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导言（1）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
导言（1966）
一切从跌落水中开始。
1955年冬天，阿尔弗雷德?希区柯克到茹安维尔茹安维尔的圣莫里斯电影制片厂进行《捉贼记》（To Catch a Thief）的后期录音，他在蓝色海岸蓝色海岸拍摄了这部影片的外景。我的朋友克洛德?夏布洛尔(Claude Chabrol)和我决定替《电影手册》去采访他。我们借了一台录音机，以便为这次访谈录音；我们期望谈话时间长些，并准确而忠实地将这一切录制下来。
希区柯克工作的这个放映室里十分幽暗。银幕上不断地循环放映着影片里一个短暂的场面： 加里?格兰特(Cary Grant)和碧姬?欧柏(Brigitte Auber)。驾驶着一艘汽艇在水上游弋。黑暗中，夏布洛尔和我拜见了阿尔弗雷德?希区柯克，他请我们到院子另一边的制片厂酒吧去等候他。我们出来时，明亮的日光照得我们目眩，我们一面带着真正的影迷的热情去评论刚刚看到的希区柯克式的银幕形象，一面笔直地朝前走向位于15米之外的酒吧。我们俩不知不觉地以同一步伐跨过一个结了冰的大池子的窄边，那池子跟院子的沥青一样颜色。冰顿时碎裂，我们落到齐胸的水里，面面相觑。我问夏布洛尔：“录音机呢？”他慢慢地举起左臂，从水里捞出水淋淋的录音机。
如同在希区柯克的一部影片中那样，我们无路可走：水池坡度缓缓地向里弯曲下去，我们在达到池边之前，又重新滑落水中。必须有个路过的人伸出手把我们拉出来。我们终于爬了上来，有个我们相信富有同情心的女服装师领我们到了一间演员化妆室，好让我们脱掉湿衣服，并把它们烤干。一路上，她对我们说：“唉！可怜的孩子们！你们是扮演打手的群众演员吧？”“不是，太太，我们是记者。”“这样的话，我不能照顾你们了！”
于是，我们穿着仍然湿漉漉的衣服，瑟瑟发抖，几分钟以后重新来到阿尔弗雷德?希区柯克面前。他见到我们后，并没有考虑我们的处境，而是转念向我们提议当天晚上在“雅典娜广场”饭店再碰面。第二年，当他重新来到巴黎，处在一群巴黎的新闻记者中间的他立马认出了夏布洛尔和我，他对我们说： “先生们，每当我看到落下的冰块在威士忌酒杯里互相碰撞时，便想起了你们俩。”
几年以后我才知道，阿尔弗雷德?希区柯克以他的方式曲终奏雅，美化了这个事故。根据希区柯克的版本，就像他对好莱坞的朋友们所讲的那样，我们跌落水池后出现在他跟前时，夏布洛尔的穿着是本堂神父，而我是警察！
这次落水是我与他的第一次接触。过了十年，我产生了强烈的愿望，想以俄狄浦斯求神示俄狄浦斯： 希腊神话中的人物，曾求神示，神示表明，他将弑父娶母，后来果然应验。的方式向阿尔弗雷德?希区柯克提问。其间，我在拍摄影片中获得的经验，使我越来越欣赏他对执导做出的重大贡献。
导言（2）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
当人们仔细考察希区柯克的创作生涯时，从他拍摄的英国默片到好莱坞彩色影片中可以发现他对某些问题的回答--凡是电影艺术家都应对自己提出这些问题--其中有个问题值得一提： 怎样以纯粹视觉的方式来进行表达？
我不是《希区柯克与特吕弗对话录》这本书的作者，而仅仅是倡导者，或者冒昧说得更准确些，是煽动者。确切地说，这是一个记者的本分，阿尔弗雷德?希区柯克终于有一天（是的，对我来说是终于有一天）同意接受我长达五十个小时的长时间采访。
于是我给希区柯克先生写信，向他提议专门回答有关他创作生涯，按年代顺序排列的五百个问题。
我提议，更确切地说，讨论的范围限于：
1. 有关每部影片产生的情况；
2. 电影剧本的制作和构成；
3. 尤其关于每部影片的执导问题；
4. 他本人对每部影片的商业和艺术效果与原先期望的对比。
希区柯克接受了。
最后一道要越过的障碍是语言。我同我的女友、驻纽约的法国电影公司的海伦?司各特谈过。她是生长在法国的美国人，娴熟地掌握两国语言的电影术语，拥有扎实的判断力，她罕见的人文素养使之成为我们理想的合作者。
8月13日--希区柯克的生日，我们来到好莱坞。每天早上，希区柯克都到贝弗利山饭店来找我们，把我们带到他在环球电影制片厂的办公室。我们每个人配备了一个微型话筒，在隔壁房间里，一个录音师会录下我们的谈话。我们每天从早上九点钟到下午六点钟一直不断地交谈。这马拉松式的交谈甚至在我们原地就餐时在桌边进行。
一开始，阿尔弗雷德?希区柯克就像在屡次访谈中那样，以他最好的方式，娓娓而谈，十分风趣。但从第三天开始，他显得更庄重、更真诚，真正具有自我批评的精神，详尽地叙述了他的从影生涯、他的幸运和倒霉、他的困难、他的探索、他的怀疑、他的希望和他的努力。
我逐渐注意到他和平时判若两人： 他在观众心目中的形象很自信，有意玩世不恭；而如今我却觉得他真正的本性是脆弱的、敏感的、容易激动的，他深深地、切实地想要把自己的感受传达给观众。
这个人比任何人更擅长把恐惧拍成电影；他本人却是一个胆小的人，我设想，他的成功与这种性格特点有关。在阿尔弗雷德?希区柯克的整个创作生涯中，他一直觉得他需要提防演员、制片人、技师，因为他们之中的任何一个人只要有任何细小的疏忽，或者任何细微的任性，都会损害影片的完整性。对他来说，提防的最好方法是成为这样的导演： 所有明星都梦想受到他指导，同时他自己要成为制片人，还要比技师更精通技术！他还要提防观众，为此，希区柯克致力于使观众恐惧，并以此来吸引观众，让观众重新找到童年时代在宁静的房子里玩捉迷藏，躲在家具后面快要被抓住时的那种感觉，或者晚上躺在床上，一件遗忘在家具上的玩具变成神秘的、令人不安的形状时所具有的一切强烈激动。
导言（3）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
这一切把我们引向悬念。有些人也不否认，希区柯克是悬念大师，但他们认为，这是戏剧在本身转为演出时的一种低级形式。
悬念首先是将一部影片的叙述材料戏剧化，或者是戏剧情境尽可能扣人心弦地再现。
举一个例子。一个人从家里出发，登上一部出租车，开往火车站去赶火车。这是一部普通影片里的一个正常场面。
现在，如果在登上出租车之前，这个人看一下他的手表，说道： “天哪，真要命，我怎么也赶不上火车了。”他的路途就变成一个纯粹的悬念场面，因为每一次红灯，每一个十字路口，每一个交警，每一块指示牌，每一次刹车，每一次控制变速杆，都会加强场面使人激动的分量。
事实的明显和画面的说服力量，使观众不会这样想： “说实话，不用这样急嘛。”或者这样想： “他可以坐下一班火车。”靠了画面表现的狂乱而产生的紧张，行动的急迫不会受到怀疑。这样制造戏剧化显然不会随意而为，但希区柯克的艺术正是在于强调这种随意，有时，头脑精细的人对这种随意不以为然，说是不真实。希区柯克时常说，他对真实性嗤之以鼻，但实际上，他很少有不真实之处。确实，他从极大的巧合出发去组织情节，巧合给他提供他所需要的激动人心的场面。再者，他的工作在于形成戏剧冲突，然后使戏剧冲突达到最大限度的紧张和可信性，从而越来越紧凑地联结起来，到达高潮后，急转直下，解决扭结。
一般说来，悬念场面构成一部影片中有特殊意义的时刻，令人难忘。但是，在观察希区柯克的工作时，人们发现，在他的整个生涯中，他力图制作这样的影片： 每一时刻都是具有特殊意义的时刻，正如他自己所说的，这是既没有空白，也没有缺憾的影片。这种不惜任何代价要吸引人的顽强意愿，就像他自己所说的，要制造激动，然后保持住激动，最后维持紧张状态的顽强意愿，使他的影片十分特殊，难以模仿，因为希区柯克不仅将他的影响力和支配意志放在故事的关键时刻，而且也放在影片的陈述场面、过渡场面和所有通常难以利用的场面中。
在他的影片里，两个悬念从来不会用一个普通场面联结起来，因为希区柯克憎恶普通。悬念大师也是异常场面大师。例如： 一个跟司法机构有麻烦的人--不过我们知道他是无辜的--去对一位律师陈述他的案件。这是一个常见的情景。由希区柯克来处理的话，这个律师在一开始将会显得多疑，迟疑不决，甚至也许像在《申冤记》（Wrong Man）中那样，只有向他未来的主顾承认他不习惯办理这类案件，他拿不准能不能掌握案情以后，才接受给案子辩护……
导言（4）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
可以看到，这里制造了一种不安、一种不稳定和一种不安全，使得局面变得极富戏剧性。
下面是希区柯克消灭普通场面的另一种图解： 一个年轻人向他的母亲介绍一个他认识的姑娘。姑娘自然非常愿意取悦老太太，因为老太太也许是她未来的婆母。年轻人十分放松地作介绍，而姑娘红着脸，感到难为情，怯生生地往前走。那个老太太呢，当她的儿子作完了介绍时，观众看到她的脸色变了，她面对面地盯着姑娘，目不转睛（凡是影迷都熟悉这种纯粹希区柯克式的目光，它几乎正对着摄影机的镜头）；姑娘略微退后一步，这是标志着老太太变得狂乱的第一个讯号。希区柯克再一次在仅仅一注目光中呈现出一个颐指气使的凶暴母亲，他擅长表现这类人物。随后，影片所有“令人熟悉的”场面会变得紧张、激烈、充满戏剧冲突、剑拔弩张，因为这一切都发生在他的影片里，仿佛希区柯克要阻止平凡在银幕上驻足。
创造悬念的艺术同时让观众进入影片，“参与其中”。在这个范围内，拍摄一部影片不再是两人（导演+他的影片）游戏，而是三人（导演+他的影片+观众）游戏，而悬念就像《小拇指》中的白色石子或者《小红帽》中的“去外婆家”，变成一种诗意的方法，其目的是进一步使我们激动，让我们心跳得更剧烈。责备希区柯克制造悬念，等于指责他是世界上最不令人厌烦的电影艺术家，还等于责备一个情人去取悦对象，而不是只关心自己的亲人。随着希区柯克拍摄的影片逐渐展开，观众的注意力集中在银幕上，以至于使阿拉伯观众不去剥花生，使意大利观众不去点香烟，使法国观众不去抚摸他们邻座的女观众，使瑞典观众不在两排椅子中间做爱，使希腊观众……甚至阿尔弗雷德?希区柯克的诽谤者也一致同意给他颁发“世界第一技术专家”的称号。但是他们是否明白，选择电影剧本、剧本结构、剧本内容，与这种技术紧密相连，并且从属于这种技术呢？但凡艺术家都反对将形式与内容分割开来的批评倾向，这一观点用于希区柯克身上，便使一切争论变得枯燥无味，因为，正如埃立克?罗迈尔（Eric Rohmer）和克洛德?夏布洛尔非常准确地定义的那样，阿尔弗雷德?希区柯克既不是一个历史故事家，也不是一个美学家，而是“整部电影史上最伟大的形式创造者之一。或许只有茂瑙（Murnau）和爱森斯坦（Eisenstein）在这方面能与他媲美……这里，形式不是在美化内容，形式创造了内容。”
