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古代中国人是怎样洗澡的？他们是怎样下馆子的？他们夏天吃怎样的消夏食品？他们留什么样的发型？他们怎么样出游娱乐？那时的帅哥怎么样？那时的靓女喜欢什么样的打扮、装饰？　　潘金莲的发型
　　作者：孟晖
　　第一部分 服饰
　　第1节 花落知多少（1）
　　在《红楼梦》第六十二回“憨湘云醉眠芍药茵呆香菱情解石榴裙”中，曹雪芹把他对女儿国的狂想推到了一个高潮。其中，香菱和芳官、蕊官、藕官、豆官等人在“红香圃”外斗草的情节，是谁读了都会难忘的。其实，相同的场景，早在数百年前，就在一位女性诗人的笔下呈现过，曹公此刻的文思，很可能是受到了这位女性前辈的影响：“斗草深宫玉槛前，春蒲如箭荇如钱。不知红药阑干曲，日暮何人落翠钿”(花蕊夫人《宫词》)。同样是富贵但封闭的环境，同样是稚气未脱而不得自由的少女，同样是新鲜的春光，甚至游戏也是同样的，只不过，在花蕊夫人笔下，具体的人物身份成了宫女，而地点则是在五代西蜀的宫苑。也是在红芍药花怒放的花栏前，这些年轻的女性想必也是“满园玩了一回，大家采了些花草来兜着，坐在花草堆里斗草”，这个拿着蒲草，说它像箭；那个拿来荇叶，说它像钱。《红楼梦》中的“这一个说：‘我有观音柳。’那一个说：‘我有罗汉松。’那一个又说：‘我有君子竹。’这一个又说：‘我有美人蕉。’这个又说：‘我有星星翠。’那个又说：‘我有月月红。’这个又说：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那个又说：‘我有《琵琶记》里的枇杷果’”，显然是作家利用了小说篇幅的优势，把相同的情节展开来尽情地加以发挥而已。有意思的是，彼此相隔数世纪的两位作者，接下来都把笔锋转到了女性妆饰上，也许潜在的逻辑是，在绚烂的芍药花前，只有女性的服饰、容妆才足以与之争艳。在《红楼梦》里，这是一条与花光相辉映的石榴红绫裙，在花蕊夫人的宫词中，却是一点在色彩上形成鲜明对比的“翠钿”。
　　一点翠钿，被遗落在了芍药花栏的栏杆前。这个小小的场景，很容易就被人忽略而过，实际上，自它产生以来，也确实一直被忽略着。单从字面上，我们就不难猜测出，“翠钿”是一种女人用的首饰，因此，好像一切都很明白，没什么可多说的，这里呈现的只是一个“绮艳”的场面而已，而“绮艳”，一向就是文学创作的大忌。让我们还是赶紧从这个冷僻的角落掉转目光，去关注那些真正具有研究价值的重大主题……但是，且住，有人应该注意到，事情并不像我们想当然的那么简单，在花蕊夫人的《宫词》中，出现过这样一位宫女的形象：“翠钿贴靥轻如笑，玉凤雕钗袅欲飞。”谜底因此而破解了：花蕊夫人词意中的翠钿，并不是“泛指”，不是在笼统地指称一般的首饰，她笔下的对象非常明确。这里所涉及的，是当时流行的一种特殊的化妆风气，正所谓“素面已云妖，更著花钿饰”(杜光庭《咏西施》)，在中国历史上曾经有很长一段时期，女性们流行用各种各样的小花片，来贴在脸庞上、鬓发上，这些小花片，就被叫做“花钿”，或者“花子”、“面花儿”等名目。想当年，花木兰从沙场上九死一生地归来，她要恢复女儿身了，其中所必需的手续之一，就是“对镜帖花黄”。后人也正是借助着这诗句而知道，至少从南北朝时代起，用一片片小花片来装饰自己的面容，就已经是女性中最普遍的化妆术了。只不过，在花木兰的年代，普遍的是黄色的“花黄”，而到了花蕊夫人的时期，绿色的“翠钿”变得最为时髦。原来是“我见他宜嗔宜喜春风面，偏宜贴翠花钿”(王实甫《西厢记》第一本第一折)，这“翠钿”不是簪钗，不是绫绢假花，而是花钿的一种，是用来贴饰在脸上的。发髻上玉雕的钗头凤其势如飞，嘴唇边笑涡儿所在的地方贴一对绿色的花钿，做出人工的笑靥，就是那个时代的时髦美人的标准照。
