，我记得春香领了‘出恭签’走出来的时候，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。花园里一片平坦的大草坪，也是中国古代园林所没有的。花园墙外有洋房，洋楼的窗户里还有人探出头来看我们拍电影。当时有人说：‘这可以说是古今中外套萃的奇景。’最后，春香同杜丽娘又经过花园走回闺房，这出戏就结束了。”
梅兰芳的“电影外交”
1930年1月，梅兰芳率剧团赴美国演出。美国派拉蒙电影公司为他拍了有声影片《刺虎》。由于晚上有演出，只能散戏后午夜两点起在剧场拍摄，整整拍了一夜。这是梅兰芳，也是我国第一位演员拍有声电影。影片在美国上映时，震动影坛。
再访洛杉矶时，喜剧大师卓别林、著名武侠明星道格拉斯·范朋克、女星玛丽·璧克馨均引梅兰芳为艺术知音，范朋克与璧克馨夫妇还专门邀请他与剧组成员赴自己宅中小住。美国南加州大学及百慕大大学授予他文学博士的荣誉，这在当时中国是罕有的，也是中国戏曲演员最早得到的学位。以后世人便尊称梅兰芳为梅博士。
1934年3月，梅兰芳访问苏联，适逢明星影片公司周剑云及胡蝶应邀参加莫斯科国际电影节。剧团在结束正式演出后，又接受莫斯科电影制片厂的邀请，拍摄了舞台纪录片《虹霓关·对枪》。影片由苏联影坛领袖人物、《战舰波将金号》的导演爱森斯坦亲自执导。影片完成后，梅兰芳和爱森斯坦成为知音。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1921年 《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》
故事从此越说越长
商务印书馆活动影戏部的贡献不仅仅在于它自己所拍摄的电影，还在于它为当时的小型独立电影公司提供了技术、场地等方便。1921年出现的三部中国最早的故事长片中，有两部得到了商务的帮助。
与之前《难夫难妻》等影片相比，这一年出现的《阎瑞生》、《海誓》与《红粉骷髅》三部影片不仅在长度上与当时国外故事片已无差别，而且情节上也复杂了很多，尤其是还原社会热点事件的《阎瑞生》一片赢得了巨大的成功。通常认为，它们的出现标志着中国电影探索期的结束。
电影大历史：需要的不仅仅是热爱
中国最早拍摄电影的人，至少有一部分是出于“玩票”的心理进入这个行业，他们拍摄电影的动机可能仅仅是因为喜欢，或者热爱。但谁都知道，想做好一件非个人化的事情，仅仅热爱是远远不够的。
1921年《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》三部影片，后来经常地被视为中国最早的情节长片，这应该没有问题；同时，它们也被视为中国类型片的滥觞，这应该也没有问题——《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的开端，《红粉骷髅》是侦探片的鼻祖。但在更大的意义上，三部影片中，最早被拍摄的《阎瑞生》是中国电影商业化的发轫之作，从它开始，电影的拍摄已经成了一种自觉的商业行为。所以在后世为这部电影定性时，会有这样的言语：几个投机商人看到有利可图，便投资拍摄了《阎瑞生》。
类似的评论在20年以前的中国电影史著作中出现过不止一次，在那之前，商业化似乎是一种罪过。人们似乎相信仅仅依靠热爱或者行政命令就能让一个产业健康地发展，无论是电影还是博客——到了现在，甚至还有人对这种新兴玩意的发展充满非商业的预期，可见非良好状态之意识形态流毒深远。
《阎瑞生》的故事来源一桩真实的凶杀案，此案在上海轰动一时，这才使投资者发生浓厚兴趣，决定将其用电影的方式记录下来。从现存资料看来，《阎瑞生》出现时所造成的轰动效应并不亚于案件本身，投资者的回报自然十分丰厚。无论从哪个角度来说，投资回报率高，对投资者的心理刺激和信心建立都是好事。
《阎瑞生》当然不是最早使拍摄者赚钱的影片，事实上，从电影诞生那一天起，就和金钱结下了不解之缘。无论是当时，还是现在，拍摄电影都需要相对较大的投入，没有良好的产出支撑，“电影”这一行当估计早就烟消云散了。《阎瑞生》的意义还在于其“独立制片”的姿态——出资拍摄《阎瑞生》的几个人并不属于任何影业公司，他们的操作方式即使在今天看来，也是一次完美的商业策划。
有论者认为：《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》，从叙事动机看，都注意到取材的商业价值，所以采用所谓的爱情片和侦探片样式。尤其是影片故事的结局，迎合了观众的审美情趣和价值判断：《阎瑞生》的结案伏法处斩，《红粉骷髅》和《海誓》的有情人终成眷属……《阎瑞生》的编剧杨小仲与《红粉骷髅》的作者管海峰更模仿美国侦探片，讲究剧情的紧张、新奇和场面的热闹、刺激，调动多种剧作元素吸引观众的好奇心理。
很多年后，音乐人李宗盛说：“听歌的人喜欢什么，现在社会流行什么，我就写什么。”意识形态产品的所谓商业化，说白了无非就是这样，即在世人可接受的道德标准及律令的框架内尽量去迎合使用者（观众）的心理和生理需求。即使在20年代，这样的尺度也不是人人都把握得住，在《阎瑞生》后不久的《张欣生》，就因为开棺验尸的镜头过于血腥而遭到禁演的命运。过犹不及，就是这个意思吧。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1922年 明星电影公司
“明星”既出，谁与争锋
中国人兴办电影制片业始于“一战”前夕，不过直到上世纪20年代中期才出现了创办民营电影公司的热潮。掀起这波热潮的还是当年拍摄《难夫难妻》的先驱者。
1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云等人在上海建立了明星电影公司，先后拍摄了《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》、《十字街头》等著名影片。至1937年因“抗战”而停止营业，“明星”公司在近16年时间里推出了200多部影片，是当时中国营业时间最长的电影公司，也是中国电影业最早出现的“霸主”。
电影大历史：是热爱，而不是投机
说起明星电影公司，不能不提到张石川这个传奇人物。套用一句老话，张石川是“典型时代的典型人物”。张石川属于那种没有什么宏图大志，但是敢想敢干，往往根据一时的直觉和粗略的分析就能做出决定的人，被称为“冒险家乐园”的上海注定是他的舞台。
张石川一生中办砸的事业比办成的要多得多。他1913年成立“新民公司”，承包“亚细亚影片公司”，次年公司随着一战爆发而倒掉；1916年，成立了“幻仙电影公司”，同年就倒掉了；后来又经手“新新世界”游乐场，在分隔“新世界游艺场”和“新新世界”的马路下修了地道，这个巨大的工程在当时引起了轰动，人们蜂拥而来，结果造成了很多踩踏事故和刑事案件，加上地道渗水，不但地下通道赔本，连“新世界游艺场”和“新新世界”都先后赔了进去；1920年，他创办的“和平新剧社”一年内又倒掉了；1920年前后，任“瑞慎洋行”经理，组办“大同交易所”，但上海突然刮起了交易所倒闭之风，便立即决定收手；之后利用交易所1万元的资金（对外号称5万），组建了明星电影公司。
有趣的是，张石川不但是个商业上的冒险家，同时又是一个颇有建树的电影导演。在亚细亚电影公司时，他完全出于兴趣拍摄了《难夫难妻》，之后便一发不可收拾，一口气拍摄了十多部短片，其中的《一夜不安》运用了特写镜头和动画特技，而《横冲直撞》中使用了多机位剪接手法，这在当时是非常先进的。张石川之所以在屡遭挫败后最终决定回到电影的怀抱，恐怕还是因为这种强烈的爱好。
在明星影业公司期间，张石川不但任总经理，而且还亲自导演了《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》、《啼笑因缘》等几十部影片，据同事讲，张石川“日里晒在太阳下指挥，力竭声嘶了不算，到了夜里终是叙集了五虎将研究到深夜；有时甚而至于直到天明”。
作为“明星”的总经理，张石川非常重视影片的娱乐性和商业价值，提出“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”。然而他也并非只是个唯利是图的商人，张石川前五个孩子分别起名为“张敏吾”、“张敏求”、“张敏知”、“张敏华”、“张敏书”，连系起来就是“吾求知华书”，从中可以知道他对知识的尊重；而在辛亥革命时，他曾经率领商团出防，表现出爱国热情。
明星影业公司的编剧郑正秋和他是“心志同和情逾骨肉的朋友”。郑正秋更强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。郑正秋的影响使“明星”制作的影片多数具有强烈的社会批判色彩和教化功能。需要指出的是，“明星”的成功证明了社会教化功能和商业性绝非矛盾，在中国当时的国情下，针砭时弊、教化人心的作品更容易获得普通观众的认可，从而获得可观的商业价值。关于影片的思想性和商业价值关系的一个佐证是，1932年随着抗日战争的爆发，张石川感到形势发展，如影片内容不改变，怕赚不了钱，于是聘请了几位左翼作家进入公司。
说了这么多，无非是想要表明，“明星”的成功经验今天仍然有效——中国影业需要有商业头脑，同时热爱电影的企业，需要不打一枪就走，精诚创业的实干家，同时需要摆正娱乐性和社会教化的关系，做到了这些，在上世纪20年代能成功，在现在或许也能成为中国影业上空的“明星”。
口述影像：中国电影第一人
中国电影的开拓者、先驱者张石川先生，随着岁月的流逝，不但现代人知之甚少，就连很多从事影视工作的人也了解得不多，甚至在他们的影视作品里涉及到张石川先生的形象，也被描绘成油头粉面、一副流氓气的“张老板”。知识的残缺，不求甚解的学风，真令人汗颜。
张石川先生幼时丧父，家境贫寒，13岁即随舅父赴上海赚钱养家。由于他的聪慧、好学，17岁就学得一口英语，当了买办和经理。从1913年23岁开始从事电影事业至1953年去世，他为了中国电影献出了毕生的精力。35年的历程，他编导了156部影片，这在中国电影史上是绝无仅有的。中国电影史上，第一个导演艺术家，第一个电影事业家，第一个电影企业家非他莫属。
作为一个电影导演，他导演了中国第一部故事片《难夫难妻》，第一部有声片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，第一部反帝片《黑藉冤魂》，第一部劳工片《劳工之爱情》，第一部体育片《二对一》等等。
作为一个电影事业家，他把自己创办的“明星影片公司”办成了赫赫有名的影业公司；他创办《明星月刊》以求加强电影宣传；他开办了中国最早的电影演艺训练班，着力培养、发现新人。
作为一个电影企业家，他同时注重社会效益与市场效益，以娱乐片为主，寓教于乐。他对公司的管理以及与同事的合作也非常人性化，每筹拍一部新片，他必将全厂演职员召集一起，宣读、研讨剧本，全体通过即投入拍摄；他又十分重友情，倡仁义，非常关怀演职员工。除了影片摄制外，他也重视发行，着力发展院线。他还改进拍摄设备，与国际接轨。