由于需要各种各样的才能--有时是互相矛盾的才能，电影是一种特别难以精通的艺术。那么多非常聪明或者具有艺术才能的人在执导时失败，是因为他们并不兼有分析头脑和综合头脑，而惟有这两种头脑同时处于清醒的状态，才能使人避免由分镜头、拍摄和剪辑等分成的各部分产生的无数陷阱。事实上，导演经历的最严重的危险，就是在制作时失去对他的影片的控制，而这种情况常常比人们想像的发生得更多。
导言（5）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
影片的每一个镜头，从三秒钟到十秒钟，都是在给观众提供信息。很多电影艺术家提供的是模糊的、不甚明确的信息，这要么是因为他们原先的意图就是模糊的，要么就是虽然意图清晰，但拍摄的画面很差。您也许会对我说： “明晰是一种如此重要的品质吗？”明晰是最重要的品质。比如： “正是这时巴拉肖夫明白，他被卡拉丁欺骗了，他去找到邦松，向他提议跟托尔马歇夫接触，分享战利品……”在影片中，您会听到这类对话，在这一大段台词中，您摸不着头脑，无动于衷，因为只有影片的编剧们才十分清楚，谁是巴拉肖夫、卡拉丁、邦松、托尔马歇夫，谁的脑袋上冠以这些名字，而您呢，您却不清楚。即使您在影片中已见过他们的面孔三次，您也搞不清楚，不会明白，因为电影有一个基本法则： 凡是说出来而不是表现出来的东西，观众都摸不着头脑。
因此，希区柯克只是利用巴拉肖夫、卡拉丁、邦松和托尔马歇夫等先生作为影片的人物，因为他决定从视觉去表达一切。
人们也许会想： 他通过简化获得这种明晰，而简化迫使他只拍摄几乎幼稚的场面吧？无论如何，这是人们时常对他进行的一种责备，而我却相反，马上对这种责备予以批驳，我断言： 希区柯克是惟一能够在拍摄影片时不求助于对白，便使我们能看出一个或几个人物思想的电影艺术家，这就容许我把他看成一个现实主义电影艺术家。
希区柯克是现实主义者？电影和戏剧一样，对白仅仅表达人物的思想，而我们很清楚，生活中，特别是在社会生活中，每当我们参加聚会，如鸡尾酒会、社交饭局、亲属会议等等，若与会的不是熟人，情况就往往迥然不同。
如果我们作为观察家参加一次这类聚会，我们会清楚地感到，说出来的话是次要的、合乎礼仪的，主要的东西却在别的地方，在宾客的思想里运转，这在我们观察他们的目光时可以辨别出来。
假设我被邀请参加一个招待会，却扮演观察家角色，我望着Y先生，他对三个人讲述他刚刚同妻子一起在苏格兰度假的情形。我仔细观察他的脸，我随着他的目光看去，我发现，事实上他特别关注X太太的大腿……现在我走近X太太……她在讲她的两个孩子学习困难，但她冷冷的目光经常去细细打量年轻的Z小姐的苗条身姿。
因此，我刚才参加的这个场面的精粹，并不是包含在严格的属于社交范围和保持纯粹礼仪的对话里，而是在人物的思想中：
一、 Y先生对X太太的肉欲；
二、 X太太对Z小姐的嫉妒。
从好莱坞到电影城（Cinecitta），除了希区柯克，任何别的电影艺术家现在都不能拍摄出如我所描述的这个场面中人与人的现实，然而，四十年来，希区柯克的每一部影片都包含好几个这类场面，它们建立在形象和对白之间存在差距的原则之上，以便同时拍摄出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的），从而获得严格视角的戏剧有效性。
导言（6）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
阿尔弗雷德?希区柯克正是这样要独自一人直接地，也就是说，不去追求解释性的对白，直接地拍摄诸如怀疑、嫉妒、愿望、羡慕等情感，这就把我们引向一个悖论： 阿尔弗雷德?希区柯克，由于其影片的简洁和明晰成为所有观众最易接近的电影艺术家，同时又是擅长拍摄人与人之间最灵活多变关系的导演。
在美国，执导艺术的最大进步，主要是在1908年至1930年，由D.W.格里菲斯完成的。默片的大部分大师都受到格里菲斯的影响，例如斯特劳亨（Stroheim）、爱森斯坦、茂瑙、刘别谦（Lubitsch），他们都去世了；其他还在世的，已不再拍电影。
1930年以后踏上影坛的美国电影艺术家，甚至没有去尝试开发格里菲斯所开拓领域的十分之一，我觉得这样写并不夸张： 自从发明了有声电影，除了奥逊?威尔斯（Orson Welles），好莱坞没有产生过任何一个具有视觉气质的大导演。
我真诚地相信，如果电影很快重新失去有声带，又变成1895年至1930年之间的默片艺术，那么大部分导演就不得不改行。因此，如果我们审视1966年的好莱坞，在我们看来，惟有霍华德?霍克斯（Howard Hawks）、约翰?福特（John Ford）和阿尔弗雷德?希区柯克像是格里菲斯秘诀的继承者。我们怎么能够不无忧虑地想，他们一旦寿终正寝，就要“秘诀失传”呢？
我不是不知道，有些美国知识分子很惊讶，欧洲的影迷，特别是法国人，将希区柯克看成一个电影作者，其含义就像谈到让?雷诺阿、英格玛?伯格曼（Ingmar Bergman）、费德里科?费里尼（Federico Fellini）、路易斯?布努艾尔（Louis Bunuel）、让-吕克?戈达尔。
美国影评家以二十年来在好莱坞负有盛名的其他导演去反对阿尔弗雷德?希区柯克的名字，我们不需要援引这些名字，以免引起一场笔战。纽约和巴黎影评家的观点分歧就在这里。事实上，好莱坞的名导演，奥斯卡奖的获得者，不管有没有才能，人们看到他们追逐商业时尚，从一部圣经题材影片转到一部描写心理的西部片，从一部场面浩大的战争片转到一部描写离婚的喜剧片，怎么能够不把他们看成简单的制作者呢？如果他们像他们的戏剧导演同行那样，这一年完成一部从威廉?英奇（William Inge）的剧本改编的影片，过一年又从欧文?肖（Irwin Shaw）的巨著改编成另一部电影，同时还准备拍摄一部田纳西?威廉斯（Tennessee Williams的作品，那么，怎么来区分这两种导演呢？
这些好莱坞导演根本没有感到这种强烈的需要，即把他们关于生活、人、金钱、爱情的想法放进他们的影片中，他们只是娱乐行业的专家，普通的技师。他们称得上杰出的技师吗？他们坚持不懈地只运用好莱坞的摄影棚，向导演提供能够制造出不同寻常的场面的可能性，而这种可能性很小，这就使我们怀疑他们的才能。他们的工作是什么？他们安排一个场面，将演员置于布景之内，将整个场面--即对白--拍摄下来，用六种或八种不同的方式，变换拍摄角度： 正面、侧面、俯视等等。然后他们重新再拍摄这一切，这回调换所用的镜头，先完全用全景拍摄这个场面，然后用近景，接着用特写。这些好莱坞的名导演，不要把他们看成招摇撞骗者。他们中的佼佼者都有特长，他们十分擅长运用这些特长。有些导演出色地指导明星，另外一些导演拥有伯乐的洞察力。有些导演是特别有创造才能的电影编剧，另外一些则是杰出的即兴创作者。某些导演擅长处理战争场面，另外一些则善于拍摄描写家庭生活的喜剧片。
导言（7）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
据我看来，希区柯克胜过他们，因为他更完美。他是一个专家，并非是这样或那样的电影方面的专家，而是每个人物造型、每个镜头、每个场景的专家。他喜欢研究电影剧本的编排问题，也喜欢研究剪辑、拍摄和音响。他对一切事物都有创造性的想法，他十分细致地关注一切，甚至关注广告，这一点已是众所周知。
他能驾驭一部影片的各个要素，把自己特有的构思融入拍摄的各个环节。阿尔弗雷德?希区柯克真正拥有一种风格，大家公认他是目前还在执导的、有这种风格的三四位导演之一： 无论他们的哪一部影片，只要看上几分钟，观众就能辨认出来。
为了阐明这一点，用不着选择一个悬念场面，“希区柯克式”风格甚至在两个人物之间的一场对白中便能显现出来。做到这样仅仅是通过取景的戏剧性，通过视线布局、动作简化、对白中静场的插入那种真正独一无二的方式，通过让观众产生影片中两个人物在一个控制着另一个（要么爱上，要么嫉妒等等）的感觉，这是在对白之外使人产生准确的戏剧气氛的艺术，也是把我们按照他本人的敏感从一次激动导向另一次激动的艺术。希区柯克的工作之所以在我看来如此完美，是因为我在其中看到探索和新发现，看到对具体和抽象、对扣人心弦的戏剧冲突、十分精妙的幽默的感受能力。他的作品兼有商业性和实验性，像威廉?惠勒（William Wyler）的《宾虚》（Ben Hur）一样包罗万象，又像肯尼思?安格斯（Kenneth Angers）的《烟火》（Fireworks）一样推心置腹。
《惊魂记》吸引了世界各地的一批批观众。一部像《惊魂记》那样的影片，以其自由的方式和独立不羁，超越了那些先锋派小影片（这是某些年轻的艺术家拍摄的16毫米胶片的影片，任何检查机构都不会通过）。像《西北偏北》这样的模式，像《鸟》这样的特技摄影，具有实验影片的诗意品质，正像捷克人耶里?透恩卡（Jiri Trinka）试验的木偶片，或者像加拿大人诺曼?麦克拉伦（Norman MacLaren）在胶片上直接绘画的小型影片。
《迷魂记》、《西北偏北》、《惊魂记》，这三部影片近年来不断受到模仿，而我深信，希区柯克的工作长期以来影响着很大一部分世界影片，甚至对不喜欢承认这一点的电影艺术家来说也是如此。这种直接的或者隐蔽的，风格上的或者题材上的，有所裨益的或者不善于汲取的影响，产生在各种风格迥然不同的导演身上，比如亨利?韦尔纳伊（Henri Verneuil,《地下室的旋律》）、阿兰?雷乃(Alain Resnais，《穆里埃尔》;《战争结束了》)、菲利普?德?布罗卡(Philippe de Broca,《从里约来的人》)、奥逊?威尔斯(Orson Welles,《局外人》)、文森特?米内利(Vincente Minelli,《暗流》)、亨利-乔治?克鲁泽(Henri-Georges Clouzet,《恶魔故事》)、杰克?李?汤普森(Jack Lee Thompson,《恐惧角》)、勒内?克莱蒙(Ren Cnt,《阳光灿烂》;《白天和时间》)、马克?罗布森(Mark Robson,《奖品》)、爱德华?德米特里克(Edward Dmytryk,《海市蜃楼》)、罗伯特?怀斯(Robert Wise,《电报山上的房子》、《难以忘怀》)、特德?特茨拉夫(Ted Tetzlaff,《窗子》)、罗伯特?阿尔德里奇(Robert Aldrich,《珍妮小姑娘》)、黑泽明(Arika Kurosawa,《天地之间》)、威廉?惠勒(William Wyler,《收藏家》)、奥托?普雷明格(Otto Preminger,《彭尼湖消失了》)、罗曼?波兰斯基(Roman Polanski,《厌恶》)、克洛德?奥唐-拉腊(Claude Autant-Lara,《凶手》)、英格玛?伯格曼(Ingmar Bergman,《监狱》;《处女泉》)、威廉?卡斯特尔(William Castle,《杀人犯》等)、克洛德?夏布洛尔(《表兄弟们》；《鬼眼》;《玛丽?尚塔尔勇斗卡博士》)、阿兰?罗布-格里耶(Alain Robbe-Grillet,《不朽的女人》)、保罗?帕维奥(Paul Paviot,《机器人肖像》)、理查德?金纳(Richard Quine,《秘密联系》)、阿纳托尔?利瓦克(Anatole Litvak,《伤口里的刀》)、斯坦利?唐恩(Stanley Donen,《字谜》;《阿拉伯式》)、安德烈?德尔沃(Andr Delvaux,《光头汉》)、弗朗索瓦?特吕弗(《华氏415度》)等等，自然，不要遗漏了“詹姆斯?邦德”系列片，这套系列片对希区柯克全部作品，特别是对《西北偏北》进行了显而易见的粗俗而笨拙的戏仿。
导言（8）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
那么多的电影艺术家，从最有才干的到最平庸的，之所以都仔细地观看希区柯克的电影，是因为他们在其中感到这是一个了不起的人物，他有惊人的创作生涯，他们赞赏他或者羡慕他，嫉妒他或者得益于他，但都是带着激情在审视他的作品。
用不着目瞪口呆地赞赏阿尔弗雷德?希区柯克的作品，也用不着宣布它是完美无缺、无可指责的。我仅仅认为，他的作品至今仍被严重地低估，因而重要的是给予它真正的地位，真正名列前茅的地位。然后，眼下我们需要展开一场有节制的讨论，尤其作者本人像人们看到的那样，经常非常严厉地评论他的大部分作品。
英国影评家虽然在内心很难原谅希区柯克当年自愿离开故国的行为，但在充满青春激情的《贵妇失踪案》（Lady Vanishes）上演三十年之后，仍然非常有理由对之发出赞叹。不过，留恋往昔和那些必将逝去的东西是多余的。在拍摄《贵妇失踪案》时，年轻的希区柯克开朗热情、生气勃勃，可能拍不出詹姆斯?斯图尔特在《迷魂记》中感受到的那种激情，这部成熟期的作品对爱情和死亡做出了抒情性的评论。
盎格鲁-萨克森血统的一位批评家查尔斯?海厄姆先生（Charles Higham）在《电影季刊》（Film Quarterly）杂志中写道，希区柯克依然是“一个爱促狭的人，一个狡猾的、世故的玩世不恭者”，他谈到“他的孤芳自赏和他的冷漠”，“他的无情的嘲弄”，而这从来不是“高尚的嘲笑”。海厄姆先生认为，希区柯克“对世人有深深的蔑视”，他的灵巧“总是以最令人惊奇的方式展示出来，他提供的是一种毁灭性的批评”。
我认为，海厄姆先生强调的是重要的一点，但当他怀疑阿尔弗雷德?希区柯克的真诚和严肃时，却搞错了。玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的，但在敏感的人身上却只是一种表象。他可以掩盖强烈的多愁善感，如同埃里希?冯?斯特劳亨那样，而在阿尔弗雷德?希区柯克身上仅仅是悲观主义。
路易-费迪南?塞利纳（Louis-Ferdinand C line）把人分为两种，即有暴露癖和偷窥癖的两种人。显而易见，阿尔弗雷德?希区柯克属于第二种人。他不参与生活，他观看生活。当霍华德?霍克斯拍摄《哈泰利》（Hatari）时，他是满足于自己对狩猎和电影的双重激情的。而阿尔弗雷德?希区柯克呢，他只对电影充满激情，当他回应假道学者对《后窗》的抨击时，非常好地表达了这种激情：“什么也不能阻止我拍摄这部影片，因为我对电影的热爱比无论哪种道德都要强烈。”
阿尔弗雷德?希区柯克的电影并非总是令人激动的，但总是令人感到充实，难道他不是以令人震惊的明晰在揭露人们对美和纯洁的损害吗？
在英格玛?伯格曼的时代，人们接受了电影不低于文学的观点，我想必须把希区柯克列入--说实在的，为什么把他列入呢？--像卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、爱伦?坡这类精神不安的艺术家之中。
这些精神忧虑不安的艺术家显然不能帮助我们生活，因为生活对他们来说已经十分困难，但他们的使命在于让我们分担他们的烦忧。在这方面，他们甚至是在显然地、不知不觉地帮助我们更好地了解自己，而这就构成了所有艺术作品的根本目的。
弗朗索瓦?特吕弗（1966年）
第一章（1）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
1
童年；警长把我关起来；体罚；我说过要当工程师；这一天来到了；一部未完成的影片： 《第十三号》；《女人对女人》；我未来的妻子……；迈克尔?鲍尔康请求我……；《欢乐园》；我第一天拍摄影片是怎样的经过；《山鹰》……
弗朗索瓦?特吕弗（以下简称特）希区柯克先生，1899年8月13日，您在伦敦出生。关于您的童年，我只知道一个故事，就是关于警察分局的故事。这是一个真实的故事吗？
阿尔弗雷德?希区柯克（以下简称希）是的。那时我也许只有四五岁……我的父亲派我带上一封信去警察分局。警长看了信，把我关在单人囚室里呆了五至十分钟，然后对我说： “这就是对付顽皮小男孩的办法。”
特 您做了什么事，招致这种对待？
希 我想像不出--我的父亲总是叫我“无瑕的小羔羊”。我确实想像不出我可能做过什么事。
特 看来，您的父亲非常严厉。
希 他非常神经质。我的家庭酷爱戏剧，我们组织了一个相当古怪的小剧团，我是所谓的乖孩子。在家庭聚会中，我坐在我的角落里，一声不吭，我在观看，观察得很多。我总是保持原样，持之以恒。我与感情外露者正相反。我十分孤独。我回忆不起有过游戏伙伴。我常常独自玩耍，想出自己的游戏。
很小的时候，我就是伦敦一所耶稣会学校--圣伊格纳蒂乌斯公学的寄宿生。我的家庭信奉天主教，这在英国几乎是怪事。或许正是在耶稣会学校期间，我的恐惧感加深了。那是精神上的恐惧，与所有不适相结合的恐惧。我总是待在一边。为什么？也许出于对肉体的恐惧。我害怕受到体罚。学校里有挨戒尺的惩罚。我相信耶稣会教士至今还在用戒尺惩罚人--那是一种十分硬的橡胶戒尺。不是直接打，而是执行一项判决。人家对你说，白日已尽时到一个教士那里去。这个教士郑重地把你的名字登记在册，写上要受惩罚的评语，于是整个白天你就生活在等待中。
特 我知道，您是一个学习相当一般的学生，仅仅地理很棒。
希 一般说来，我在班上是前四五名。我从来没有得过第一名，我只有一两次得过第二名；我往往是第四或第五名。人家责备我是个相当心不在焉的学生。
特 我想，那时您的雄心是成为工程师吧？
希 所有的小男孩都被大人问长大了想干什么。要相信我，我从来没有回答过当警察。我说过当工程师。当时我的父母很重视这一点，送我到一所专门的学校--工程与航海学校去。我在那里学习机械、电学、声学和航海。
特 根据这一切，基本上可以设想，您对科学有好奇心喽？
第一章（2）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 大概是吧。我就这样获得了工程师职业的某些实际知识、力学和运动的规律及理论、电学理论及实际操作。随后，为了谋生，我进了亨利电报公司。与此同时，我还在伦敦大学美术专业听课，学习绘画。
在亨利电报公司，我的专长是在海底电缆方面。我负责作技术评估。我当时大约19岁。
特 那时您已经对电影感兴趣了吗？
希 是的，有好几年了。我对电影、戏剧有着极大的热情，我常常在晚上独自去看首演。从16岁开始，我就看电影报刊，不是《影迷杂志》，也不是《娱乐杂志》，而是职业的、工会的、行会的报刊。我一面在亨利电报公司工作，一面在伦敦大学学习艺术： 靠了这个，我转到广告部--还是在亨利电报公司做事，这使我能够画画。
特 画哪一种画？
希 给广告画插画，仍然是电缆方面的。这个工作使我接触到电影，或者更准确地说，接触到我不久要在电影中做的工作。
特 您记得当时哪些电影最吸引您吗？
希我经常上剧院，然而电影还是更加吸引我，我对美国电影比对英国电影更感兴趣。我看卓别林的影片，格里菲斯的影片，所有派拉蒙公司旗下的“拉斯基明星公司”（Famous Players）、伯斯特?基顿(Buster Keaton)、道格拉斯?范朋克(Douglas Fairbanks)、玛丽?璧克福(Mary Pickford)等公司的影片，还有德克拉-比奥斯科甫（Decla Bioscop）公司出品的德国影片。这是一家早于U.F.A.的公司，茂瑙在里面工作。
特 您记得哪部影片给您印象特别强烈吗？
希 德克拉-比奥斯科公司最著名的影片之一，《疲倦的死神》。
特 这是弗里茨?朗格（Fritz Lang）的一部影片，在法国，这部影片名叫《三盏灯》。
希 是这一部。主要演员是伯纳德?戈茨克。
特 您对茂瑙的影片感兴趣吗？
希 是的，不过对他的影片感兴趣是后来的事，在1923年至1924年。
特 1920年时您能看到什么影片？
希 我记得一部来自法国的喜剧片：《王子先生》（Monsieur Prince）。人物的英文名字叫威夫尔斯。
特 人们时常引用您的一句话： “我像所有的导演一样，受到格里菲斯的影响……”
希 我特别记得《党同伐异》和《一个国家的诞生》。
特 您当时怎么会离开亨利公司而去一家电影公司呢？
第一章（3）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 我看到一本行会杂志，得知美国派拉蒙的拉斯基明星公司在伦敦开设了分部。这个分部在伊斯林顿（Islington）着手兴建电影制片厂，宣布了一个制片计划。其中有一部影片是从小说改编的，我忘了小说名字。我没有放弃在亨利公司的工作，只是仔细地阅读了这部小说，写了好几个能够阐明影片字幕的计划。
特 您能谈一点构成默片中对白的解说字幕吗？
希 可以。当时，所有的对白都有解说字幕。我在每一块纸板上写上字幕、对白，还画上一小幅画。这些解说性字幕中最著名的是： “那一天来临了……”、“次日早晨……”等。再比如说我写过这样的解说字幕： “此刻，乔治正过着挥霍的生活。”在字幕下面我画上一支蜡烛，两端点燃了火。这很逼真。
特 您这样做表现出首创精神，您把这些提供给“明星”公司吗？
希 我把我的画拿给他们看，他们马上录用了我，随后我成为字幕部主任。我到电影制片厂的剪辑部去工作。这个部门的主任手下有两个美国作家，一部影片拍完了，剪辑部主任写好字幕，或者重写原来电影剧本的字幕--因为当时使用叙述字幕，可以完全推翻电影剧本的构思。
特 是吗？