1937年“八一三”日军攻打上海，“明星影片公司”毁于战火，张石川先生的心血也毁于一旦。他曾力图恢复“明星影片公司”，但时局的变化，人事的变动，财力的枯竭，他也没有回天之力，之后只好在其他影业公司从事导演工作，以求生存。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1922年 《劳工之爱情》
眼见为实的爱情喜剧
明星影片公司成立之后，把摄制滑稽短片作为最初的尝试。1922年，由郑正秋编剧、张石川导演，推出了《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》、《大闹怪剧场》等三部影片。
其中最有意义的是《劳工之爱情》，因为在经历了80多年的岁月风霜之后，此片的胶片得以保存至今。
电影大历史：不讲“劳工”，只讲“爱情”
从电影史的纸面记录跳跃到银幕上可见的黑白影像，作为我们能够看到的保存至今的最早的中国电影，尽管《劳工之爱情》短得只有22分钟，尽管这22分钟是无声中度过，但也是一种“亲临”的幸福。因为中国电影从此跨越了一道鸿沟，从此活生生地摆在了你的面前，而那些远逝的形象也将在各种放映机器的旋转中得以生还。
正像现有的研究中所发掘的一样：影片所体现的早期喜剧形式显得朴素而成熟，电影语言的多样和基本分镜头都有着直觉的表现，同时，郑正秋作为戏剧舞台实践和批评领域的领军人物，把多年的舞台经验圆熟地应用在影片的场景设置之中，这一切都使得本片在中国电影批评领域不断被重新定位和阐释。
1922年，正是“五四”运动由北向南，影响逐渐普及，势力逐渐巩固的时期，“劳工”、“爱情”都是当时的时髦观念，郑正秋与张石川抛出这样一部影片，对“五四”新文化运动的呼应之势，不言而明。然而“劳工”这个拥有特定阶级内涵的主体在片中却是似是而非。如果说卖水果的郑木匠，原来还有做“劳工”的可能，却主动转化成了小业主；他所追求的姑娘的父亲本应是救死扶伤的医生，但他却是个高度近视“连触霉头”的江湖郎中；对门的茶水店老板以及三个无赖混混，还有常泡俱乐部的游客无一是“劳工”，也不见挥汗如雨的劳作，更没有受压迫和反压迫，影片倒像是一幅混杂的城市“市井图“。其中祝郎中的女儿祝小姐倒是行为颇为大胆，身为小家碧玉，又是未出嫁的姑娘，不仅光天化日下大胆地与郑木匠眉来眼去常来常往，而且在郑木匠唐突地向父亲征求婚事时不但不回避，更是笑嘻嘻地接收并清点“聘礼”，甚至还引来茶水店里的一场争斗。
当“劳工”身份被有意无意消解掉的同时，“爱情”一词便具有了强烈的表达欲望。“五四”运动不仅带来了“德先生”和“塞先生”，更带来了一位曼妙的“罗曼蒂克”小姐。不同于以往的套路模式或者陈规戒律，爱情开始与一种内在的心灵沟通和完整的自我实现有关。《劳工之爱情》也把着力点放在了郑木匠获得“爱情”胜利的实践过程中。
如果说《劳工之爱情》还有点名不符实，那么本片的另一个名字《掷果缘》便来得自然而美妙。“掷果缘”所谓的“掷果”一词缘自《世说新语》，而在刘孝标注引《语林》中注到：“晋潘岳，美姿容，每出门，老妪以果掷之满车”，“掷果”拥有了“爱慕”之意。关于西方宗教所述亚当夏娃偷食禁果所获“原罪”，到中国历史掌故中“掷果盈车”的要义，似乎有点殊途同归的意味。
口述影像：电影胶片保存——为电影找到家
《劳工之爱情》被誉为“尝试时期中国短故事片创作的压卷之作，也是中国短故事片艺术经验的集大成者”，或许因为它是现在能够看到的中国最早的一部完整的电影作品，所以，由此引出中国电影胶片的保存现状问题也成为了比较有价值的一次追问。
目前大约有25000多部影片保存在中国电影资料馆，不过其中解放前的故事片不到400部，而解放后的故事片保存非常完整。我国电影法规的相关规定使得每部影片出生都需要两个标准拷贝，一个用于发行，另一个要交到中国电影资料馆。电影资料馆共有两个电影拷贝总库，一个是西安库，保存一些未合成的素材。另一个是北京库，有三万多平方米，地下有二层，都是低温、恒湿库房，现有的拷贝都存放在那里。拷贝放在专用的片盒里码放在像书架一样的片架上，一部故事片10盒左右，原来的老影片是按本计算的，一本10分钟。
早期影片的片基是硝酸纤维素材料的，化学特性类似TNT炸药，43℃时可自燃，俗称“易燃片”，保存相当困难。而现在，我们使用醋酸纤维素片基的影片，燃点高，是安全片。但是新的问题是，醋酸外溢会使得彩色影片整体偏红，最后导致胶片老化。胶片本身由于与放映机或其他方面的磨损还会出现机械划伤，现在对于胶片保存所使用的有限手段是复制拷贝，另外一种方法是数字化修复和保存，但修复后的影片虽然肉眼看不出区别，但是技术指标还是不很过关，而且由于成本较高，目前只是一个发展方向却并没有普及。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《孤儿救祖记》剧照
1923年 《孤儿救祖记》
依靠“社会”拯救票房
在经过大量的短片摄制和最初几部长故事片的尝试之后，从1923年的《孤儿救祖记》开始，中国电影创作正式进入了长片的拍摄阶段。作为早期中国电影里程碑式的作品，《孤儿救祖记》票房上的成功不仅改变了“明星”公司经营上的窘境，而且刺激了众多投资者的热情，引发了一波创办电影公司的热潮。影片的题材也引来了很多跟风者，使得“社会问题片”在上世纪20年代中期的中国影坛盛极一时。
电影大历史：孤儿救祖，孤儿救市
谈到《孤儿救祖记》，史书上往往会以“中国第一部在艺术上较为成熟和完整的故事片”为之定论。至于“艺术的成熟和完整”，很难有一个明确的评判准则，加上影片已经失传，更是无从评说。不过，从现存的一些历史资料来看，《孤儿救祖记》所带来的巨额票房收益及其对日后的深远影响，却足以使这部影片成为中国电影早期探索中最具成效的一次。
上世纪20年代初，已经有了十多年经验的中国电影依然没有找到一条通畅的出路，什么样的影片能够适合中国观众的胃口成为所有从业者共同面临的一道难题。至于张石川与郑正秋的明星电影公司，同样没能摸索出明确的方向。在最初的一年间，明星共拍摄了四部影片，都没有取得预想的成功。其中，《滑稽大王游沪记》、《掷果缘》和《大闹怪剧场》都是效仿西方滑稽默片的仿制品，甚至找来旅居上海的外国人直接按照卓别林的造型照猫画虎。事实证明，这些完全依靠肢体语言表现的喜剧根本不对中国观众的胃口，直到今天喜剧依旧是周星驰、冯小刚等“口头主义者”的天下，而像卓别林或是“憨豆”先生只能是西方喜剧的特产。而“明星”当年的另一部作品《张欣生》则可以视为《阎瑞生》的跟风之作，同样取材于发生在上海的一件真实命案，不过影片过于渲染案件的残忍细节，以致诸如“蒸骨验尸”这样的骇人场面引得当局不满，提早给这部电影亮出了红牌。
四部影片拍完，明星公司的业绩可谓惨淡，这或许是令张石川始料不及的，他所推行的“处处惟兴趣是尚”的主张显然未能奏效。从现在的角度来看，推崇兴趣的拍摄主张并没有错，只是当时未能找准观众的“兴趣”所在。而在此局面之下，依照郑正秋“教化社会”理念拍摄的正剧《孤儿救祖记》却阴错阳差地落在“兴趣”之内，自此改变了明星公司的命运，中国电影也有了新的运行轨迹。
1923年，明星公司总共用了8个月的时间，才将《孤儿救祖记》拍摄完成。电影讲的家庭内部遗产争斗的故事尽管今天看来已是陈词滥调，但在当时却足以营造出一场罕见的观影热潮。《孤儿救祖记》于1923年12月28日在上海爱普庐影戏院开始上映，其效果有史料记载：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。
无论如何，《孤儿救祖记》扮演了一次救世主的角色，不仅为明星公司打开了局面，也激活了中国电影潜在的市场。至于这样一部影片何以取得如此成就，看法或许因人而异，但描写家庭亲情、骨肉分离的题材却绝对是制胜的因素之一。借《孤儿救祖记》之风，明星公司此后又接连拍摄了《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《盲孤女》等近似题材的影片，这股热潮也一直持续到《火烧红莲寺》等武侠神怪片的出现才告一段落。
而此类题材的杀伤力，却在日后的中国影视作品中屡次得以验证，从郑正秋晚期作品《姊妹花》到40年代的《一江春水向东流》，一直到80年代银幕与荧屏上的两枚“催泪弹”——《妈妈再爱我一次》和《渴望》，无一不是履行这一主旨的成功范例。
社会问题片
《孤儿救祖记》开了中国社会题材电影的先河，包括“明星”公司在内的很多制片机构在三四年时间内拍摄了大量涉及家庭道德、教育、妇女等题材的电影，此类电影由于和“五四”以后中国社会希求变革的背景相呼应，相当受观众的欢迎。直到1927年前后，古装片开始盛行，社会问题片热潮才告一段落。
除“明星”公司外，长城画片公司的著名导演侯曜在这一时期也拍摄了多部社会问题片，比如《弃妇》、《摘星之女》和借鉴莫泊桑小说《项链》情节的《一串珍珠》。和郑正秋、张石川二人的创作不同，由于侯曜受欧美文学戏剧影响较深，他的电影中也出现了一些新式人物和新的思想，比如女权、民主政治等等。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
鸳鸯蝴蝶派代表作《空谷兰》
1924年 鸳鸯蝴蝶派
鸳鸯蝴蝶的年代，儿女情长的电影
上世纪20年代初开始，以“明星”公司为代表的中国影人开始从流行文学中寻找养分，而当时深受市民喜欢的“鸳鸯蝴蝶派”小说成了他们首选的目标。从1921年到1931年，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数是由“鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作，或者是这一派小说内容的翻版。
这中间，1924年是“鸳鸯蝴蝶派”文学介入电影最重要的一年。郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，而包天笑受聘于“明星”公司，逐渐成为电影界内“鸳鸯蝴蝶派”文人的代表。从吸收“文明戏”到改编流行小说，电影在都市流行文化中所占的地位变得越来越重要。
电影大历史：流行小说的电影故事
上世纪二三十年代，鸳鸯蝴蝶派与电影的那场实验留下了两个重要的历史印记，这里出现了中国电影的第一场官司，更重要的是，它滥觞了通俗小说改编成电影的潮流。
鸳鸯蝴蝶派小说是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说，包括言情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等各种类型。《玉梨魂》是最早一部改编成功的电影，改编自徐枕亚的同名骈体小说。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作。后期的代表人物则是张恨水，他可以说是现在所谓“小资言情写作”的祖先，他同时给七八家报纸创作连载小说，远远超越后来声名赫赫的金庸等人。