希 绝对是，因为演员只是在假装说话，对白是后来出现在纸板上的。字幕可以让人物随便说话。由于使用这种方法，常常挽救了一些糟糕的电影。如果一场戏剧冲突拍得很糟糕，或演得很糟糕，显得很可笑，那么就编写一些喜剧对白，于是影片就有可能获得巨大成功，因为人们将这部影片看成一部讽刺片。确实可以随心所欲地做……将一部影片的结束放到开头，是的，怎样做都可以。
特 也许正是这样，您开始深入观察电影吧？
希 那时我认识了一些美国作家，我开始学习编写电影剧本。另外，我有时被派去拍摄一些“额外的”场面，演员不在这些场面中露面……后来“明星”公司发现在英国拍摄的影片没有在美国取得成功，便停止拍摄，把摄影棚租给英国制片人。
这时我在一本杂志上看到一个短篇小说，为了练习，我改编了这篇小说。我知道，这篇小说的全部专有权属于一家美国公司，不过我不在乎，因为这只是一次练习。
英国公司占据了伊斯林顿的摄影棚以后，我们转向它们，以便能继续工作，而我获得了导演助理的位置。
特 制片人是迈克尔?鲍尔康（Michael Balcon）吗？
第一章（4）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 起先我参加一部影片的工作：《永远告诉你的妻子》（Always Tell Your Wife），由一个十分著名的伦敦演员塞摩?希克斯（Seymour Hicks）扮演主角。有一天，他同导演发生争执，他对我说：“为什么您和我，不能独自拍完电影呢？”于是我协助他，我们一起拍完了影片。这时，迈克尔?鲍尔康组建的公司租下了摄影棚，我当了导演助理。这是鲍尔康和维克托?萨维尔（Victor Saville）、约翰?弗雷德曼（John Freedman）建立的公司。他们在寻找一个故事，一个题材。我给他们看了一个剧本，名叫《女人对女人》（Woman to Woman），他们买下了剧本的改编权。随后，他们说：“现在我们需要一部电影剧本。”我毛遂自荐： “我倒是愿意写这个剧本。”“您行吗？您写过什么？”“我会给你们看样东西……”于是我给他们看了我作为练习而改写的那个故事。他们对它印象很深刻，于是我得到了改编的工作。这是在1922年。
特 您只有23岁。不过，在那之前有过一部短片，是您执导的第一部影片，我们还没有谈起过：《第十三号》（Number Thirteen）。
希 噢！一直没有拍完。有两本片子。
特 是部纪录片？
希 不是。一个在电影制片厂工作的女人曾经是查尔斯?卓别林的合作者，那时，人们认为，凡是同卓别林共过事的人都是有点天才的。她写了一个故事，我们筹到一点钱……事情进展却很不妙。时间正好与美国人关闭了电影制片厂巧合。
特 我从来没有看过《女人对女人》，我甚至不知道这个电影的剧情……
希 正像我对您所说的那样，我那时23岁，我从来没有跟一个姑娘出去过。我从来没有喝过一杯酒。故事是根据在伦敦上演获得成功的一个剧本改编的。它写的是第一次世界大战中的一个英国军官。他利用一次休假到巴黎去，跟一个舞女来往，然后又回到前线。在前线，他受了伤……他失去了记忆。他返回英国，娶了一个上流社会的女子。后来那个舞女带着一个孩子出现了。戏剧冲突出现了……故事最后以舞女的死结束。
特 这部影片由格雷厄姆?卡茨（Graham Cutts）导演，您是改编者。您编写对白并担当导演助理吧？
希 不止这些。我的一个朋友是布景师，无法参加工作，我就宣称： “我呀，我还可以当布景师。”于是我做所有这一切，我参加了制片。我未来的妻子阿尔玛?雷维尔（Alma Reville）是影片的剪辑师，同时又是场记。当时，场记和剪辑师是同一个人，今天，女场记管的账簿太多了，正如您所知道的，这是一个真正的会计。我正是在拍摄这部影片时遇到了我的妻子。
随后，我在几部电影中完成了各种职责。第二部影片是《白色阴影》（The White Shadow），第三部影片是《充满激情的艳遇》（Aventure passionn e），第四部影片是《恶棍》（Blackguard），然后是《普鲁特的堕落》（The Prude’s Fall）。
第一章（5）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 所有这些影片，当您在回忆中过一遍的时候，您是对它们一视同仁呢，还是更喜欢其中的几部？
希 《女人对女人》是最好的一部，而且获得最大的成功。当我们拍摄最后一部影片《普鲁特的堕落》时，导演有一个情妇。我们到威尼斯去拍外景……确实耗资不赀。导演的情妇似乎不喜欢这些外景中的任何一个，我们回到电影制片厂，什么也没有拍摄。影片拍完以后，导演对制片人说他不想再要我了。于是我被辞退了。其实我一直怀疑，摄制组里有个人，是个新来的总摄影师，他在搞阴谋诡计。
特 这些影片拍摄了多长时间？
希 每一部六个星期。
特 我想，才能的标准是否在于以尽可能少的对白字幕来表现影片？
希 正是。
特 电影剧本是否经常从剧本取材？
希 我拍过一部默片《农夫的妻子》，全部是对白，但我尝试用尽可能少的字幕，更确切地说，是运用“图片”的办法。我想，惟一一部不带任何字幕的影片是詹宁斯（Jannings）主演的《最后一个人》。
特 茂瑙最好的影片之一……
希 我在U.F.A.工作时，他正在拍摄电影。在《最后一个人》中，茂瑙甚至想使用一种世界性通用标准来建立一种放之四海而皆准的语言。大街上的所有标识，例如布告牌、店铺招牌，都使用这种综合性通用语言。
特 确实，在艾米尔?詹宁斯居住的那幢住宅里，有一些德语指示牌，而在这幢大楼里，指示牌用的是世界性通用标准语。我想，您大概越来越对电影技术感兴趣，您非常用心钻研吧？
希 我当时清醒地意识到美国电影比起英国电影在摄影上的优势。我在18岁的时候已经研究过这个，那时仅仅是出于兴趣。比如，我注意到，美国人总是竭力用置于前景后面的灯光将人物同后景分开，而在英国电影里，人物融化在后景中，没有分隔，也没有凸显。
特 现在我们来谈1925年的事。拍完《普鲁特的堕落》以后，导演不愿再要您当助理。那时迈克尔?鲍尔康向您表示他要您当导演吗？
希 迈克尔?鲍尔康问我：“您愿意导演一部影片吗？”我回答：“这我从来没有想过。”这是实话，我很满意写电影剧本和做“艺术指导”的工作，但我根本没有想过去当导演。
于是迈克尔?鲍尔康对我说：“我们计划英、德合拍一部影片。”他们增加我作为第二剧作者，制定一个电影剧本。于是我出发到慕尼黑，我未来的妻子阿尔玛当我的助手。我们那时还没有结婚，但我们并没有越轨行为，我们依然洁身自好。
特 这是拍摄《欢乐园》（Pleasure Garden），改编了桑迪斯（Sandys）的一部小说，我只看过一次，我还记得这个十分曲折的故事……
第一章（6）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 戏剧性很强，有几个场面很有趣。我来给您讲讲拍摄的开头几天，因为这是我担任导演的第一部影片。我自然而然对此有戏剧性遭遇的感受。
就这样，星期六晚上八点差二十，我在慕尼黑的火车站，准备动身前往意大利，我们要在那里拍外景。在等待火车出发时，我心想：“这是你当导演的第一部影片啊。”如今我去拍外景，会有一百四十人的剧组陪我前往；但那时，在慕尼黑的月台上，与我同行的只有影片的主角迈尔斯?曼德尔（Miles Mander）、摄影师温蒂米格利亚(Ventimiglia)男爵，外加一个少女，她要扮演一个跌落水中的本地人。最后，是一个新闻摄影师，因为在热那亚热那亚： 意大利西北部港口。港，我们要拍摄一艘船启碇。我们将一台摄影机放在船坞上，另一台放在甲板上，拍摄起航。然后这艘船停泊港口，我们让演员下船，新闻摄影师就负责拍摄人们分手的情景。
我要拍摄的第二场戏是在圣勒莫圣勒莫： 意大利西北部城市，靠近法国。。剧中的本地少女要自杀，而故事中的恶人莱维特要走到海里，抱着姑娘在水中的头，确认姑娘已死后，把她抱回岸上，说：“为了救她，我已经竭尽所能。”余下的场景在科姆湖科姆湖：意大利阿尔卑斯山区的湖泊。上、“埃斯特别墅”饭店里进行：度蜜月、湖上的爱情场面、甜蜜的田园牧歌等等。我的妻子--我提醒您，当时她还不是--同我呆在火车站月台上交谈。她不能跟我们一起去。您知道，她身材矮小，当时24岁。她的职责是到瑟堡瑟堡： 法国西北部港口，面临英吉利海峡。去接来自好莱坞的电影明星。那是一个大牌明星，弗吉尼亚?瓦利（Virginia Valli），环球公司的头牌明星，她扮演帕特茜的角色。我的未婚妻要在瑟堡等她从“阿基坦女人号”轮船下来时迎接她，把她带到巴黎，给她买全套行头，再同她一起到“埃斯特别墅”饭店与我们会合。全部过程就是这样。
火车在八点钟开车。八点差两分，演员迈尔斯?曼德尔对我说：“天啊，我把我的化妆小箱落在出租车上了。”他飞奔而去。我朝他喊道： “我们在热那亚的布里斯托尔饭店下榻。您坐明天晚上的火车，因为我们是在星期二开拍。”
我对您再说一遍，那天是星期六晚上，我们要在星期天早上到达热那亚，准备拍摄。
八点钟了……火车没有开动。几分钟过去了……八点十分，火车徐徐启动。这时，从检票处传来大吵大闹声。我看到迈尔斯?曼德尔从栏杆上面跳过去，被火车站的三个职员追赶着。他把化妆箱找回来了，成功地跳上了最后一节车厢。
这就是我在执导中的第一场戏，可是，这只不过刚刚开始！
列车在飞驰。我没有管账的人，只得自己来管。这几乎比导演一部电影还重要……管账令我费尽心机。我们睡卧铺。在奥意边境，温蒂米格利亚对我说：“千万小心，我们带着摄影机，不要说出来，否则每个摄影机镜头都要上税。”“为什么？怎么回事？”“德国公司嘱咐过我们把摄影机偷运进去。”我问：“摄影机放在哪儿？”他回答我： “在卧铺下面。”正如您所知道的，我从来都害怕警察，于是我开始出汗，同时我得知我们的行李中有1万英尺没用过的胶片，也不能说出来……这时海关人员突然来了，我真是提心吊胆。他们没有找到摄影机，但他们发现了胶片，由于我们事先没有申报，被他们没收了。
第一章（7）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
我们在星期天早上到达热那亚，当然，没了胶片。整个白天，我们想方设法要找到胶片。星期一早上，我说： “必须派新闻摄影师到米兰去，让他到柯达公司去买胶片。”我算账时又遇到了麻烦，里拉、马克、英镑之间的兑换出现了可怕的混乱……摄影师在中午回来，带回了20英镑的胶片。此时，在边境被没收的1万英尺胶片也到达了，放在海关等我们去领，不过要交税。因此我浪费了20英镑，这在我们的预算中是一大笔钱，因为我们手上的钱只够用来拍摄外景。
轮船在星期二中午起锚。这是一艘前往南美的大轮船，叫“劳埃德?普雷斯蒂诺号”。我们必须租一只游览观光船作拍摄时往返之用，这又要花去10英镑。最后，一切准备就绪。十点半钟，我掏出皮夹子，要给船夫小费。我的皮夹子空空如也。我一文不名了。
1万里拉不见了。我回到饭店，到处寻找，一直找到床底下……哪里都找不到。我跑到警察局，对他们说： “昨夜我睡觉时，大概有人进入我的房间……”我心里想： “幸亏你没有醒过来，说不定小偷给你攮一刀……”我非常倒霉，但在我记起来要拍摄外景时，我一心一意沉醉于拍摄第一组镜头的激动，我忘了钱的事。
拍完以后，我重新陷入了苦恼中。我向摄影师借了10英镑，向女明星借了15英镑。我知道这并不够用，于是给伦敦写信，要求提前支付我的酬金。我也给慕尼黑的德国公司写信： “我需要一点额外款。”但这第二封信我不敢寄出，因为他们可能回答我： “您怎么会知道您需要一点额外款？”因此我只发出寄到伦敦的信。后来大家回布里斯托尔饭店吃午饭，要启程到圣勒莫去。午饭后，我在人行道上蹓达，遇到摄影师温蒂米格利亚和那个德国姑娘，她要扮演跌落到水里去的本地人，另外还遇到新闻摄影师，他如今已完事大吉，应该返回慕尼黑。他们三个人聚在那里，脑袋凑到一起，一本正经地谈话！于是我走近他们，对他们说： “有什么事搞不定吗？”“是的，这位姑娘，她不能掉到水里。”“这是什么意思？她不能掉到水里吗？”“她是不能掉到水里。您不明白吗？”
我坚持说： “不，我不明白，这是什么意思？”于是在人行道上，两个摄影师不得不向我解释，她来月经啦等等的理由。我平生从来没有听人谈起过这种事。当着从我们面前经过的路人，他们一五一十地向我说起来，我仔细倾听着，想到我浪费了的钱，想到我花了里拉、马克把这个姑娘带来，便气不打一处来。我怒气冲冲地说： “为什么三天前她在慕尼黑不对我们说清楚？”我们打发她同摄影师一起走，然后我们动身到阿拉西奥（Alassio）。我们找到了另一个姑娘，由于她比那个“身体不适”的德国姑娘胖一点，男演员抱不动她；每一次他都把她掉下来。有百来个看热闹的人捧腹大笑。最后他终于把她抱了起来，但这时一个拾贝壳的小老太婆穿过场地，想正对面看看摄影机！
我们上了火车，这趟火车要把我们带到“埃斯特别墅”饭店。我非常烦躁不安，因为好莱坞明星维吉尼亚?瓦利刚刚到达。我不想让她知道这是我第一次拍电影。我对未婚妻说的第一件事是： “您身上有钱吗？”“没有。”“您不是有钱吗？”“是的，不过她跟另外一个姑娘一起来到，这个姑娘是演员，名叫卡梅莉塔?杰拉蒂，我想把她们送到和平街‘西敏寺’饭店。她们坚持要到克拉里奇饭店。”于是我把我的麻烦告诉未婚妻。我终于开始拍电影了，一切进行得顺顺当当。一个个场景接踵而至。当时是在大太阳下拍摄月光场面的，然后再把胶片染成蓝色。每拍好一个镜头，我都看一看未婚妻，问她：“行吗？通得过吗？”
第一章（8）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
现在我有勇气给慕尼黑发一封电报了： “我想，我需要额外款。”其间我还收到伦敦寄来的一张汇票，这是提前支付给我的酬金。那个借给我钱的演员十分吝啬，要我马上还钱。我对她说： “为什么？”她回答我： “因为我的裁缝要我付一部分服装费。”而事实并非如此。
我心里继续在打鼓。我收到从慕尼黑寄来的足够的钱了，但饭店的账单、汽船在湖上来回的租费，还有各种各样其他的事不断地要我费心。一直到动身前夕，我都非常焦躁不安。我不单不想让那位女明星知道这是我第一次拍电影，而且不想让她知道我们没有钱，我们是一个陷入贫困的摄制组。这时我做了一件确实差劲的事： 我明显地不讲信用，歪曲事实，责备我的未婚妻带来维吉尼亚的年轻女友。“因此，”我对她说，“您去看望女明星，向她借200美金。”她去了，把钱给我带了回来。就这样，我终于付了饭店的账单和卧车票。我们坐火车去，在瑞士的苏黎世还要转车，第二天到慕尼黑。我们来到火车站，他们要我付行李超重费，因为两个美国女人的箱子实在大得可以……如今我是一文不名了……我又盘算起来，看看要用多少钱，正如您已经知道的那样，我让我的未婚妻去办所有难办的事。我对她说： “您最好去问一下美国女人，她们想不想吃晚饭。”她们回答： “不想，我们带来了饭店的三明治，因为我们看不上这些外国火车上的食物。”因此，我们可以吃晚饭了。我重新精打细算，我发现，将里拉换成瑞士法郎，我们要损失几个苏。另外，我感到不安，因为火车误点了，而我们要在苏黎世转车。晚上九点钟，我们看到一列火车开出车站。而我们本该坐上这列火车……难道我们身上只有这么一点钱，却要在苏黎世上过上一夜吗？这时火车终于到站了，而我的提心吊胆超过了能忍受的一切限度。行李搬运工争先恐后地涌上来，但是我把他们挡开了：太贵。我自己拎起了手提箱。您知道，在瑞士的火车上，窗子是没有窗框的，于是箱子底碰碎了玻璃，“砰！”地一声。这是我一辈子听到的最响的玻璃碎裂声。
几个列车员跑了过来：“这边走，先生，跟在我们后面。”他们把我带到列车长的办公室，要我付砸碎玻璃窗的钱：35瑞士法郎。
第一章（9）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
我终于把玻璃钱付了，我抵达慕尼黑时口袋里只有1芬尼。这就是我第一次去拍外景的情形！
特 这是一个比电影剧本还要曲折的故事！但仍然有一个矛盾之点使我困惑。您说您当时是完全幼稚无知的，全然不知性的问题；然而，《欢乐园》中的两个姑娘帕特茜和吉尔在电影中确实被拍成了一对夫妇：一个穿着睡衣裤，另一个穿着长睡衣。在《房客》（Lodger）中，情况还要更明显。在杂耍歌舞剧场的一个包厢里，一个娇小的金发女人偎依在一个所谓“不受任何管束的”褐发姑娘的膝上。我觉得，从您最初的几部影片开始，您就着迷于反常的人。
希 不错，但在当时，采取的方式是很表面的，其实并无深刻的含义。我当时很纯粹，很天真无知。《欢乐园》中的两个姑娘的行为源自1924年我在柏林的第一次经验，那时我是助理导演。一个受人尊敬的家庭某天晚上把我同导演一起带出去。这个家庭的姑娘是U.F.A.的老板之一的女儿。我不懂德文。晚饭以后，我们来到一个夜总会，那里男人与男人跳舞，女人与女人跳舞。晚会结束时，两个德国姑娘，其中一个19岁，另一个30岁，把我们--那个少女和我带到车上。车到了饭店，由于我还待在车上，她们对我说： “来吧。”我们在饭店的一个房间里交谈，对于她们向我发出的每一个建议，我都说：“Nein（不）……Nein（不）……”我们喝了好几杯科涅克白兰地酒……最后，两个德国女人上了床，奇怪的是，那个同我们一起来的少女戴上她的眼镜去看她们的床上戏。这是一个迷人的家庭晚会。
特 是的，我明白了。因此，《欢乐园》的内景部分是在德国拍摄的喽？
希 是的，在慕尼黑的几个摄影棚里。当影片拍完的时候，迈克尔?鲍尔康从伦敦赶来看片。
在片尾，观众看到坏人莱维特变成疯子： 他拿着一把土耳其弯刀，威胁要杀死帕特茜，这时侨民区的医生握着一把手枪出现了。我就是这样安排的： 我把手枪放在前景，后景深处是疯子和女主角。这时医生隔开一段距离开枪，子弹打中了疯子，他晃动了一下，突然恢复了理智。他向医生转过身来，不再神情惶恐，他说： “啊！你好，医生。”非常正常，然后他看到自己在流血，他看看血，看看医生，对医生说： “噢！看呀。”然后他倒了下去，死了。
在放映这一场戏时，一个德国的制片人，一个非常重要的人物，站起来说： “您不能展示这样一个场面，这是不可能的事，这是难以令人相信的，这太残暴了。”放映结束后，迈克尔?鲍尔康说： “这部影片令我惊奇的地方是，在技术上它不像一部欧洲大陆的影片，而像一部美国影片。”
报纸表现得很友善。《伦敦每日快报》用这样的标题谈论我： “一个有大师头脑的年轻人。”
特 第二年，您是不是在电影制片厂拍摄了您的第二部影片《山鹰》（Mountain Eagle）？外景是在蒂罗尔拍的？
希 这是一部糟糕的影片。制片人总想打入美国市场，于是他们寻找一个新电影明星，让她扮演一个乡村女教师的角色。他们把妮塔?奈尔迪（Nita Naldi）给我送来，由她代替西黛?巴拉（Theda Bara），真是干涉到家了。总之，绝对可笑……
特 我来概述一下剧本情节……这个故事讲的是一个商店经理，坚持不懈地追逐一个天真的年轻女教师；她躲到山里，受到一个隐士的保护，隐士最后娶了她。是这样吗？
希不错！
第二章（1）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
2
《房客》是第一部真正的“希区柯克影片”；一种纯粹视觉的形式；玻璃天花板；手铐和性；我为什么出现在我的影片中；《下坡路》；《水性杨花》；《指环》；《一个回合的杰克》；《农夫的妻子》；《香槟酒》；有点像格里菲斯；我的最后一部默片《男人岛的居民》；银幕应该充满激情
弗朗索瓦?特吕弗 《房客》是您的第一部重要影片……
阿尔弗雷德?希区柯克 这另当别论。《房客》是第一部真正的“希区柯克式影片”。我看过一个剧本，名叫《他是谁？》，改编自贝洛克-朗兹（Belloc-Lowndes）女士的小说《房客》。情节发生在一幢带家具出租的房子里，女房东怀疑新房客是一个以“复仇者”的名字闻名的凶手。这是一个开膛手杰克类型的家伙。我的处理方式十分简单，完全从女人、女房东的角度出发。自此以后，有人据此重新翻拍了两三次。
特 事实上，主人公是清白无辜的，他不是“复仇者”。
希 困难就在这里。主要演员艾弗?诺维洛（Ivor Novello）是一个英国的话剧明星，当时是一个名角。这就是一个问题，我们要根据明星制去对待它：故事经常要改变，因为明星不能是一个坏蛋。
特 您宁愿让这个人物成为真正的“复仇者”吗？
希 不一定，但在这类故事中，我宁愿他在晚上出门，而我们根本不知道他干什么。可是，对于一个由明星来扮演的主人公，却不能这样做。我们必须说清楚： 他是清白无辜的。
特 毫无疑问是这样。但是我很惊讶，您到影片结束时仍然不想去回答观众的疑问。
希 在这种具体的情况下，如果您将悬念围绕着诸如“他是不是‘复仇者’？”这样的问题去组织，而您的回答是“是的，他当真是‘复仇者’”，那么您就仅仅证实一个疑点，而据我看来，这没有戏剧性。因此，我们走的是另一个方向，我们指出他不是“复仇者”。
16年后，我同加里?格兰特拍摄《深闺疑云》（Suspicion）时，碰到了同样的问题。不可能让加里?格兰特去扮演一个凶手。
特 加里?格兰特会拒绝吗？
希 不一定，但那些制片人，他们会拒绝。《房客》是我利用在德国学到的手法拍成的第一部影片，在这部影片中，我的全部方法确实都出自本能，这是我第一次运用自己的风格。说真的，可以把《房客》看成我的第一部影片。
特 我非常喜欢这部影片。它非常美，展示了视觉的伟大创造。