《啼笑因缘》的改编权官司发生在1932年，明星影片公司通过出版社向张恨水购得改编权，计划拍成6集，并由全部无声黑白片改为部分有声加部分彩色，准备重装推出，大捞一把。谁知，南京大中华影片公司正巧也有此意，并到当时政府的内政部门注了册。于是两个公司打起了官司，双方明争暗斗的结果是最后不得不通过杜月笙和黄金荣才将事情摆平。这场由《啼笑因缘》版权纠纷而引发的官司，史称“《啼笑因缘》双包案”，是有史以来第一桩影坛官司，有野史据此称当事人为“中国娱乐圈维权先锋”。
无论如何，这种通俗文学迎合了当时有闲阶级和一般市民的口味，后来成为中国电影题材库的一个重要源头。小说和电影一直以来就是真正的合作联盟。扯远一点，其实通俗小说从来就能制造畅销电影，在国外也是一样。《乱世佳人》、《教父》、《廊桥遗梦》……直至好莱坞大片《冷山》，莫不如是。
可以说，正是通过鸳鸯蝴蝶派小说的电影实验，中国电影获得了从流行小说中取经的优良传统。早年写鸳鸯蝴蝶派言情小说起家的王度庐，后来改写武侠小说大获成功，《卧虎藏龙》就是根据其作品拍摄的。原来70年前如是，70年后还是如此，这是一个笑话，还是一种回眸？
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1924年 昌明电影函授学校
现在开始上课！中国电影
中国人对电影的看法和认识，是随着电影的放映和传播相伴而生的，但对电影的理性思考并形诸文字则是上世纪20年代以后的事。最早的电影文字是广告、消息之类的东西，中国最早的电影杂志出现在1921年，从《影戏丛报》到《影戏杂志》，理论性的文章开始进入国人的视野。到了1924年，随着《影戏学》的出版和昌明电影函授学校的创办，中国电影的理论研究已初具规模。
电影大历史：理论是可以常青的
说到电影理论，不得不提到过去20年间曾经发生过巨大影响的一本书：《电影语言的语法》。这本书的译者周传基先生不止一次表示后悔翻译了这本书，不是说这本书不好，它对新时期电影产生的影响是怎么形容都不过分的，但它后来被一些拍电影的人和看电影的人当作圣经，一看到电影首先就从语法上去考虑问题，终于在事实上构成了对电影发展的一种阻碍。理论的力量就是如此巨大，《电影语言的语法》是那一代电影人的启蒙读本之一，而后来的《电影馆》、《电影眼》系列对新近导演，包括纪录片导演的影响也是显而易见的。从某种意义说，新理论为新电影的发展确立了道路。
就像《电影语言的语法》影响了新时期电影一样，中国早期电影理论同样是舶来品。1924年徐卓呆编译的《影戏学》是中国最早的一部电影理论著作，这本书旗帜鲜明地确立了电影独立于戏剧的艺术地位，在当时的电影界有很大的实际价值。不得不提到的还有中国第一部电影教材《昌明电影函授学校讲义》。昌明电影函授学校创办于1924年，学员众多，凭借着这本函授讲义，这个学校甚至把触角延伸到了日本、菲律宾等地。有意思的是，这本影响巨大的讲义的大部分内容连作者的名字都没有署，可以推测，这本讲义很可能同样是编译自当时的国外资料，其中的范例大都取自流行的美国电影。当然，作为中国第一部电影教材，《讲义》同样保持了鲜明的中国特色，在介绍卓别林等大导演的同时，它特意强调电影要“引导社会”、“切合人生”，这种社会取向对当时的中国电影界的影响是不言而喻的。
《昌明电影函授学校讲义》在最广大的学员层面产生了影响，为此后的中国电影发展树立了一个方向。理论能够对电影的发展起到指导作用，但事实上，最终迫使理论做出改变的，往往是电影本身。就像《电影语言的语法》已经不能适应今日的电影一样，《讲义》同样很快就被超越，不光是电影的发展很快就不在它所局限的范围之内，电影理论本身的发展也很快超出了这本讲义的阶段。侯曜的《影戏剧本作法》直接强调电影的戏剧因素，强调“为人生而艺术”，已经和《讲义》的社会取向拉开了距离，而郑心南翻译的《电影艺术》更是直接取法西方理论，给当时的电影理论界带来冲击。
在电影艺术的草创年代，树立电影艺术的独立地位和权威显然是当务之急，《讲义》和其前后出现的早期电影理论著作很好地完成了这个历史任务，此后的中国电影很快迎来了它的大发展时期。
口述影像：八十年，学校里的电光幻影
昌明电影函授学校开创了中国“函授”授课的教学方法，也就是我们现在所说的“在职学习”（半脱产），可以集合电影业界以及想学电影人的特殊要求，一边工作，一边学习，这是一个崭新的办学理念。
在解放前电影教育主要有三种方式：一种是民间开办的，昌明电影函授学校就属于这一种，教师也以电影界业内人士为主；另一种是电影公司办的，像明星电影公司、联华电影公司办的影戏学校，侧重培养本公司的电影演员，不像在民间办学课程那么全面；还有一种就是国民政府官办的。解放后，主要是国家办学，设立专业的电影学校，以前在北京、杭州、西安都有电影学校。最大的是上海和北京的，后来全都合并了，就只有北京电影学院这样一所国家办学的高等电影学校。
现在北京电影学院在以前的基础上另设美术、管理、文学等系，这些都是根据电影发展需要增设的。应该说80年前的昌明电影函授学校已经具备了正规高等电影学校的雏形。另外，北京电影学院是按照莫斯科电影学院那套专业划分很细的体系办的，不过早在解放前不就有像“昌明”这样分类很细的电影学校出现吗？它也应该是源头之一吧！
20年代的上海被称作“冒险家的乐园”，许多有才华又有冒险精神的人因此进入了电影圈，由于昌明电影函授学校是民办的，在资金或者管理方面出现问题，只办了一年便“半路夭折”。现在的北京电影学院已经相当成熟了，许多综合性高校也纷纷开办了有关电影院系，其实都是怀着与80年前同样的办学热情。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
洪深，80年前的“海归派”
《劫后桃花》剧照
1925年 洪深编个故事给你看
最初的中国电影没有剧本，据说只有一个提纲，到了20年代初，伴随着第一部长故事片《阎瑞生》的诞生，出现了比提纲详细的“本事”，包括基本情节、主要人物及其动作，此外还有字幕说明。1925年，洪深发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》，尽管剧本最后因为电影公司资金问题没能投拍，但它的出现把中国电影的发展推进到了一个新的阶段。
电影大历史：从“化学烧瓷”到“艺术卖淫”
1919年，袁世凯政府内务部的一个名叫洪述祖的秘书被处以绞刑，原因是他涉嫌著名的宋教仁刺杀案。他的儿子洪深当时正在美国俄亥俄州立大学攻读前途无限的化学烧瓷专业。父亲的噩耗传到大洋彼岸，洪深的心情不得而知，只知道当年秋天他转而投考了哈佛大学的戏剧文学专业。
作为中国接受过西方系统戏剧训练的第一人，洪深回国后开创了数个第一：确立了“话剧”这个名字，最先建立起了话剧的专业导演职能和正规排演制度，在中国最早写出完整的电影剧本，编写了中国第一部有声电影的剧本。1925年他正式加入明星公司担任编剧，当时，电影是比话剧等而下之的东西，洪深的选择被讥为“拿他的艺术卖淫”。洪深最初的理想是做中国的易卜生，希图通过话剧改造社会，而电影具有更广泛的社会接受面，顺理成章地被视为一种实现“易卜生之梦”的有效工具。
与他最初尝试的话剧《赵阎王》的锋芒毕露相比，他最初导演电影的成绩平淡无奇。《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月里的蔷薇处处开》等延续了郑正秋的《孤儿救祖记》的路子，还是在传统的道德训诫的框架里展开叙述，洪深的表现或许正体现了电影作为系统的文化工业对个人才华的约束力。当然，在具体的艺术处理上，他仍然展现了自己的特色。从细小动作的运用和内心状态的刻画，到情节结构和人物个性的处理，洪深的编导技巧都得到了同时代影人的推崇。
上世纪30年代初，洪深四十岁左右，这是他的创造力巅峰期。他写出了自己的代表作《劫后桃花》。《劫后桃花》讲清朝遗老祝有为在青岛置办了房产用于养老，为了与当时占领青岛的德国人周旋，他不惜将女儿瑞芬许配给翻译官。哪知德国战败后日本人开始统治青岛，原本与祝有为有隙的表侄余家骧在乱世中投靠了日本人，挟势迫害祝家人，祝有为猝死，祝府被改作日本人的娱乐场所，瑞芬也面临着迫嫁余家骧的危险。最后中国人终于收回了青岛的主权，瑞芬也逃脱了魔掌，但祝府却再也要不回来了。
这部电影洪深操作得如鱼得水，写工人农民的时候，由于家庭出身的隔膜，总显得有点“隔”，但这个剧却和洪深的家族密切相关。洪深的父亲在青岛风光秀丽的南九水村就有一座名曰“观川台”的别墅，但被日本统治者没收。回国后，洪深曾在报纸上公开发表声明与父亲断绝关系，尽管那时他的父亲已被处死多年。回到青岛，洪深无疑会想到他的父亲，《劫后桃花》里是否有追念父亲的因子？不得而知，只觉得电影中开满桃花的祝府弥漫着深深的怅惘、愁绪。
口述影像：戏剧常有，“洪深”不常有
从事戏剧活动出身的洪深对早期中国电影颇有贡献，除了自己曾导演过几部电影外，他是中国“第一个主张并且写出剧本的人”。洪深在戏剧方面的成就突出，首先他为“话剧”正名，在此以前有“文明戏”或者“爱美剧”，1928年，洪深正式为现代话剧命名，之前是没有现代话剧这个形态的。留洋回来的洪深按照西洋的话剧观念，编排了像《少奶奶的扇子》等一系列影响非常大的话剧。除此之外，在舞台美术方面，他是第一个用软景片布景的；剧本方面的成就更为突出，以前文明戏的“幕表制”被彻底改变了，洪深的《申屠氏》也不是以“幕”为单位，而是以“景”为单位，整个剧本是由各种镜头组成的，在这一点他绝对具有开创意义。
洪深的人生经历相当复杂，一生都比较“郁闷”，1957年就去世了，可以说他是一位有理想也有抱负的奇才，但一直是“二流”的剧作家，上升不到曹禺那样的位置。或许是因为个性的原因，使得他分心很多，身怀十八般武艺，所以“专心”不够，但是像这样学贯中西的“全才”也实在是难得的。而且洪深非常热心农村题材的剧本创作，那不是现在所谓“小资”的感受性的东西，而是真正站在农民的角度去想，并身体力行。
由洪深那个时代来观照现在的戏剧状况，我们会发现其实那时演员的表演已经相当成熟了，但是仍然感觉立不起来，问题主要出在剧本方面，缺少开拓性。现在同样面临着这样的问题，像国家话剧院建院50周年的大戏却是三台外国戏剧《萨勒姆女巫》、《老妇还乡》和《这里的黎明静悄悄》，原创剧本极度缺乏。很重要的原因是写话剧剧本“无利可图”，写出一个比较成熟的剧本怎么也要半年，而对于话剧剧本的审查也十分严格，因为话剧是同时同观赏的艺术，所以它的“降生”相当困难。而且编剧没有版权的保护，其他人可以搬演，甚至不到两天关于这部话剧的DVD外面就可以买到了，这在某种程度上严重打击了编剧的创作热情。