希 正是，我从简洁的叙述出发，受到这种意愿的激发： 将我的思想第一次呈现在一种纯粹的视觉形式中。我拍摄了15分钟的伦敦冬天一个下午将尽的时刻。当时是5点20分，影片的前景是一个正在尖叫的金发姑娘的头部特写。我是这样拍摄的：我用了一块玻璃板，把姑娘的头搁在玻璃上，我把她的头发散开，覆盖住整个画面，然后我从下面照亮她，使人对金黄色头发产生强烈印象。接着，镜头切换到一块发亮的招牌上，招牌上写着一份音乐杂志的广告：“今晚上演《金指环》。”这块招牌倒映在水中。姑娘淹死了，人们把她从水中捞出来；她被放到地上……人们很惊愕，猜测这是谋杀……警察来到，然后是新闻记者来了……人们跟随着其中一个记者去打电话；这不是某家报纸的记者，而是一个通讯社的采访记者；于是他给通讯社打电话。现在我要表现这则消息如何散布开来。
第二章（2）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
消息在通讯社的打字机上打出来，让人看到几个句子……然后经过转发，出现在电传打字机上……在俱乐部里，人们知道了这个消息，接着电台也宣布这个消息，收听广播的人听到了……最后消息转到街上，例如时代广场的灯光新闻上。每一次我给人一个补充信息，使人知道得更多……这个人只暗杀女人……而且总是金发女人……他总是在星期二杀人……他干了多少次啊……对动机的思考……他散步时身穿黑色短披风……他拎着一个黑皮箱……在这个手提箱里会有什么东西呢？
这则消息通过各种各样的传媒手段传播出去，最后，晚报印出来了，在街上出售。现在我开始描绘看报时各种读者的反应。城里发生了什么事？金发女人十分恐慌……褐发女人在开玩笑……理发店里女人们的反应……人们回到家里……有些金发女人偷走黑色卷发夹，别到自己的帽檐底下。现在，我来给您看一样东西，把您的钢笔借给我，我来给您画一幅平面图，是我以前没有做成功的： 这代表一辆从背后拍摄的小型新闻摄影车，由于窗子是椭圆形的，可以看到两个人坐在车子前面，这是司机和他的助手，您通过窗子看到他们，不过只看到他们的头顶，由于车身东摇西摆，看来像一张脸、两只眼睛和转动的眼珠。不幸的是，这个镜头没有拍好。
随后，我们跟随一个姑娘回到她的家，她在家里看到家人和她的男友、伦敦警察厅刑事部的侦探，她的家人在和侦探说笑： “为什么你没有抓住‘复仇者’？”他们还在开玩笑，嘲弄侦探。然而这时，气氛变了，灯光逐渐黯淡，突然，母亲对父亲说： “煤气不足了，请到计费表那里放入一先令。”当时用的是煤气灯。刚说完，屋内一片黑暗。这时有人敲门。母亲去开门。镜头很快切换，先令投入计费表中，母亲打开门，与此同时，灯亮起来，母亲面前站着一个男人，穿着一件黑色短披风，他用手指着那块“有房出租”的牌子。父亲“轰”地一声从椅子上倒下来。未来的房客听到这响声，变得神经质，他不放心地朝楼梯那边望去。
我在放映了15分钟之后才把主角引进来！房客被安顿在他的房间里。他踱来踱去，来回的走动使分枝吊灯摇晃着。您会记得，由于当时我们还没有音响，我便让人安装了一块很厚的玻璃地板，透过它可以看到房客的躁动不安。当然，某些这类效果今天看来绝对会是多余的，要被音响效果、脚步声等等所代替。
特 无论如何，在您目下的影片中，效果的运用要少得多。今天，只要能够唤起某种激情，您就仅仅保留一种效果，而在当时，您不放弃任何“引起愉悦”的效果。我觉得，现在您会放弃透过一块玻璃地板去拍摄一个人，对吗？
希 这个，是风格的改变。今天，我只满足于分枝吊灯晃动。
特 我指出这一点，是因为很多人以为，您的电影充满了易得的效果。相反，我认为，您的摄影机工作起来竭力要变得隐蔽。人们常常看到一些电影，那些导演以为将摄影机放在奇特的地方，便是在影片中放进了“希区柯克的因素”。例如我想到一个英国导演李?汤普森（Lee Thompson），在他的一部“希区柯克式”影片中，明星走到冰箱那里拿一样东西，摄影机似乎放在冰箱隔板的位置上。您是永远不会这样做的，是吗？
希 不会。就像不会把摄影机放在壁炉内、火焰的后面。
特 在《房客》的结尾，我觉得有一种好像上私刑的气氛，主人公上了手铐……
希 是的，他试图爬过铁栅栏，却挂在了栅栏上。我感到，从心理上说，上手铐的想法含义深远……它与某样东西相连……这要联想到恋物癖，您不认为是这样吗？
特 我不知道，但人们在您的很多影片中找到这个……
希 例如在报纸上，您可以看到人们喜欢展示带着手铐进监狱的人。
第二章（3）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 是的，不错，有时报纸的照片在手铐周围加上一个圆圈。
希 我记得有一次，在一张报纸上登着一个很重要的人物，一个纽约交易所的大人物。他被带到监狱里，用手铐同一个黑人锁在一起。后来，我把这个场面转到《三十九级台阶》中。
特 是的，一个男人和一个女人拴在一起。手铐，这一准是缺乏自由的最具体和最直接的象征。
希 但我想，还有一层与性的秘密关系。当我在警察局长的陪同下参观巴黎的维斯（Vice）博物馆时，我注意到受限制和受约束以后，性迷乱存在常数……您自然应该要求参观一下这个博物馆，里面还有刀、断头机和许多资料……现在再回到《房客》中的手铐上来，我认为以某种方式给我启发的是一本德国的书，书中谈到一个人，他一生中有一天带上了手铐，他在这一天里遇到了各种问题。
特 这本书也许是莱昂?佩鲁茨（L on Perutz）的《九和九之间》，茂瑙大约在1927年想将它改编成一部影片，是吗？
希 也许就是这本书。
特 在这个铁栅栏和手铐的场面中，我想这样说并不夸张： 您在某一时刻曾经试图令人想起基督，那时，艾弗?诺维洛……
希 ……人们把他抬起来，他的手臂被绑住，自然而然我想到了基督。
特 这一切确实使《房客》成为第一部希区柯克式影片，它的题材将成为几乎您所有影片的题材：受到指控的人却没有犯罪。
希 这是因为受诬陷这一题材能使观众获得更大的危机感，他们通过这个人的处境，比通过正在逃跑的罪犯的处境，更容易发挥想像。我总是考虑到观众。
特 换句话说，这个题材满足了观众看到秘密的愿望，还有跟一个与己相近的人融合的愿望。您的影片的主题，就是使平常人陷入异乎寻常的冒险中……我相信正是在《房客》里，您第一次出现在您的影片中吧？
希 确实如此，我坐在一个报馆的办公室里。
特 这是一种噱头、一种过分迷恋，还是仅仅出于实用性的考虑？因为您没有足够的表演机会。
希 严格来说，这是实用性的考虑，必须充实银幕。后来，这变成了过分迷恋，然后变成了一种噱头。但现在这是一种相当讨厌的噱头，为了让人平静地看电影，我有意在影片开场的前五分钟内公开露面。
特 我想，《房客》获得了巨大成功吧？
希 影片第一次放映时，观众是发行人手下的一些职员和广告部主任。他们看了影片，给大老板写了一份报告： “此片不能放映，太差了，这是一部糟糕的影片。”两天后，大老板来到电影制片厂看片。他在两点半钟到达。希区柯克太太和我，我们不想在电影制片厂等待以了解结果，我们来到伦敦的街上，走了一个多小时。最后，我们坐上一辆出租车，返回电影制片厂。我们希望这次散步会有一个好结果，大家都高高兴兴。结果人家告诉我： “大老板也感到影片很糟糕。”于是他们把影片束之高阁，取消了靠诺维洛的声誉才有的预订票。几个月后，他们重新看过影片，想作些修改。我同意改了两个地方。影片一放映，就受到赞赏，被认为是当时英国的最佳影片。
第二章（4）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 您还记得发行人对您的影片的指责吗？
希 我不知道他们指责什么。我怀疑把我辞退的那个我给他作助理的导演继续对我搞阴谋诡计。我知道他对人说过： “我不知道他拍什么影片，我绝对不理解他所拍的东西。”
特 您的下一部影片《下坡路》（Downhill）叙述一个大学生被指控在中学犯下偷窃罪的故事。他被退学，受到父亲的驱逐。他同一个女演员交往，成为巴黎为女士伴舞的舞男。在马赛，他以为能坐船到殖民地去，但最终他又回到了伦敦，因为他在中学的偷窃罪是无中生有的，他的父母原谅了他的错误，接纳了他。
这部影片属于把观众带到各种地方的一类剧本；影片在一所英国中学开始，在巴黎继续，后来又到了马赛……
希 剧本的情节本身使人联想到这点。
特 但我想，情节是否应该完全放在学校的范围内？
希 不，这是一连串的画面。这个剧本相当乏味，作者正是艾弗?诺维洛。
特 根据我的回忆，学校的氛围拍得十分成功，十分准确……
希 不错，可是对白往往很差。类似于运用透明地板的想法，我创造了一样相当天真的东西，今天我不会再用这种方法。当小伙子被他的父亲赶出家门的时候，他是这样逐级下降开始他的旅行的，我把他放在一个下降的自动楼梯上！
特 在巴黎的夜总会，有一个精彩的场面……
希 那里，我做了一点实验。我展示了一个女人正在引诱年轻人，这个女人徐娘半老，姿色犹存，他受到她的诱惑，直到天亮。他去开窗，阳光射进来了，照亮了那个女人的面孔，这时，观众发觉她很可怕。随后，仍然透过窗户，观众看到抬着棺材的人经过。
特 还有几个做梦的场面……
希 我用这几个做梦的场面进行一些实验。我想在某些时刻表现这个小伙子受到幻觉的折磨。他登上一只小船，我让他下到船员们睡觉的房间里。在他产生幻觉的开头，他来到一个舞厅。没有淡入，很干脆地切换：他走近墙壁，爬上一个铺位。当时，在电影里，做梦总是淡入淡出，画面形象总是朦胧的。虽然这样做很困难，我还是竭力将梦插入现实，而且用牢靠的方式。
特 我想，这部影片没有取得很大的成功……随后您拍摄了《水性杨花》（Easy Virtue），我从来没看到这部影片。根据我的笔记，这是关于一个叫洛丽塔（Laurita）的女人的故事，她因为同酗酒的丈夫离婚、自杀、被一个年轻的艺术家爱上而为人所知。后来，她遇到一个富家子弟约翰，他一点儿不了解她的过去，娶了她。但约翰的母亲知道她的过去，迫使儿子离婚。洛丽塔的生活被断送了。
第二章（5）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 这是根据诺埃尔?考华德（No竘 Coward）的一个剧本改编的。里面有我写得极差的字幕，以致我羞于跟您谈起它，但我又必须说。影片在开头表现洛丽塔正在打离婚官司，她向法庭叙述自己的经历，她怎样嫁给她的丈夫等等。法院毫无争议地准予她离婚，她独自坐在法院的走廊里。后来，消息传播开来，众目睽睽下洛丽塔出现了，所有的新闻记者、所有的摄影记者聚集起来，在台阶下面等候她。最后，她出现在台阶上面，喊道：“开枪吧，这是最好的办法了！”（Shoot,there’s nothing left to kill!）