戏剧剧本的创作是戏剧学生的基础，现在的戏剧概念其实也有所扩大，“戏剧”不仅是话剧，还有戏曲、歌剧等，现在戏剧学院科班出来的学生更多的是在尝试影视剧创作，其实那也是戏剧的另外一种状态，像《我爱我家》那样的情景喜剧其实就是话剧。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1925年 天一影片公司
那时他们还不叫“邵氏”
1923年“明星”公司《孤儿救祖记》成功带来的巨额利润刺激和鼓舞了人们拍摄电影的热情，众多的电影公司纷纷成立，到1927年，中国已有100多家电影公司。而1925年6月邵醉翁兄弟在上海创立的天一影片公司则是这些新公司中对后世影响最大的一家。公司在成立之初就以明确的市场取向获得了商业上的成功，虽是后起者，它却成功地引领了“稗史片”、“古装片”等风潮。这些制片路线也给“天一”在上世纪后半叶的继承者“邵氏兄弟”电影公司打上了印记。
电影大历史：一个电影帝国的前生
上世纪30年代的上海滩，灯红酒绿、霓虹林立，年轻的邵氏兄弟只是众多电影淘金家中的一员。新成立的“天一影业公司”既没有黑帮靠山，也没有左翼背景，有的只是精明的商业头脑和“宁波帮”吃苦耐劳的天性而已。但是历史就是这样的有趣，一批批财大气粗、激流勇进的电影公司都在岁月流逝中解体了，唯有不事旁骛、专心拍片的天一公司最终存活下来，并在之后的颠沛流离中逐渐演变成“邵氏兄弟”，成就了一代“东方好莱坞”传奇。
诚如邵逸夫爵士日后所言，“天一”从诞生之日起就是“一只眼盯着艺术、一只眼盯着商业”。和当时那些热衷于“明星制”、“风月题材”的欧化电影公司不同，“天一”早期的电影基本上是以“时事”和“稗史”题材为主的，这也符合吾国吾民最广泛的国民性，总是街谈巷议的奇闻轶事和口碑相传的公案传说最有话题、最受关注。像“天一”投拍的第一部故事片《立地成佛》，就完全是一部针对当时现实的醒世之作。
随后的几年中，“天一”共投拍了超过100部影片，其中一半以上取材于“水浒”、“三国”、“西游”、“施公案”、“三言二拍”，以及其他取之不尽的乡村野史、民间稗闻。比如江南地区广为流传的《珍珠塔》、《白蛇传》都拍了3集，风靡一时；《乾隆游江南》更是拍了7集之多。一时间，“天一”势头蒸蒸日上，所出品的影片几乎部部卖座。上海滩上的大小电影公司感觉受到了威胁，于是联合起来结成反“天一”联盟，凡是“天一”出品的新片，他们一概抵制不买，不让进影院。邵氏兄弟措手不及，远赴新加坡及东南亚一带发展，“天一”也得以另开蹊径，进入了飞跃发展的新天地。
虽然在题材上追求最大限度的本土化、通俗化，邵氏四兄弟思想却并不保守。事实上，“天一”早在开展制片业务前就已经先期涉足影片进出口和戏院建设，较早意识到了发行、放映渠道建设的重要；此外公司虽是家族企业，制片、导演、编剧、摄影、发行却都有专门分工，环节井然。
纵观“天一”短短几年的发展，邵氏兄弟可以说是最早从市场中认识到了“类型片”的巨大票房潜力，并身体力行。事实上，一种娱乐样式刚刚诞生时，必定是起于乡野、成于庙堂的。而作为视觉艺术之源的民间口头文学，其本身就具有极大的生命力，往往能为这一新生样式贡献大量的素材和灵感。这样的现象在其后香港电视的蓬勃发展过程中同样得到了印证。事实上，同样由邵氏家族控股的香港无线电视台成立之初，就在其新盖的“清水湾”电视城摄影棚内大量生产这种“稗史剧”，成功吸引大批女性观众、家庭观众收看，大赚收视率，追本溯源，经验无不来自于此。
口述影像：大众趣味之上的“家园梦想”
在中国电影史上对于“天一”影片公司独树一帜的经营理念一直是多有褒奖，但对于“天一”公司的审美情趣和大肆拍摄古装片引起的愈演愈烈粗制滥造古装片之风却多有微词。
邵醉翁经商失败后，曾与郑正秋、张石川等合作过戏剧，并且担任过后台经理一职，但是后来郑、张二人与周剑云的“明星”公司却反过来对付邵醉翁创办的“天一”，这是比较有意思的一件事情。其实早期的中国电影人都脱不开那些道德诉求，即便是我们现在看所谓的“高人”也是脱不开的。但是在道德关怀的基础上却有所落差，如郑正秋、周剑云等人受新文化启蒙思想的影响，观念很新，那些社会道德剧也颇具电影启蒙的作用；但是邵醉翁基本还是在“五四”前的传统文化中找出路，所以在精神境界上与郑、周等人拉开了距离。先进思想总是想改变比较落后的思想，所以“明星”反击“天一”正是基于这个方面的原因。
“天一”成立当年，完成的《立地成佛》等影片，是强调道德感化和佛理点悟的作用，也可以从此看出“天一”的创作主张和审美趣味，而“天一”影片的片头也选择了一尊佛像作为标志，但是这个“佛”本身似乎不具备真正的宗教意义，倒像是符合大众趣味的“佛”。“天一”对传统道德伦理的热衷，是迎合了相当一部分观众心理的。在当时的上海以及香港，可以发现“天一”最初的三部影片并无过人之处却非常卖座，是因为观众主要集中在了市民阶层，那些喜闻乐见的旧伦理框架中才子佳人的故事，与“发扬中华文明、力避欧化”的旗帜都吸引了市民观众，他们中很少青年学生和知识分子。也可见在文学、戏剧等领域突飞猛进的新文化运动对电影界几乎没有触动。
1926年，“天一”迁址后在人才和技术上都有了新的扩充，在创作上也发生了重大变化，开始摄制大量“稗史片”，也就是流传在民间的一些轶闻趣事，因为故事和人物都家喻户晓、深入人心，所以仍然大受欢迎。但是“稗史片”在以往史论中评价却不高，主要是认为这些影片的改编者出于对旧道德伦理的维护使得影片的思想境界不高，拍摄者的“投机”想法，也使得一些影片粗制滥造，当时的舆论也对“天一”的这种方法提出了批评。但是现在反过来看这些“稗史片”也有其特定的价值。“天一”因为这些影片大赚其钱为以后更大的发展积累了资本打开了南洋市场，从电影文化学角度来看，使得中国文化的形象更加深入，也使得南洋那些远离家乡的普通民众找到心理寄托，完成了对故土、家园的梦想。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
四大女明星之一：杨耐梅
四大女明星之一：王汉伦
四大女明星之一：宣景琳
1926年 四大女明星
那时烟花特别多
上世纪20年代中期是电影演员开始成为公众人物的开始，特别是女明星的名字已经频繁出现在报纸之上，1926年上海滩上的一次评选选出了四大女明星：张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳。现在，她们的美丽和演技只能在一些残片中隐约窥见，但作为中国最早一批女演员的代表，她们的身世更引人唏嘘。
电影大历史：戏如人生
民间有句旧时代遗下的轻蔑俗语，曰“戏子无情，婊子无义”。字里行间流露出的，是旧时人们对两大行当从业人员的贬损，而其涵义指向多半瞄准的是女性。可想而知，当电影这出“文明戏”竟然由一些青楼出身的“女戏子”唱了主角时，该有多少金刚不坏的脑袋一边伸长了脖子睁大眼睛看，一边忿忿然地喷洒唾沫星子。
上个世纪20年代，是中国银幕舞台上女性开始竞露峥嵘的时代，但说到起点，还得从1913年开始算，那时黎民伟在《庄子试妻》中大胆地起用其夫人严珊珊饰演了一个小配角，中国的第一位女电影演员就此诞生。相对当时中国根基深厚的封建传统，女人演戏，台前抛头露面地被大众观看，台后还要承受无数品头论足，简直就匪夷所思。要知道当时舞台上的女角，皆由男演员反串，即使在严珊珊走上银幕以后的七八年内，银幕上的女角都由男演员扮演，直到1921的《阎瑞生》，王彩云扮演妓女王莲英一角，才首次由女性担任女主角，而这位王彩云，早年也曾是青楼女子，后从良。这类命运经历作为娱乐谈资以及卫道士如获至宝的“资本”所带来的伤害，似乎预见了中国早期女演员的集体悲剧性。
女主角还不能等于女明星。1926年，上海《新世界》杂志社举办电影皇后选举，结果张织云独占鳌头，其他依次排名是杨耐梅、王汉伦、宣景琳，于是她们被合称为中国电影早期的“四大名旦”。然而，张织云在现实生活中的悲剧也悄悄地拉开了帷幕。过早到来的荣誉与追捧使张织云陷入富商巨贾式洋场阔少的物质陷阱中，至于张织云与唐季珊、阮玲玉之间的情感纠葛，则是30年代的后话了，而最后张织云的命运竟然是沿街乞讨，70年代死于香港街头。
“四大名旦”中王汉伦曾受过良好的教育，但是其婚姻与当时的万千女性一样不幸。一个偶然的机会王汉伦得到了《孤儿救祖记》中余蔚如一角，她在该片中把角色的悲愤与坚韧表现得淋漓尽致。为人所称道的是王汉伦创办了自己的汉伦影片公司，后来却退出电影界，并不留恋名利场的五光十色。被生计逼迫当过舞女的宣景琳则是默片时代另一位才华横溢的女演员。她虽然命运多难，但比起同时代其他女艺人，她艺龄最长，寿命也最长，新中国成立后，息影十年的宣景琳在上海电影制片厂拍了《家》、《长虹号起义》、《三八河边》、《家庭问题》等片。
1924年上映的明星公司所拍的《玉梨魂》一片中，以美艳放浪形象出名、表演风格与王汉伦迥异的杨耐梅崭露头角，后来她也开过自己的电影公司。杨耐梅的出名苦了她的父亲杨易初，因其本出身名门，却甘居“戏子演员”行列，而且还专演放荡女性，叫有头有脸的家人颜面何存？虽然20年代的女明星已经有无数人崇拜，但传统观念根深蒂固，演员仍无社会地位，上流社会中，捧角的比比皆是，却绝对不可能容忍演员成为上流社会的一员。杨耐梅的同僚忆及1925年前后的她时说：“街头巷尾，茶楼酒馆，人人无不以谈耐梅为见广识多。”就这样一位虽放浪形骸却有胆有识的女演员，最终的结果是什么呢？终于有一天，有影迷发现一位衣衫褴褛、沿街行乞的老妇竟是当年红极一时的艳星杨耐梅，其中曲折，该是一出怎样的戏！
当时的电影工业，其实就是没有对手的男权特区，一如时代本身。在女人刚刚登上银幕的上世纪20年代，她们只能在电影里追求独立与自由，通过导演的男性视角，在舞台上诠释女性在男权世界低人一等的地位和悲惨命运……然而她们个人史的戏剧化、悲剧化都超过她们出演的电影。人说人生如戏，其实戏如人生。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1926年 南国电影剧社
当时青年当时梦
今天，“民间影像”这个词是手执数码摄像机的青年中的流行语汇，而要考究中国的“民间影像”之始，也许我们可以回到1926年。那一年，田汉创办了南国电影剧社，开拍了《到民间去》。无论是从摄制活动还是影片艺术特色来说，当年的田汉走的都是一条十分另类的道路。
面对电影这一伟大的造梦机器，田汉曾写过一篇长文《银色的梦》，文中他引日人之言，“没有比电影再便于实现空想世界”。然而赤手空拳、缺少资本后盾的“南国”的电影实验之梦最终还是归于破灭。对比同期欧洲风起云涌的实验电影浪潮，我们只能说在当时的中国，在国家机器与资本壁垒之间的“民间电影之路”异常崎岖。
电影大历史：醒不过来，醒不过来的
1920年代，旅美的、留法的学子回到中国，一些捣弄“长城画片”，一些创立“神州影片”，还有个“大中华百合”也是欧风美雨下浇灌成的。田汉只去过离家不远的日本，学成回来先洋洋洒洒译下了好些东瀛的剧本，还第一个译进来了莎翁两本大部头。