关于这部影片，还有一个有趣的小故事。约翰向洛丽塔求婚，她没有回答他，反而说： “将近午夜，我会从家里给您打电话。”接下去的镜头是一只手表，上面可以看到是午夜。这是一个女接线员的手表，她在看一本书。配电板上有一个点闪亮了，女接线员把插头插进去，准备重新看书，她下意识地把话筒放在耳朵上，将书放在一边，开始津津有味地倾听谈话。就是说，我根本没有拍出那对男女，但观众通过女接线员的反应明白了所发生的事。
特 我看过好几次您之后的一部影片《指环》（The Ring）。这不是一部悬念片，它不包含任何犯罪因素。可以说，这是一部富有戏剧性的喜剧片，表现的是两个爱上同一个女人的拳击手。我非常喜欢这部影片。
希 这是一部真正饶有兴味的影片。我要说，在《房客》之后，《指环》是第二部希区柯克式影片。那里有各种各样的革新。我记得，在影片首映时，有一个做得很好的蒙太奇场面获得喝彩。我这是第一次获得这样的成功。
有很多场面今天是不会再拍摄了，例如，拳击赛之后，晚上举行一个庆祝会。杯子里斟满香槟酒，观众可以清楚地看到香槟酒在冒气泡……大家为女主人公举杯，却发现她不在场，因为她同另一个男人溜出去了。这时香槟酒不再冒气泡。
当时，大家热衷于视觉上的小构思，有时这些构思非常细腻，观众甚至觉察不出来。
您记得吗？影片从一个市集上的拳击手摊位开始，那个拳击手由卡尔?布里森（Carl Brisson）扮演，在这个故事里大家叫他“一回合杰克”（Jack One Round），对吗？
特 是的！是因为他在第一回合就将他的拳击对手打倒在地吗？
希 正是。在人群中可以看到一个演员，一个澳大利亚人，他由扬?亨特（Ian Hunter）扮演。他望着那个嚷嚷“进来，进来，在这儿玩玩！”的老板，越过他的肩膀注视比赛的进展。有几个拳击爱好者走进拳击场，又痛苦地托住腮帮，走了出来，直到扬?亨特也走了进去。拳击场的职员看到他，便嘲弄起来，他们甚至认为没有必要给他挂大衣，便将大衣拿在手里，认为这家伙坚持不了一个回合。比赛开始了，只见职员脸上的表情在改变……然后，镜头转到刚才在门口叫嚷的那个人身上，他望着两个拳击手交手。我要告诉您，人群中有人将一个数字挂在一块牌子上，表示是第几回合。在第一回合结尾，在门口叫嚷的那个人摘下第一块又旧又脏的牌子，放上2号牌子，这块牌子是崭新的，因为从来没有用过，因为以前“一回合杰克”从来没在第一回合输过。
第二章（6）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 这是一个好构思，还有其他许多好构思，视觉的和象征性的新发现。整个影片是一个充满暗示的原罪的故事。我没有忘记影片中多次使用蛇形手镯。
希 我要说，影评界真切地看到了这一点。影片获得了好评，但票房没有获得成功。在这部影片中，我开创了一些手法，后来这些手法变得十分流行。比如，为了显示一个拳击手职业上的进展，先是街上的一大张海报，他的名字放在海报下面；随后季节到了夏天，他的名字的字体变粗了；然后到了秋天，等等。我用了几棵树来仔细安排这个细节，比如一棵开花的树表明是春天，等等。
特 您之后的一部影片《农夫的妻子》（The Farmer’s Wife）1929年在法国放映，改名为《三个女人选中一个》，这是根据一个剧本改编的。一个丧偶的佃农在女仆的协助下，约见了尽可能多的女子，确认了三个候选。但这三个女人令人不可忍受，更确切地说长得很丑，却一个接一个地拒绝嫁给他。最后，佃农睁开了眼睛，发现他漂亮的女仆暗地里爱着他，愿意成为他理想的妻子。
这是一部笑料百出的喜剧片。
希 是的，这部喜剧片在伦敦上演了1400场。改编的困难在于要避免过多的字幕。
特 正是，最精彩的场面给人的印象是新增加上去的。在招待会的配餐室里大嚼一顿的仆人们，由戈登?哈克（Gordon Harker）扮演的管家的一举一动引出的噱头，这些都十分精彩。另外，从摄影风格上可以感到德国电影的影响，其背景令人想到茂瑙的影片。
希 确实可能，再说，摄影师病倒了，我不得不亲自来操心拍摄。我调整了照明，由于我对自己没有充分把握，每个镜头我都先试拍一下，让人拿到实验室，等待结果出来，再重拍这个场面。拍摄《农夫的妻子》时，我尽心尽力，但这不是一部上乘的影片。
特 由于影片是根据舞台剧改编的，看片时我感到您想拍一部真正的好影片的那种强烈愿望。设想一下，拍摄是在一家剧院的舞台上进行的，而摄影机一次也没有放在剧院观众席上，而是更确切地说放在后台。人物永远不在旁边走动，而是直接走向镜头，比您的其他影片更加有条不紊，这部喜剧片拍得像惊险片……
希 我明白您想说的话： 摄影机参与运作。拍摄情节和故事的手法，同电影固有的技术发展是同步进行的，我们知道，这种技术发展的第一个重大时刻是D.W.格里菲斯摒弃前人放置机位的固定位置，比如说在前台弓形的某个地方，而是把摄影机尽可能靠近演员。第二个重大时刻是格里菲斯恢复和完善英国人G.A.史密斯(G.A.Smith)、美国人埃德温?S.波特（Edwen S.Porter）的尝试，致力于把影片的不同段落和画面拼接起来，结合成一组镜头，以通过运用蒙太奇，发现电影的节奏。我已经记不太清《农夫的妻子》所运用的方法，但可以肯定的是，拍摄舞台剧时，我要通过电影固有的方法来表现自己的那种愿望得到了激发。
在《农夫的妻子》之后，我拍摄了什么？
特 《香槟酒》。
希 这也许是我所拍摄的最差的影片。
第二章（7）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 我觉得您并不公正，因为我看这部影片时很有兴味，它令人想起格里菲斯影片中的喜剧场面，十分活泼……我来概述一下电影剧本的情节：贝蒂因为一桩婚事，跟她的亿万富翁爸爸生气。她坐船到法国去。她的父亲让她相信，他破了产，要逼她自食其力。她到一家小酒店干活，邀请顾客喝香槟酒，她父亲正是靠香槟酒发财的。贝蒂的父亲为了掌握女儿行踪，让一个侦探尾随着她，最后，他明白自己走得太远了，终于同意她跟自己的心上人结婚。故事就是这样。
希 那谈不上是故事啊！
特 我觉得您很不想谈《香槟酒》。我仅仅想知道，这是别人强加给您的一个题材，还是您自己想拍这部电影？
希 我想，当时有人对我说： “为什么我们不拍一部叫做《香槟酒》的影片呢？”我设想了影片的开头，虽然相当过时，但有点像格里菲斯这部旧日的美国片--刚才您正好谈到它--《东方之路》（Way Down East）： 这是一个少女到大城市去的故事。
我起先想表现这个姑娘在兰斯，做的是给香槟酒钉箱。全部香槟酒都装上了火车，她却从来没有喝过香槟酒。后来她到城里去，按运香槟酒的路线走，到过夜总会，参加过晚会，自然也喝了香槟酒，最后她回到兰斯，重操旧业，却根本不想喝香槟酒了。也许由于有说教意味，我最后放弃了这个构思。
特 在这样一部影片中有很多噱头。
希 在《香槟酒》中我最喜欢的噱头是，行船平稳时酒鬼踉踉跄跄，忽前忽后，忽左忽右；而当船左右摇摆、前倾后仰，大家走路跌跌撞撞时，他却步伐不乱。
特 我想起在厨房准备饭菜的场面，大家用脏手去接触菜，菜却突然飞离了厨房，于是侍应生开始有模有样地端菜，小心翼翼，直到放在顾客面前：画面开头令人恶心，却越变越精巧。这是一部充满创新的影片。
同《香槟酒》相反，《男人岛的居民》（The Manxman）是一部极其严肃的影片。
希 《男人岛的居民》惟一值得注意的就是，它是我最后一部默片。
特 再说，它在很多地方预示了有声电影。我记得有个镜头，女主人公说：“我盼望有个孩子。”她咬字非常清楚，以致观众从她的口型看得出这个句子，您用不着加上字幕。
希 不错，但影片拍得很一般，没有幽默感。
特 虽然没有幽默，但故事很像《摩羯星座下》（Under Capricorn）和《忏情记》(I Confess)的情节。另外，人们觉得您是怀着某种信念拍摄这部影片的。
希 不。事实上，这部片子是根据霍尔?凯恩（Hall Caine）爵士的一部十分著名的小说改编的。这本书极负盛名，同一个传说有关--必须尊重作者的声誉和这个传说。这不是一部希区柯克式影片。相反，《讹诈》（Blackmail）……
特 在谈论您的第一部有声片《讹诈》之前，我想我们还是再谈一谈默片。默片是十分重要的，对吗？
希 默片是最纯粹的电影形式。默片惟一缺少的东西，明显地就是从人嘴里说出来的声音和音响。但这个缺陷并不能论证声音给电影带来了巨大的变化。我想说，默片缺少的东西不多，仅仅是自然声。因此，本不应放弃纯粹电影的技巧，就像有声片刚开始时所做的那样。
第二章（8）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 是的，正是如此。在拍摄默片的最后几年，电影大师们，甚至全部电影制作，都达到了某种完美，我们可以认为，有声片损害了这种完美。也许可以认为，在有声片开始时，平庸之作强行返回，而在默片将近结束时，由于好导演的优异工作和其他导演的力有不逮之间差距越来越大，平庸之作已逐渐消灭。是这样吗？
希 我绝对同意。照我看来，今天仍然是这样，因为在大多数影片中，电影因素很少，大半时间我称之为： “给说话人摄像。”在电影中叙述一个故事，只是在别无他法时，才应该寻求对白。我总是竭力先寻找一种电影叙事方式，即通过连续的镜头和连续的电影片段彼此交替来进行表达。这就是人们感到可惜的地方： 随着有声片的到来，电影突然凝固在一种戏剧形式中。摄影机的移动丝毫改变不了这一点。即使摄影机沿着一条街道拍摄，这也总是戏剧。这样做的结果是，电影风格的丧失和一切独具一格作品的磨灭。
在写一部电影剧本时，必不可少地要区分对白成分和视觉成分，只要可能，就更重视视觉效果而不是对白。无论对情节发展的最后选择是怎样的，都必须考虑最有把握地让观众屏息静气地观看。
总之，可以这样说，银幕应该充满激情。
第三章（1）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
3
《讹诈》，我的第一部有声电影；舒夫坦方法；《朱诺与孔雀》；为什么我永远不会拍摄《罪与罚》；悬念是什么？；《谋杀者》；美国格言；《骗局》；《奇怪的富翁》；同希区柯克太太在巴黎；《十七号》；没有一只猫……；制片人希区柯克；《维也纳的华尔兹》；“你完了，你的职业生涯在走下坡路……”；十分严肃的良心审察
弗朗索瓦?特吕弗 我们来谈谈1928年末、1929年初拍摄的《讹诈》，您的第一部有声片。您对电影剧本满意吗？
阿尔弗雷德?希区柯克 这是一个相当简单的故事，但我没有完全把它拍成我本来想拍的那样。我运用了《房客》的陈述技巧。在第一本片子中，我表现逮捕是怎样进行的： 侦探们早晨出发，发生了一些小插曲……抓住了一个人……他躺在床上……他有一支枪，被侦探夺走……他被戴上手铐……他被带到警察分局……审讯……指纹鉴定……司法验身拍照，最后，他被关进单人牢房里。