当时小青年明亮的双目流露美好，写信给郭沫若，署名“易卜生在中国的苗子”。他跟青梅竹马的易淑瑜回到上海，1921年操办起《南国半月刊》，同年还跟郭沫若、成仿吾办起了“创造社”，在《创造季刊》创刊号里发表了戏剧文本《咖啡店一夜》，明明灭灭地告诉众人：我田汉心中有个乌托邦，那里喝水不用煤炉上的老茶壶。田汉的愿望很动人，以致他撞见郭沫若在后园浇水，竟气愤他“烟火气太重”；郭先生访东京，田汉相约上“银座”享咖啡，淑瑜佯装肚子疼不去才勉强没露出拮据窘况；翌日田汉又不理自己身无分文，邀客人上电影院，最后还是郭先生买的单。
1925年，田汉本来就阴间多云的天空遭遇雷电——妻子淑瑜病逝。苦闷至极，他受人所托写下第一部电影剧本《翠艳亲王》，片子没拍成，却让在现实里不可能像狄俄尼索斯般奔放的年轻人瞥见了希望的火焰，他记起了谷崎润一郎把这种制造光影、动态的玩意儿称作“人类用机械造出来的梦”。第二年他就“纠结”了归国者唐槐秋等创立起“南国电影剧社”，并豪迈挥笔写下：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其在白昼造梦也。”
就这样，田汉成了“五四”新文艺家里第一个“触电”者。他其实是与今天抓着书和笔进“星巴克”捱时光的“布尔乔亚”同好，这样的人“触电”，你能指望他正统主流？！可惜田汉上世纪20年代的电影创作资料已尽散失，只知道当时他仍爱行与世俗烟火相左之事，比如在剧社率先放映爱森斯坦《战舰波将金号》，等等。还知道，他从日本诗作启发写了剧本《到民间去》，有点居高临下，有点小资幻想。他参照了西方剧本的样式建立戏剧文本，然后用戏剧的办法对待电影——少动作，少情节，但要抒情。田汉的“新”在于绕主道而行；如果要说他是“实验”的，其实就是说他永远“在路上”；如果用“诗化”来形容田汉，那只是因为他一直不愿从“白日梦”中醒来。
结果不到5年“南国社”就被强行解散，然后田汉发表《我们自己的批判》，既“忏悔”自己“Bourgeois（小资）模仿底生活之沉溺”，又“反省”一向以来把电影当梦来做，说以后再也不会这样。他也许是完成了从浪漫感伤时代到现实主义的蜕变，像英国文坛从18世纪直接跳到了19世纪下半叶；可有些东西是留在了血液里的。田汉1933年写的《色》，写画家蘸自己胸口的血涂壁画女郎的口红，红唇就活动了起来，发出吼声，虽然吼出的是“民族反抗”，却怎看怎有王尔德《道连格雷的画像》那股唯美味道。这不是“造梦”是什么？尽管再过了两年，在狱中的田汉能把一枚铜板磨成五角星；尽管又过了两年，他写成了“起来！不愿做奴隶的人们……”
口述影像：父亲带电影“到民间去”
1925年，从日本归国已四年的父亲遇到了非常大的打击，这就是母亲的去世，他自费出版的《南国半月刊》也因此停刊。父亲收到母亲病重的消息赶回老家湖南长沙，此时母亲已卧床不起。母亲对我父亲讲“一定要死在父亲的身边”，不久母亲就躺在父亲的怀里去世，逝世时只有22岁，父亲和母亲两人是表兄妹，感情非常好。母亲去世后，父亲在乡下待了一阵后与我的叔叔田洪一同来到上海，恰好新少年影片公司的姚肇里、唐琳想要拍摄父亲曾经发表过的《环娥琳与蔷薇》，父亲对这部作品并不很满意，于是另写了一部《翠艳亲王》，剧本写了，分镜头的本子也写了，最终还是没有能开拍。
1926年，父亲的老乡唐槐秋从法国回来，通过欧阳予倩的介绍与父亲相识，两个人由于是同乡还是同龄很是投缘，于是想在一起搞电影。1926年底，“南国电影剧社”就正式成立，父亲任社长，唐槐秋任副社长，一大批手无分文但满怀热情的知识青年加入剧社，剧社的“开张资本”仅有两百几十块钱，别人都怀疑拍电影要买技术设备，这些钱怎么拍电影，父亲和那些年轻人不管这些，他说就要“穷干”、“苦干”，于是就摩拳擦掌准备剧本要开始拍了。
当时想到的就是《到民间去》，这个剧本本来是神州影片公司的约稿，当故事写出来后，“神州”又怕亏本拒绝投拍，父亲是个不服输的人，于是决定“南国电影剧社”自己拍。实际上这个片子，除了基本演员是确定的，其他演员都是碰上什么人就新编进去什么情节。当时正好赶上苏联的当红作家平涅克和他的女朋友从日本到上海，父亲与他结识后就把他和女朋友也编进剧情。影片还是有一定主题的，是受俄国影响的一些革命知识青年穿起农民的衣服，到农村里宣传，并且发动农民进行反沙皇政府的斗争，还受日本的诗人石川啄木的诗《到民间去》的影响。“南国电影剧社”为了拍这部电影花费了将近一年的时间，他们当时的情况非常艰苦，弄得东西当光，房租也付不起了，最后奶奶还当掉了东西帮父亲还欠债。有的书上说《到民间去》因为资金问题最终没能完成，其实是拍完了，但是正好赶上中日战争时期，影片的底片被这部片子的日本摄影师带回日本去了，根本就找不到他，后来有电影学者到日本去找这部片子的底片也没能找到，等于就是遗失了。
我现年78岁，回想起父亲年轻的时候那可真叫“天不怕、地不怕，三教九流五湖四海皆兄弟”，所以有一股向心力，能够团结青年；父亲在那么赤贫的时代，又是苦难出身，但是拥有一种纯粹的无私；知识面又极广，话剧、戏曲、电影、音乐都精通，这一点是很难得的。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《火烧红莲寺》剧照
1928年 《火烧红莲寺》
剑光侠影的第一把火
从《侠女》、《大醉侠》到《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》，武侠片始终是近一个世纪来中国电影在外国观众眼中的形象代言，不过奥斯卡颁奖典礼上李安捧起金像的那一刻，他应该在道谢名单里加上80年前的一部电影的名字——《火烧红莲寺》。
1928年张石川、郑正秋拍摄的这部电影带动了中国电影史上第一次武侠电影热，无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。
电影大历史：70年前的《指环王》
假设电影成了人类消失后唯一的存在证据，那么外星考古学家大概会得出这样一条惊“人”的结论：在20世纪即将进入30年代的中国，诞生了一位当时进化程度最高的地球人——“红姑”。
为什么这么说呢？因为当时，在人类想象力的制高点、诞生了所谓“类型电影”的好莱坞，只有以下几种人：“疯癫喜剧”中玩世不恭的新闻记者、“西部片”中持枪跃马的原野英雄、“强盗片”中不得好死的疤面大盗，和“音乐片”中笃信爱情的“我和我的姑娘”。
那么中国的“红姑”又是何许人也？她轻功卓绝，能够腾云驾雾、御风而行——正是《火烧红莲寺》中的一代女侠。在“飞行”这个技术和美学问题上，1928年的中国人显然比世界各地的凡夫俗子都更加先进。当西方的小天使插上翅膀都显得摇摇欲坠之时，我国人民已经率先实现了敦煌壁画中的“天外飞仙”。
1928年，《火烧红莲寺》。正是从这刻开始，侠客们才开始剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、口吐飞剑、掌心发雷，“把食指一举，那缭绕而上腾的一道白光便带着法术把你的宝剑无条件地向敌人作战”……这70余年的武侠神脉绵延至今，才有了今天迷倒世界的《卧虎藏龙》。而要解开那其中飞来飞去的玄机，却也定要回到当年的《火烧红莲寺》。
《火烧红莲寺》的摄影师叫董克毅，堪称上世纪20年代的乔治·卢卡斯。他不仅创造出“接顶”法，把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起，构成完整的红莲寺辉煌建筑，还透过真实人物与卡通形象融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。
为了拍摄剑侠飞行，董克毅还翻了许多资料。他根据一本美国杂志上只言片语，凭着想象用土法子实验，想出了空中飞人的拍摄法。那就是中国武侠电影的传家之宝——吊钢丝。中国影人是如此喜欢和信任这项技术，以至把它发展到一个不可思议的高度。而当年扮演“红姑”的一代女星胡蝶，就是这样身着戏装、腰挂铁丝悬在空中，在巨型电扇吹出的大风吹拂下，衣袂飘飘，摄影机关再加上层薄纱，朦朦胧胧。胡蝶尽管心中怕得要命，脸上却作微笑状，衬之以名山大川的背景，如神似仙向观众飞来，令人惊心动魄、如痴如醉。
《火烧红莲寺》到底火到什么程度？三年之内连拍18集，万人空巷！从第二集开始，《火烧红莲寺》干脆抛弃平江不肖生的武侠原著《江湖奇侠传》，剧情更加天马行空——逃出红莲寺的知圆和尚联合崆峒派与昆仑派展开恶斗，双方剑仙各自施展绝技，钻天入地无所不能，胜负难分之下又互请高人，直杀得天昏地暗、鬼神同泣……这“佛道魔”三界互K的境界直让人想起后世盛极的“剑仙”一派。只可惜当时它被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”，武侠类型片的大火，就此南下香港。
1935年3月，第19集《火烧红莲寺》在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”这格局，这气派，不就是70年前的《指环王》？
口述影像：避世武侠的商业“原罪”
当“古装片热”已见降温之时，明星公司异军突起，燃放了武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》，这把火一烧，竟使得武侠神怪片在影坛称霸长达4年之久。在武侠神怪片作为片种诞生前，单纯意义上的武侠片制作已经在中国影坛出现了。武侠片的诞生并不是基于某个人、某个电影公司的突发奇想，它是一个渐变的过程，武侠电影产生的因素主要是两个：一是受当时美国西部片的影响，它所采用的视觉效果和带给观众的观影快感给了中国电影界灵感；二是中国源远流长的武侠小说，文字的形式已经非常成熟了，而且情节的描述很有镜头感，这为搬上银幕做好了充分的准备。在《火烧红莲寺》之前就有《车中盗》、《王氏四侠》等武侠片了，只不过影响不是非常大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而且带动了武侠片走向了一个创作高潮。
《火烧红莲寺》掀起的是第一次武侠片热潮，之所以盛行主要还是各电影公司基于商业上的考虑，发生地是在上海；第二次成规模的热潮，是在上世纪60年代的港台地区，此时的电影人充分意识到了电影是高风险、投机性的商业产品，由胡金铨所代表的“文人武侠”到张彻强调男性情义的暴力武侠，导演的风格化展示越发凸显，在此期间还使武侠逐渐从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次高潮是在80年代初的中国内地，从1983年《神秘的大佛》开始，《武当》、《神鞭》等影片随后，到《少林寺》成就了这次高潮的最高峰；第四次热潮，发生在80年代末90年代初，以一批“新编”性的武侠片的拍摄为代表，《新龙门客栈》等电影使得两岸三地的电影人联手拍片，华语电影也进一步整合。
几乎每隔一段时间，电影业就迎来一次武侠片热潮，由此看来这并非基于偶然。电影是商业机制下的产物，而人又有一种文化“原罪”就是对动作、对打斗的偏爱，卢米艾尔的《水浇园丁》中就有夸张的动作，而《劳工之爱情》中也有嬉戏的打斗，卓别林更是动作大师，这些都带给观众观影的快感。武侠片则是一种避世、逃离现实的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能，让观众沉在黑暗中摆脱自我不能自主的命运，感到短暂的麻痹、获得短暂的抚慰。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1928年 《国民革命军海陆空大战记》
记录在那战火纷飞时
从1905年的《定军山》到“商务印书馆”的时事短片，在诞生之初，很大一部分中国电影是带有纪录性质的短片，然而真正意义上的长纪录片要等到上世纪20年代以后。变化不定的时局，事变迭出，一批有抱负的电影人以摄影机为史笔记录下了时代的标记。其中，1928年民新公司摄制完成的长篇巨制《国民革命军海陆空大战记》影响尤深，被誉为中国电影长纪录片的界石。
电影大历史：纪录片的“向左走，向右走”
从文明社会开始，历史就有专门的人来纪录，一方面是宫廷和政府指定的官员，另一方面则是民间有心人的自觉行为，前者如太史公的《史记》、司马光的《资治通鉴》，后者如《鹿鼎记》中修《明史》的庄氏父子。电影最初的功能就在于纪录，而几乎所有的国家和地区，拍摄的第一部影片也几乎都是纪录意义的影片，所以纪录历史也成了电影最初的神圣使命。在电视没有出现以前，纪录电影自然而然有着很重要的政府宣传作用；而另一方面，用摄影机纪录历史也是新一代民间知识分子的历史任务，20年代在中国出现的比较完整的纪录片《国民革命军海陆空大战记》和《五卅沪潮》就体现了这两个走向。
《国民革命军海陆空大战记》绝对算是当时的“主旋律”大片了，从题材到拍摄所动员的人力物力，比当时的故事片高得不是一星半点，这就是宣传大片的优势。而1925年的《五卅沪潮》则另是一种情况了，据说当时的拍摄者、创办上海友联影片公司的陈铿然，把摄影机藏在夫人衣内，才得以躲过镇压军队的检查。当时的中国，正是“水深火热”之时，政治当然地被排在极为重要的位置，所以没有出现诸如弗拉哈迪的《北方的纳努克人》之类的纪录片，也是极为自然之事。而如今，两部纪录片都堂堂正正地被摆上了中国电影史，代表了一个时代的纪录片方向。
尽管两部影片在当时受到不同的待遇，但是中国电影从当初最简单的影像记录，到新闻工作者一样的敏感，及至最后成片时的电影工作者的责任感，中国纪录片短短几年内走向了成熟，中国的纪录工作者也走向了成熟。
政府宣传纪录大片，一直延续至今，。而“民间纪录片”却已经因为电影的制作费用远远高于电视而逐渐退出中国电影舞台了。同时，电视的出现很大程度上取代了原来的纪录电影，演变出了电视行业的专题片和纪录片。现时的电视纪录片无论在思想上还是在形态上，都更加多元更加丰富，不仅弗拉哈迪式的人类学纪录片有所出现，世界纪录电影史上的各种观念也都在中国电视屏幕上得到了试验和展示。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1927—1929年 “六合围剿”
也曾如此快意江湖
随着电影公司数量的增加和影片产量的提高，中国电影业的商业竞争在上世纪20年代后半期开始显露头角。自1925年以后，在相当长的一段时间里，“明星”、“大中华百合”、“天一”三家电影公司在市场上呈三足鼎立之势，其中又以资格最老的“明星”公司为老大。但是，在“天一”公司掀起古装片风潮之后，“明星”的地位日益受到挑战。于是从1927年开始，“明星”公司组织了一场被称为“六合围剿”的惨烈商战。
电影大历史：中国电影的第一场商战
电影真不愧是大工业背景下催生的产物，它的诞生如此急迫，也注定着它的成长会如此迅速。1895年卢米艾尔兄弟在咖啡馆里放映《火车进站》等短片，人们在雀跃“影像怪物”扑面而来时，老卢米艾尔就已经开始在看客中收取费用，从此电影的商业与艺术之争也就此拉开了帷幕。
早期的中国影坛虽说影片公司林立，但能真正站稳脚跟的为数不多，其中还不乏惨淡经营勉强维持者，至上世纪20年代中期，真正称霸影坛的只有“明星”公司一家。1926年，“明星”设立了华北、华中、华南三个经理处，分区经营影戏院租片放映的业务，无论是在制作队伍还是经营方面，“明星”都是首屈一指的。
这一局面的变化始自“天一”公司的崛起。“天一”成立之后，很快以其出品快而多著称，又渐渐在南洋打开了市场。“天一”率先大肆拍摄古装片，拥有了很多“观众缘儿”，而“古装片热”则带动了各小公司一窝蜂地粗制滥造古装片，且美其名曰“薄利多销”，这使得“明星”公司失去了不少地盘。
俗话说“时势造英雄”，即将上映的《六合围剿》这部“劲爆”大片的导演就是“明星”公司的周剑云，这个人值得大书一笔。“明星”15年的历史曾经几番风雨，几度曲折，它得以闯过一个个险关，与周剑云运筹周旋、长袖善舞的才能是分不开的。1923年，面临经济困难的“明星”公司倾力拍摄《孤儿救祖记》，新婚不久的周剑云献出了新娘首饰作为资金。1927年，“明星”出现了年度大幅亏蚀，亦有被挤垮危险时，周剑云联合郑正秋在电影专刊上撰文痛斥制作低劣的古装片，并且提出“以毒攻毒”，摄制高质量的古装片抵制小公司的投机行为，这才有了《火烧红莲寺》的诞生。
“明星”扭亏为盈后，周剑云更希图借助“明星”与“大中华百合”、“民新”等其他几个公司组成的发行机构“六合影片营业公司”挤垮“天一”和其他小公司，建立自家公司的垄断地位。掌握“六合”实权的周剑云制定了一条规定：任何发行商如与“六合”签了合同，就绝对不准购买“天一”出品的影片。此举一出，“天一”果然损失了在上海的部分市场，然而“天一”的首脑邵醉翁兄弟却转而发展起南洋的发行网。
周剑云一计不成，又施一计，想出了“双胞”计策，即打探到“天一”正在拍摄的影片，马上动手拍摄同名影片，赶在“天一”之前面世。但是此行为不够光明磊落，反使“天一”得到观众同情。“围剿”了一年之后，“六合”的做法遭到了电影圈内外许多人的非议，内部也开始爆发矛盾，其他公司感到自己受到“明星”的利用。更兼之正值武侠神怪片泛滥，众多小公司以低成本影片进入市场，“六合”遂逐渐失势。
“六合围剿”看似惊心动魄，竞争双方在舆论上却保持“低调”。由于中国电影业正饱受美国电影垄断之苦，“明星”并不愿以“以强凌弱”的新垄断面目出现；而“天一”确因粗制滥造不少古装片而受舆论指责，对于“六合”的“围剿”做法也只得暗吞苦果。不过“失之东隅，收之桑榆”，醉翁老先生回忆往事的时候或许还要感谢当时年轻气盛的周剑云，正是他的逼迫，才使得“天一”远赴南洋发现了一片“新大陆”，从而建立起“邵氏影业”这个东方电影帝国。
剑云，醉翁，这两个颇似侠客的名字，成就了中国电影史上一场惊心动魄的商业演出。
口述影像： “六合”vs“天一”： 谁比谁英雄
对于上世纪20年代末那场声势浩大的“六合”与“天一”之争，可说是中国电影史上第一场大规模“商战”，那么今天我们应当如何评价这场“战争”呢？
在诸多中国电影史的书籍中都是把“明星”看做是这场商业竞争的主体和主动方的，因为“明星”公司拥有自己的电影刊物，周剑云、郑正秋等人也经常在各种刊物上发表言论和看法，照现在的话说是拥有了“话语霸权”，因为有据可查，所以通常依照当时的这些言论进行评判。而因为后人较少看到“天一”的言论，就感觉到它是处于被动一方，在政治形态上也确实如此，虽然从经济角度看感觉很景气，但是“天一”的观众群还是较低层次的，也就限制了其长远的发展。但是邵醉翁等人具有职业商人的精明和远见，表面看来是受“明星”逼迫去南洋寻找出路，其实是考虑到了战争有从东北逐渐往南扩散之势，因而把公司的业务往南洋发展，为“天一”找到了“避难所”。而战火蔓延到上海的时候，“明星”等电影公司则遭到了重创，一蹶不振。
这场电影史上商业竞争的成因比较复杂，但是，它对于出生不久的中国电影来说是件好事，在这样一个平台上，不同级别、不同类型的电影进行平等的商业竞争，最后优胜劣汰。如果中国电影一开始就是“五四”精英话语，或者一开始就低俗不堪、粗制滥造，这都不会走入上世纪三四十年代的辉煌，也不会有良性的发展。在良性发展的前提下，在竞争中出现的任何情况都是可以理解的。有批评认为中国早期电影不进步、不革命，其实正是电影成长时期有大量像“天一”这样的电影公司的努力，以及所谓“俗”电影的尝试，才会有不久后《马路天使》、《一江春水向东流》等经典影片的产生。
在“六合”与“天一”之争中，运用了如舆论造势、垄断政策、“双胞案”等竞争手段，且大多是公开而直接的，还是比较商业化的竞争，虽然有研究表明也有黑社会的渗入，但对照现在来看还是比较透明的，也更与国际接轨。周剑云其实是电影企业家的表率，他的思路非常清晰，他理解的电影也非常深入，他不仅是一个商人，更具有使命感和远大的抱负，可以说是电影企业家，但是中国电影史对他的价值并不充分，这个人可以给现在的电影公司很多的启示。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1930年 联华影业公司
中国电影托拉斯的最初尝试
上世纪20年代末、30年代初，是中国电影制片业的一个调整阶段，电影公司的数量由1926年的100多家下降到了1930年的26家。然而“六合“与“天一”之争的硝烟尚未完全散去，一个新的对手又已经踌躇满志地站到了竞争者的行列之中。
1930年8月由罗民佑等人创立的联华影业公司自诞生之日起就是中国影业霸主的有力争夺者，这要归功于此公司特殊的后台背景、“复兴国片”的宗旨以及成功的人才罗致。不过“联华”的成功最应该感谢的，也许是它制片与发行一体化的体制。
电影大历史：一出世就笑傲江湖
在中国长达百年的电影经验中，电影的产业效应一直遵循着循序渐进、水到渠成的自然规则，就早期电影而言，大多数电影公司都是抱定影片制作的主业，基本不会涉及发行、放映环节。只有像“明星”或者“天一”这样经营成功的大公司才会考虑扩展经营领域，创建自己的发行、放映机构。就在这样的背景下，却有一家公司偏偏不按常理出牌，在坐稳发行、放映界的王者之位后，合并多家公司一举进军电影制片领域，吸纳各方精英，借鉴西方企业管理模式，在最短的时间内就成为与“明星”、“天一”鼎足而立的新兴势力，处处显露出与众不同的霸气。而这家意图成为中国电影“托拉斯”的公司，正是成立于1930年的联华影业公司。
提到联华影业公司，就必然要谈到公司的前身华北电影有限公司及其创始人罗明佑。罗明佑出身于富贵之家，凭借着家族在政、商两界的雄厚实力，以及自身的商业才能，罗明佑和他创立的专事影院经营的华北公司在短短两年之内创建或收购了二十余家影院，形成了以北京、天津为中心、完全覆盖北方五省的电影发行放映网，并与上海、广州的影院公司建立联络，一举成为当时国内最大的影院托拉斯。