这时，镜头又回到两个侦探身上，他们到了洗手间，像办公室的职员那样洗手；对他们来说，这是一天工作的结束，非常简单。年轻的侦探在门口看到他的未婚妻，他们来到餐馆，争吵起来，然后分手了。她遇到一个画家，画家把她带到家里，企图强奸她。她杀死了他，正好，年轻人要负责调查此案。他发现了一条线索，当他意识到他的未婚妻涉嫌时，他隐瞒了这条线索。但这时一个讹诈者参与进来，于是在讹诈者和姑娘、年轻侦探之间爆发了冲突。侦探虚张声势，试图吓倒讹诈者，讹诈者坚持了一段时间，但最后吓破了胆。在大英帝国博物馆屋顶上的追逐中，讹诈者失足坠落。于是，姑娘不理未婚夫的意见，到伦敦警察厅去自首，将一切和盘托出。在伦敦警察厅，警察恰恰把她交给她的未婚夫处理，他理所当然地把她释放了。
我本来想拍摄的结尾与此不同： 在追逐讹诈者之后，姑娘要被逮捕，小伙子不得不同她再来一次第一个场景中的所有过程： 上手铐、司法验明身份等等。他在洗手间会再看到比他更年长的同事，这个同事不知道原委，对他说： “今晚，您跟女朋友一起出去吗？”他会回答： “不，不，我回家。”这是影片的结尾。但制片人感到这过于使人沮丧。影片是根据查尔斯?贝内特（Charles Bennett）的剧本改编的，贝内特、本?W.利维(Ben W.Levy)和我，我们一起进行改编。
特 在电影资料馆，有两个《讹诈》的版本，一个是默片，另一个是有声片……
希 《讹诈》有趣的一面是，经过多次犹豫不决，制片人决定将这部影片拍成默片，除了最后一本片子。因为当时有的电影广告是这样的：“部分有声片。”说实在的，我怀疑制片人会改变主意，把全片拍成有声片，因此我做了两手准备。
第三章（2）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
我运用了有声片的技术，但是没用声音。正因此，电影拍完以后，我可以对抗“部分有声”的想法。人们给我全权，重新拍摄某些场面。德国女明星安妮?奥德拉（Anny Ondra）不大会讲英语，由于现今的配音复制当时还没有，不像今天采用的技术，我便请了一个年轻的英国女演员琼?巴里（Joan Barry）来解决这个困难。她待在拍摄场地外的一个小房间里，在奥德拉小姐模仿口型说话时，琼?巴里对着麦克风背诵对白。我一面注视着安妮?奥德拉的表演，一面借助耳机倾听琼?巴里的声音。
特 我设想，您是在有条不紊地探索声音效果，这能与《房客》中纯粹视觉的创造等量齐观吗？
希 是的，我尝试过。在姑娘杀死那个把她带到他家、企图强奸她的画家以后，她回到自己家里。这时的一场戏是她与家人围桌而坐吃早饭。有个女邻居在那里，侃侃而谈刚刚公布的杀人事件： “用刀从背后杀死一个男人，真是可怕的事。如果是我来干，我会用一块砖头砸他的脑袋，但我不会用刀。”谈话在继续，但姑娘已不在听，话语声变成模糊不清的嗡嗡声，只有“刀”这个词可以听得十分清晰，经常响起：刀，刀。突然，姑娘清晰地听到她父亲的声音：“请把面包刀递给我，艾丽丝。”艾丽丝在手里捏着的刀，应该跟她刚犯下的杀人罪所用的刀是一模一样的。这时，其他人继续谈论凶杀案。这就是我第一次拍摄有声片的经验。
特 您拍摄在大英博物馆追逐的场面时运用了不少特技吧？
希 实际上，没有足够的灯光拍摄博物馆的内部，于是我们运用了舒夫坦方法。我们把一面镜子放成一个四十五度角，镜中映出博物馆的内景。照片要曝光三十分钟。我们有九张照片，再现不同的内景。照片是透明的，我们可以从背后打灯光。
我们把镜子上的汞银刮掉一些，大小与建在摄影平台上的部分背景相应。比如，刮成一个门框状，让人看见一个人来到。
制片人不知道舒夫坦方法，对此没有信心；于是我在他们不知晓的情况下用特技拍摄这些场面。
特 画家把姑娘拉到自己家中，和最后姑娘以杀人罪了结的场面，我们随后在其他导演拍摄的美国影片中经常看到……
希 噢！确实如此。我在这个场面中做了一件有趣的事，向默片告别。在默片中，恶人一般都是留小胡子的，而我表现的画家没有蓄胡子，但让他画室中锻铁烤架的阴影在他的上嘴唇上映出了比真胡子更真实和更具有威胁意味的胡子！
特 后来，1930年初，您终于导演了第一部英国音乐片《埃尔斯特利的呼声》（Elstree Calling）的一两组镜头。
希 我毫无兴趣谈此片。
特 那么，我们便谈谈根据肖恩?奥凯西（Sean O’Casey）吧。
第三章（3）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
希 《朱诺和孔雀》是同爱尔兰演员剧团一起拍摄的。我要说，我根本不想拍摄这部影片，因为我对这个剧本看了又看，感到绝对没有可能以电影形式去叙述这个故事。但剧本是很优秀的，我非常喜欢这个故事，那种笔调、人物、幽默与悲剧的混合。另外，在《鸟》中，在表现那个酒鬼在小酒店里宣布世界已到末日时，我回忆起奥凯西。我以尽可能多的想像力拍摄这个剧本，但是，从创造的角度看，这不是一次良好的经验。
影片获得很好的评价，可是我肯定地对您说，我当真感到羞愧，因为这一切跟电影毫无关系。影评家赞扬这部影片，但我有感觉，我不够正直，我偷了别人的东西。
特 事实上，我还记得当时一个英国影评家的评论：“在我看来，《朱诺与孔雀》很接近杰作。好极了，希区柯克先生；好极了，爱尔兰的演员们；好极了，爱德华?查普曼（饰‘孔雀’）。这是一部很优秀的英国影片。”（詹姆斯?艾格特[James Agate]在1930年3月的《闲谈者》[Tatler]上的评论）。我十分理解您的反应，因为一般说来，影评家确实倾向于评价一部影片的文学性，而不是它的电影特点。
您对奥凯西的审慎态度，说明您对改编文学杰作是不太乐意的。您的作品大量属于改编性质，它们又往往专属娱乐性文学和通俗小说，您进行创意性改编，直至成为希区柯克式影片。在那些赞赏您的人当中，有些人期望您改编名著和巨著，例如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。
希 是的，但我从来不干，因为《罪与罚》正是属于别人的作品。人们常常谈到好莱坞的电影艺术家歪曲了原作，我从来不想这样做。一篇故事我只看一遍。当基本思想适合我的时候，我便进行改编，完全忘掉这本书，我创造电影情节。我无法向您复述达芙妮?杜?莫里埃（Daphn du Maurier）的《鸟》。我只很快看过一遍。
我所不明白的是，有人抓住一部作品、一本好小说，其作者花了三四年工夫写作，写的是他整个一生。他们拿这个来牟利，将一些工匠和优秀的技师收罗到自己周围，终于入围奥斯卡奖的提名，这时作者却消失到后面。人们不再想起他。
特 这就解释了您为什么不拍摄《罪与罚》。
希 我还要补充说，如果我拍摄《罪与罚》，无论如何也拍不好。
特 为什么？
希 如果您选中一部陀思妥耶夫斯基的小说，不一定是《罪与罚》，不管哪一部，里面都有许多词句，每个词句都有它的作用。
特 顾名思义，一部杰作应是找到了它完美的形式，最终的形式，是吗？
希 正是。为了以电影的方式表达同样的东西，就必须用摄影机的语言去代替话语，拍摄一部六至十小时的影片，否则就不够认真。
第三章（4）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 我还认为，出于您的风格和悬念的需要，您会不断地同时间玩游戏，有时让时间收缩，但往往使时间延长。因此，对您来说，改编一本书的工作与大部分电影艺术家截然不同。
希 是的，但收缩或延长时间不是导演的首要工作吗？您不认为电影中的时间不应同真实的时间有关系吗？
特 肯定有关系，这是最基本的游戏，但在拍摄第一部影片时就应发现它。比如，迅速掠过的情节应该减速和膨胀，否则观众就几乎难以觉察。只有熟悉业务，具有权威，才能控制好这一点。
希 因此，认为改编小说要交给作者本人，是犯了一个错误，我想这是不知道电影处理的原则。相反，戏剧家为银幕改编自己的剧本，会更为有效，但是他们也应该意识到一个困难；他写戏剧的经验，使他要求自己在两小时内把观众的注意力始终吸引住。
尽管如此，戏剧家只要熟谙写出连续极度紧张的场面，就能成为一个优秀的电影剧作家。
对我来说，明显的是，一部影片的一组组镜头永远不应踏步不前，而是要始终往前发展，就像一列火车后轮接前轮地飞驰，更确切地说，就像一列“齿轨”列车一个槽口又一个槽口地爬上山。永远不应把电影比作一个剧本或一部小说。电影最接近的是短篇小说，其一般规则是只保持一个思想，就在情节到达戏剧性的最高潮时，也就完成思想的表达了。
您应该注意到，一个短篇很少有停顿，这就使它类似电影。这个要求带来情节坚实发展的需要，并创造出激动人心的场面，这些场面属于情节本身，首先应该以巧妙的视觉形象表现出来。悬念是保持观众注意力的最有效的方法，这一点引导我们去制造悬念，无论是对情势发展的悬念，还是让观众在心里这样想的悬念--“现在，会发生什么事？”
特 关于“悬念”这个词，有许多误会。您常常在访谈中解释，不应该把惊奇和悬念混为一谈，我们还会回到这个问题上来。但有许多人认为，当要产生恐惧的效果时，就需要悬念……
希 当然不是。让我们回到《水性杨花》的女电话接线员身上。她在听一对年轻男女讲话，我们永远不会让这两个人露面，他们在谈结婚。这个女电话接线员本身充满了悬念，她对谈话结果也抱着悬念： 在电话线那头的女人会答应嫁给打电话给她的男人吗？当那个女人说同意时，她如释重负，她自己的悬念结束了。这就是一个不与恐惧相连的悬念的例子。
特 但女电话接线员担心女人会拒绝嫁给年轻男人，最后焦虑不安没有了。悬念，这是期待的扩大吗？
希 在悬念的一般形式中不可避免的是，观众完全知道当下情势。否则，就没有悬念了。
特 毫无疑问，但关系到一个神秘的危险时，也有可能出现悬念吗？
希 别忘了，对我来说，神秘很少是一种悬念。例如，在Whodunit中，并没有悬念，但有一种头脑产生的疑问。“谁干的”引起一种不带激动的好奇；然而，激动是悬念所必需的成分。在《水性杨花》女电话接线员的那场戏中，激动是由年轻人会不会被一个女人接受的期望引起的。在炸弹到特定时刻爆炸这种经典性的情势下，激动是恐惧、是为某个人担心，这种恐惧取决于观众与受危险威胁的人合而为一而产生的紧张。
我可以发挥得更远，我是说，炸弹爆炸这种旧戏，要安排得恰当，您还可以让一群歹徒围坐在桌旁，这是一群恶人……
第三章（4）
作者：[法]弗朗索瓦?特吕弗 出版社：上海人民出版社
特 我还认为，出于您的风格和悬念的需要，您会不断地同时间玩游戏，有时让时间收缩，但往往使时间延长。因此，对您来说，改编一本书的工作与大部分电影艺术家截然不同。