即便如此，罗明佑并未满足于华北这个“影院帝国”的成就，他看准了当时的电影放映形势：刚诞生不久的好莱坞有声片需要对影院硬件设施进行改造，国内多数影院不可能在短期内投入资金解决这一瓶颈，这就意味着众多影院的片源将出现短缺。毫不夸张地说，影院是整个电影产业链条上最敏感的一环，正是丰富的市场经验才使罗明佑决心借这一时机进军电影制作业。1929年底，罗明佑的华北公司与黎民伟的民新公司进行合作，拍摄了由孙瑜执导、阮玲玉主演的《故都春梦》。由于华北公司强大的影院机制以及丰富的市场运作经验，影片取得了非常不错的票房效应，这更加坚定了罗明佑创建行业性托拉斯的野心。
1930年8月，在罗明佑的努力之下，华北电影公司和其他几家大电影公司合并，成立为联华影业公司。除了继续原有影院的发行、放映业务，还开始制片工作，并在北京、上海开设了演员养成所，创办了自己的电影刊物，一个融教育、制作、发行、放映、宣传功能于一体的电影实体已经初见规模。而罗明佑更是希望“在国内寻觅经营一广大之电影区以集中各厂于一处，成中国之电影城”，其远大目光与豪迈气度真的丝毫不逊于今日任何一位好莱坞巨头。
由于自身的雄厚实力，联华公司很快就吸引来一批高水准的电影人才，比如导演中的孙瑜、蔡楚生、史东山，编剧里的田汉、夏衍，再加上阮玲玉、金焰等一代巨星，构成了中国30年代电影无可复制的黄金阵容。而这一切都在证明，电影需要的是完备而精密的产业化操作，是由市场决定的工业化产品，而不是小作坊手工作业的工艺品。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《野草闲花》剧照
1930年 《寻兄词》
阮玲玉唱出中国电影第一声
上世纪20年代末，有声电影已经开始在美国和欧洲兴起，然而在中国，由于技术的原因国人还只能看到美国有声片。不过作为向有声电影的过度，有的电影尝试着用唱片为无声电影配上歌曲。也许这个实验最初只是权宜一时的取悦观众的噱头，但实际效果却让一大批电影歌曲广为流传。
1930年，电影《野草闲花》中的阮玲玉与金焰演唱的《寻兄词》是中国电影第一次发出自己的声音，从那时候开始，十多年间，当时中国最优秀的音乐家都参与了电影音乐的创作，留下了一首又一首灿若明星的曲子。
电影大历史：电影歌曲的光辉岁月
在孙瑜的所有电影作品中，《野草闲花》很可能属于最不重要的几部之一，虽然这部由“电影皇帝”金焰和影后阮玲玉主演的影片具有成功的一切可能因素，但是这个几乎是完全照搬《茶花女》情节的故事显然不具备流传后世的资格，现在大多数人之所以还会记住它，也许只是因为它开始了电影的一个新时代：从《野草闲花》开始，中国电影开始有了自己的音乐和歌曲。
关于电影歌曲，著名音乐大师杜那耶夫曾经说过：“电影这一伟大的和大众化的艺术，它不仅和歌曲并肩前进，还产生了歌曲，传播了歌曲。”吸引大众的注意力既是电影的任务，也是它的功能，因此，电影歌曲成了电影大众化的最好工具，反过来又因为电影而得到流传。《野草闲花》的插曲《寻兄词》本身不见得如何精彩，但演唱者之一的金焰却凭着自己良好的音乐素质与清亮的嗓音将这首歌唱成了自己表演事业更上一层楼的阶梯。
《野草闲花》的问世离中国第一部有声电影的出现还有一年时间，但是电影作为最具影响力的大众媒体已经势不可挡。此时出现的一大批电影歌曲，也深深地影响了那个时代。1934年胡蝶主演的《姊妹花》和王人美主演的《渔光曲》先后上映，两部电影的插曲《催眠歌》和《渔光曲》迅速流行，并反过来带动电影市场，两部电影的上座率连续爆满，中国电影歌曲迎来了第一个高潮。
《渔光曲》的成功促使电影制造商把目光投向了电影歌曲，《大路歌》（影片《大路》插曲）、《毕业歌》（影片《桃李劫》插曲）、《夜半歌声》（影片《夜半歌声》插曲）……一大批电影歌曲和电影一起开始流行，在早期电影还没有更多娱乐手段的前提下，电影歌曲作为一种最简单、最直接的道具为电影的商业成功铺平了道路。
从某种意义来说，今天的普通观众能够了解到的中国早期电影史，更多的是电影歌曲的历史，连我们的国歌《义勇军进行曲》也是电影《风云儿女》的一首插曲。现在已经没有多少人还能记忆起当年那些老电影的故事，但是电影中的那些老歌，已经成为怀旧的人们挥之不去的一段情结。
回顾中国电影歌曲的这段光辉岁月，让人不得不感叹，直到今日，中国的电影音乐虽然不缺乏高水准的作品，但还没有其他任何一段时期可以和20世纪30年代相比。坊间流行的电影歌曲大都来自美国大片，而中国电影在攀向一个又一个国际大奖和艺术高峰的时候，几乎已经忘记了电影音乐的存在。对于电影歌曲来说，一个残酷的现实是，已经很少有什么歌曲能在电影观众的心中留下什么印迹了，1934年早已成为过去。
随着电影技术的发达与完善，电影的表现手段越来越多，电影需要依靠音乐作为宣传工具的时代已经不再，电影歌曲的黄金岁月也已经不再，或许，我们再也不能拥有第二个电影歌曲的辉煌岁月？
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《盘丝洞》这样的镜头，当年被认为是有伤风化的。
1930—1931年 《电影检查法》
水银灯下，剪刀亮相
正如上世纪30年代一位研究电影的学者所指出的那样，电影在最初的时候只是一种肤浅的、无关紧要的娱乐，然而到了《电影检查法》登场的时候，这种“活动影戏”甚至已不仅仅被视作艺术了。大规模地进入市场使得电影成了当局眼中“思想交流的利器”,而世间万物危险不过“思想”，于是从1930年11月《电影检查法》的颁布开始（或者把这个时间推迟到1931年1月《实施细则》颁布），悬在中国电影制作者头顶上的，除了市场之剑外，又多了一把剪刀。
电影大历史：破冰上的杂技
最初刺激国民党政府定立电影检查法的具体原因已指向不明。左翼电影人士愿意把此法的定立归于对异见镇压的需要，那或许是他们的真实感受，但是并不能概括这样一部法律出台的全貌。
一个值得注意的事实是，电影检查法出台当年，电影界最轰动的事件是美国辱华影片《不怕死》的上映风波。这部电影最终被上海电检会以“侮辱我华人处，令人发指”为由禁映，并由出品者美国派拉蒙公司和上映者大光明影院登报道歉。当时政府在电影外交上的强硬态度可见一斑。再以1934年为例，当年电影检查标准重新修订，禁映电影9部，其中美国片占6部，远远高于国内影片的禁映数。国民党政府中央电检会将“注意侮辱国体之外片”列为工作之一，并派联华公司总经理罗明佑赴美，以考察之名与美国电影界沟通，以避免辱华影片的再出现。1934年，美国米高梅公司来华摄制赛珍珠原著的《大地》，剧本经中方审查修改，拍摄亦由中方派人监视。可见在电影检查法出台的动因中，维护民族、国体尊严是不可忽视的最重要因素。在此之外，才是排斥异见、抑制武侠神怪泛滥、维护传统道德规范三大主旋律。
无论如何，与好莱坞的电影经验相比，中国电影检查法的诞生显然过早了些。虽然好莱坞那部著名的《海斯法典》从上世纪二三十年代起就担负着管理电影内容与社会伦理冲突的重任，但它只是一部行业范围内的带有宗教色彩的规范手册，最终要受到法律的监督。60年代，当美国宪法第34条修正案的运用越来越成熟，《海斯法典》的运用不断与修正案所保护的公民言论自由相抵触，一部基于电影发展意义上的全国性的电影法才正式诞生，那是1968年，距离《海斯法典》订立已近40年。
对于电影这项属于20世纪的最伟大发明来说，中国绝非一个良好的培育土壤，她无法像好莱坞那样从容，承担了太多电影之外的内容。在1930年，中国电影25岁的大好年华漂浮在水流湍急的动荡年代，犹如在破冰上演杂技，一方面要保持身体的平衡，另一方面更要注意脚下的虚实。对电影的恐惧与对电影的狂热几乎同时进行。对电影的恐惧与狂热与对国家现状的恐惧与狂热之情又不期而遇，造就了一部充满非电影情绪的电影检查法。譬如《电影检查法》具体实施条款规定，有损中华民族尊严者包括9条，如为他国宣传、危害中华民国者，诋毁现政府之措施者，表现我国或民族之不良风习者；揶揄国人共同敬仰之先哲或现时闻人者，表演服用鸦片吗啡者，等等……
出于一种企图贴近历史的猎奇心理，我们极想知道的是，出生25年后，中国电影剪下来的见不得人的边角料究竟能接成一部什么样的“天堂电影院”。可惜我们的历史书更急于告诉我们真理，而非满足一些无聊的猎奇心理，所以我们的愿望基本上只能停留在想象阶段。
在朱塞佩·托纳拖雷的那部《天堂电影院》里，意大利小镇的居民们从来没有看到过的接吻镜头最后被收藏在一个胶片盒里，成为一个时代压抑激情的象征，别有一种全民浪漫的劲头在里面。如果有人试图拍一部中国的“天堂电影院”，情况恐怕就不会这么简单了。假使真的有一个被精心收藏的中国电影盒子，那么这个盒子里装的，除了激情之女神外，还有羞辱、恐惧等各色妖魔，所以中国版的“天堂电影院”只能是一部集言情武侠神怪政治民族宗教于一炉的周星驰式恶搞片。
口述影像：反神怪，也反好莱坞
《电影检查法》的推行意义深远，中国电影不再被看做是简单的娱乐工具，在商业标签之外，还需加盖法律公章。中国最早看到的外国影片都是以纪实性为主的影片，由于技术及各方面限制,放映面不是很广，关注程度也不是那么多，到了1910年左右，电影在中国的各大城市均开始放映，影响面也开始扩大，连集的外国侦探影片开始放映.北洋军阀统治时期,尽管社会上有限制某些影片放映的呼声，但没有具体实行起来。1927年，在上海、浙江、江苏等地已经有地方性的电影法规出现，那时还是“令不出都门”。
国民政府颁布《电检法》主要是三方面原因：其一，是电影发展到一定阶段确实需要管制，如果不管制的话电影有可能走入歧途；其二，是国民政府号召以“三民主义”为立国之本，希望把电影等文化事业统一到“三民主义”的体制之下；其三，因为当时影坛正盛行武侠神怪片，产生了许多负面影响，反对声浪很大；另外好莱坞影片不加节制地进入中国，主管机关对此也不认可。这些原因促成了《电影检查法》的最终出台。
美国于1930年由制片人和发行人协会起草了著名的《海斯法典》，而中国的《电影检查法》也几乎同步出台，二者在形态上有相似也有不同之处。电影检查制度在世界上主要有两种形态，一种是英、美等国强调“行业自律”的电影检查制度，像《海斯法典》基本是用市场手段来进行约束的；而另一种如前苏联、日本以及中国等国家是政府机关设定的有关制度，基本上是强制执行的。
《电影检查法》当时的实施效果还是比较明显的，强制的约束政策使得四类违禁影片在数量上急剧减少。而根据史料上记载，电影公司的不满还是有的，毕竟会损失一些经济利益，但是总的来说反对的声音并不是很强烈。一些专门摄制神怪片的公司曾向当局请愿，要求予以通融。直到1933年，仍有少量神怪片上映，尤其是地处当时中央政府势力边缘的省份。
总体来说，当时的电影检查制度还是具有一定积极意义的，无规矩不成方圆。有关电影检查的条例在哪个国家都有，是因为它在一定程度上既使电影有发展，又能规范电影行业。而电影检查制度特殊之处在于它是一段历史时期的产物，也就是说要与社会需要紧密贴合，比如当时遭删减的镜头在现在看来其实没有任何问题；另一特殊之处在于它的“地域性”，比如某些影片、某些镜头在当时时髦开放的上海能够放映，而内地比较闭塞的城市就接受不了。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1931年 《歌女红牡丹》
沉默是银，有声是金
1929年美国有声片正式输入中国之后，“有声”还是“无声”，成了当时中国电影公司必须回答的一道选择题。
1931年3月，由明星公司拍摄的中国第一部蜡盘发音的有声片《歌女红牡丹》于上海公映，立时轰动海内外。到了下半年，两部技术上更为成熟的采用片上发音方法的有声片，华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》也呱呱坠地。仅用了一年的时间，中国电影人就完成了有声片的试摄工作，尽管之后有声电影与无声电影竞争的硝烟还将存在很长一段时间，但这毕竟是一个不错的开始。
电影大历史：插上声音的翅膀
1926年8月6日，世界第一部有声短片《唐·璜》在美国上映，从此在全世界的范围内引起一场大争论。很多当时的电影艺术家强烈反对使用电影有声技术这个新发明。查理·卓别林说道：“拍摄现场中有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士；在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力？”而在投资商那里也有两派意见，华纳公司的老板萨姆和哈里·华纳认为有声电影是一个巨大的商机，而另外一些老板担心这项技术会让他们在添置设备方面花去太多金钱，担心演员有声对白的产生会使美国电影在世界范围内失宠。
在欧洲，大多数知识分子是在对口语和书面语精益求精的审美传统中成长起来的，所以他们强烈反对电影有声化，在法国出现了一条反对有声电影的标语：“噪声吗？是的！语言吗？不！”在日本，有声片遭到了“辩士”们的强烈抵制。这些人本来是喋喋不休的解说员，向观众解释默片的动作，能拿高额报酬，但现在他们的存在显得多余了。最初他们试图用大嗓门盖过影片的对话，或者强迫电影院经理关掉声音设备，最后他们开始采用恫吓、雇打手入室袭击电影放映公司经理等方式来抵抗。
而在中国，对于电影有声化，赞成和反对两方之间爆发了激烈的争论，而反对的意见似乎稍占上风，他们提出的理由是：“一则我国的方言不太统一，二则无雄大之投资，颇难进行，三则另要训练一班有好喉音而同时能表演的演员。”而这一切“非一朝一夕所能达到”。
时间就在争论声中度过了，结果如何呢？在美国，力推有声片的华纳兄弟公司在竞争中获得了领先地位，它的市场价值在两年之内从600万美元一路飙升到2.3亿美元，其他电影业巨人如派拉蒙和米高梅也不得不将所有资源投入到有声电影的摄制之中。到1930年底，差不多所有的美国电影院都已经达到了放映有声电影的要求。《财富》杂志对此评论道：“这是整个工业革命的历史中一次无与伦比的革命，发生速度最快，也最令人惊奇。”
事实证明，关于“语言屏障”会使美国电影失宠的担心对了一半——在欧洲，美国电影不但没有因为有声化而遭受冷遇，反而成了英语席卷世界的利器；而在印度，本国语言成功地成为抗击美国电影入侵的坚强壁垒，在日本也是如此。
在中国，出现了奇怪的现象：因为中国当时的电影公司没有足够的资金全面推广有声片，同时观众又不爱看洋文对白的电影，所以无声片和有声片的生产竟然共存达7年之久（1930-1936），而中国绝大部分的无声片精品也正是在有声片出现之后才产生的。当然，之后就是有声片的一统天下了。在电影领域，正像在其他一切领域一样，一种影响巨大的新技术最终会取得支配地位，拒绝它和抵抗它都是徒劳无功的。
口述影像：胡蝶：“国语”是我的法宝
有声片的挑战是几方面的，从演员来说，默片时代不需要将对白录下来，所以在摄影棚里各种方言都可以说，表演的好坏，取决于演员的表情、演技。现在，新的潮流向演员提出了新的要求，必须要说国语，必须预先背熟台词。
当时的电影演员以广东人居多，如张织云、阮玲玉，所以大家非要勤学语言不可，并要请专人教授。我在这方面却略占先著，因我幼年曾随父亲奔波于京奉线上，后来虽然又回广东去住了几年，但幼年时学得的北方话仍未忘却。此外，我庶母的母亲，我称之为“姥姥”的，多年来一直跟着我们，她本是北京旗人，家里是两种语言同时通行的，就像英语、法语是加拿大规定的两种官方语言一样。所以由默片进入有声片，由于有了这一得天独厚的条件，我也就顺利地过渡到有声片时代。
《歌女红牡丹》严格说来，只能说是半有声片，因为只注意了对话的有声，而忽略了周围环境的音响效果，所以看来只有人说话或唱戏时有声，其他周围事物都是静悄悄的。
说起制片的过程，读者听来一定觉得十分可笑。电影先按默片拍好，然后全体演员背熟台词，再到百代唱片公司将台词录到蜡盘上。录完后，一面在银幕上放影片，一面在放映间装留声机放蜡唱片，通过银幕后的扩音机播出。这种方法，实是很原始的，顺利时还可以，但是遇到影片跳片、断片时就苦了，观众只见电影上张嘴的是男演员，而出来的声却是女声。
在录音的过程中也是十分辛苦的。我当时的心情也和其他电影从业员一样，十分紧张，似乎这次的成功与否关系到今后的前途与命运，因为在录音时，演员对着自己饰演的角色念台词，如有念错念快念慢，就要重来。所有演员与现场的工作人员都十分紧张。曾接连试验了四次，失败了四次，到第五次试验才获得成功，每天在录音室六七个小时，汗流浃背，现在想起都怕。
片中红牡丹唱京剧的戏，很多人以为我会唱京戏，也有的书写我如何练习京戏，说得有鼻子有眼，煞有介事，我看后不禁哑然失笑。我常对别人半开玩笑半解释说：“我不是梅兰‘芳’，而是梅兰‘圆’，是那个圆盘在代我唱哩。”
当然，影片利用有声的优越条件，穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》等四个节目的片断，效果很好，这也是《歌女红牡丹》吸引观众的另一个原因，观众可以在银幕上第一次听到戏曲艺术的唱白。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
电影皇后胡蝶
1933年 “电影皇后”选举
美人阵中看“蝶”舞
时间距离1926年《新世界》杂志举办的那次女星评选已经过去了7年，随着电影的影响越来越大，电影明星的地位也越来越高，狂热的追星族已经出现，各种高级社交场合，明星和政商要人平起平坐。对明星崇拜煽风点火的则是市民报纸和电影报刊的大量出现，有关电影的活动越来越多。其中最轰动的应算1933年《明星日报》举行的“电影皇后大选举”，评选结果，胡蝶艳压群芳，夺得影后桂冠。
电影大历史：享受快乐的评选
从现有的资料中，我们无法获知类似于“明星票选”，或者“选美”这样的活动最早是在哪个国家、哪一年开始举办的。但可以肯定的是，“公共花园”里的评选必定始自上世纪初媒体开始进入大众生活之后，否则的话，“私家品花”的优良传统大概又可成为古代中国的一项“世界之最”，历代的民间野史中似乎都少不了天子遴选民女进宫这样的章节，甚至衍生出了“看板”、“摸玉”这样的专业词汇。
说到70多年前的上海滩，一如今天的日本，美少女已经成了有闲大众崇拜的对象，翻开现在关于上海的老相册，常可以看到女校学生身着清凉的照片，当时的火柴盒上更有各家名媛的画像，也不曾见得因此有什么官司纠葛流传，足可证明彼时上海风气之新鲜不在今日之后。
1933年，在这样的衣香鬓影中，年轻的报人陈蝶衣为了打开自己新办的小报《明星日报》的销路而想出票选电影皇后这一招，尽管不是首创却实在是成功的炒作。票选从《明星日报》创刊之日起开始，一直持续了两个月。起初投票的人并不多，陈蝶衣又想出一招，将投票人、被选人以及选票数字逐日刊登在报纸上，也许是读者觉得自己的名字居然能和偶像的芳名并列一处，纷纷起了投票的动力。选举最后功德圆满，《明星日报》就此以另类之道走向主流，时至今日仍被人尊为中国最早的专业娱乐报纸。
选举过程中，当时最著名的三位女星——明星公司的胡蝶、联华公司的阮玲玉、天一公司的陈玉梅——票数非常接近，三位当家花旦间的竞争同各自公司间的竞争一般激烈，但是2月28日晚上《明星日报》在揭晓仪式上公布的结果却是胡蝶以21334票获胜，足足领先第二名陈玉梅一半有余，而阮玲玉只得到了7290票。
不过我们没有理由怀疑其中有诈，因为选举结果有各界名流40多人公证，且有律师监督开票，而且从当时其他记载看，胡蝶的风头也确实一时无两。她的名字被注册成香烟品牌不论，本人还被当作中国演员的代表送去欧美列国周游考察了一圈，回国之时欢迎人群人山人海。总之，中国电影的评选历史总算有个清白的开端。
揭晓之后的颁奖典礼还有个“风雅”的名字——“航空救国游艺茶舞大会”，整个选举事件中，似乎只有这个名字提醒了我们当时的时代背景。“航空救国”自然要比“电影皇后加冕”来得光明正大，借着这样的名头，舞会上冠盖云集，既有吴铁城、潘公展这样的政界要人，也有杜月笙、虞洽卿这样的商界大佬，论规格不在后世任何一次选美之下。授予胡蝶的证书上，一篇授奖辞写得骈四骊六，内中更有“女士名标螭首，身占鳌头，倏如上界之仙，合受人间之颂”的词句，俨然已不只是在颁电影皇后，而是在颁电影仙后了。
胡蝶本人倒是十分注意自己的社会形象，答谢之后演唱了一曲专为晚会创作的新歌，歌词中满是报国之情，“拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明”，随后又手托礼帽现场募捐。不过据说当晚最后只募得了300余元大洋，也许到场的嘉宾终究还只是将这“皇后加冕礼”当作一项娱乐活动吧。
事实上，在东北的隆隆炮火中，中国人却在上世纪30年代得到了一个娱乐的高潮。中国影史上艺术成就最高的黑白电影大多在这次高潮中密集喷发，而且它们多数与抗战无关。面对后人可能的指责，也许他们可以这样为自己辩护：“只有在地狱里，人类才无法享受欢乐。”
口述影像：“电影皇后”颁奖现场
选举揭晓后，原来准备举行一次盛大的电影皇后加冕典礼，因胡蝶本人一再谦辞，因此就将加冕典礼取消，决定将这一庆祝活动和“航空救国游艺茶舞大会”结合在一起进行。
大会于3月28日下午2时在静安寺路大沪跳舞场举行。由于事关救国，大沪的经理免费出借会场并免费供应茶点。届时会场门口悬挂着“庆贺胡蝶女士当选电影皇后，航空救国游艺茶舞会”的横幅，场内摆满了各界赠送的大小花篮两百多只。还不到两点钟，门外车水马龙，门内人如潮涌，于是工部局派来了巡捕多名在会场门口维持秩序，救火会出动救火车一辆预防意外。各个名牌商店也纷纷送来礼物，一则表示祝贺，二则进行广告宣传，例如，福昌香烟公司将新出品的胡蝶牌香烟分赠来宾，中西大药房将明星花露水奉送大家，总统公司送来了“乖乖果”，冠生园食品店献上了巧克力糖……
由于胡蝶正患眼疾，所以5时才到会。5时以前，举行交谊舞并穿插游艺节目。当新诞生的电影皇后终于在场上出现时，会场上立即出现了一个高潮。