　　此刻正是《花间集》的时代，也是翠钿大行其道、风光无比的时代。除了充当假靥，它更多的是高踞在女性的额头上、眉心间，比如，有一位“眉间翠钿深”的美人，斜倚在枕上，覆盖着鸳鸯锦被，在帘外传来的呖呖莺啼声中，情思百转(温庭筠《南歌子》)；另一位刚刚起床的美人，睡意未消，意态慵懒，头上用白玉簪固定的花冠都偏歪了，但是，此时的她“翠钿金缕镇眉心”，对着小庭中的斜阳轻风，杏花零落，一腔深深的情愁，无可诉说(张泌《浣溪沙》)。当然，翠钿也可以贴饰在面颊上，比如就有一位“翠钿金压脸”的美人，在“牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月”的春残时节，在寂寞的香闺中，灯光影里，因为思念远人而泪水纵横(温庭筠《菩萨蛮》)；而另一个境况类似的女性，倚在屏风上独自哭泣，泪水顺着双颊流过颊上的花钿，把这小小的花子给打湿了：“谁信损婵娟，倚屏啼玉箸、湿香钿”(毛熙震《小重山》)。
　　在当时最时兴的花钿样式中，能够与翠钿一争高下的，是金箔做的金钿：“少妆银粉饰金钿，端正天花贵自然”(陆畅《云安公主出降杂咏催妆》之二)。因为金钿薄如蝉翼，也被呼作“金蝉”，词人张泌就曾经偶然在市井上撞见一位不知名的风尘女，脸上是“蕊黄香画贴金蝉”，让词人一时深深为之打动。用金钿做成的人工假靥，就叫“金靥”，孙光宪在《浣溪沙》词中描写了一处落花绕阶、画帘垂地的黄昏的闺阁，一切都是无情无绪的，薰笼中是残香，人也是残妆：“腻粉半粘金靥子，残香犹暖绣薰笼。”金靥子只是半粘在女性脸颊的香粉上，显然随时都可能掉落，但这位女主人公也懒得去收拾，因为“蕙心无处与人同”，她正忙于自己的寂寞呢。顾夐《甘州子》中描绘：“醉归青琐入鸳衾，月色照衣襟。山枕上，翠钿镇眉心。”而在他的一首《虞美人》中则提到，在“晓莺啼破相思梦”的早晨，词中所写的女性“宿妆犹在”，这显然正是《花间集》时代美人们的普遍作风，即使在夜晚也不把花钿等等面饰去掉，于是，词人们笔下的一个个感情失意的女主人公，她们多愁善感的面庞，就始终被翠钿或金钿映衬着，无论在一腔幽恨的白昼，还是情潮暗涌的夜晚。
　　只有在这样稍稍地留了心之后，我们才能真正明白花蕊夫人的匠心所在。原来那被忘记在芍药花下的翠钿，不是一般之物，它曾经亲昵地贴依着女性的肌肤，把女性的面容映衬得更为迷人，更重要的是，它像最亲密的伙伴一样，陪伴着女性，见证了她的欢乐，她的寂寞，她的幽密心情，知道她所经历的每一个不被他人关心和注视的白天和夜晚。但是，那天真的女孩子本人，却不知道珍惜这小小的面饰，一阵短暂的欢乐，就让她完全忘记了它的存在，以致在它翩然飘落的时候，也没有引起她的注意。和凝在一首《宫词》中描写了非常相似的场景：“碧罗冠子簇香莲，结胜双衔利市钱。花下贪忙寻百草，不知遗却蹙金蝉。”少年宫娃戴着碧罗莲花瓣装饰的冠子，佩带的彩结绾成双胜的样式，上面还串着利市钱——真是一副稚气未脱的模样——忙着在花下寻找各样花草，以便与同伴们斗个高低，蹙金的花钿掉落了也不知道。
　　由此，也许我们还该进一步地注意到，在当时的真实生活中，类似的场面似乎并不鲜见，不仅花蕊夫人看到过，另一位诗人张夫人，也看到过。在某一个早晨，这位张夫人在闺房前，拾到了女友的花钿，并且为此写了一首诗送赠女友韦氏：“今朝妆阁前，拾得旧花钿。粉污痕犹在，尘侵色尚鲜。曾经纤手里，拈向翠眉边。能助千金笑，如何忍弃捐”(《拾得韦氏花钿以诗寄赠》)。难得的，在唐诗中，我们听到了一个女性向另一个女性发出的声音，体会到流露其中的温暖的女性友谊。张夫人对她的女友的劝告，似乎也在提醒着我们，是的，那小小的花钿，沾带着唐代女性脸颊上的香泽脂粉，尽管经历了漫漫时光，仍然在文学与艺术中鲜艳照人。经女性的手轻轻拈起，它们被装点在黛眉边，让她们的笑容更其动人。与女性曾经如此相亲相近的东西，又怎么可以轻易地忽略，遗忘？
　　第2节 花落知多少（2）
　　于是，我们就不由得要关心这样一个问题：为什么屡屡地会有花钿，在唐人的生活中，在唐代文学中，翩然落下？就让我们花费一点耐心，暂时忘记“诗以言志”的大道理，利用那些已成经典和未成经典的古人的作品，来对花钿做一点知识考古吧。不管今天的人怎么想，在那个时代的男人眼里，花钿就是性感的象征。贴有花钿的脸庞，对他们来说是无比的美艳，无比的诱惑。女性贴饰花钿的动作过程，也让他们一次次地被打动。贴花钿，是当时女性天天都要重复的功课，是化妆中的一道必要程序，就在她们专心地用一个时代的时尚来武装自己的时候，另一个性别却悄悄地，带着好奇和爱恋，观察着她们此时此刻的情态。在这一刻，男人也变得细致和温柔，于是，在他们的笔下，女性生活中独有的场景被细腻地描状了下来。正是借助了男人的目光，后人得以看到女性在准备贴金钿之前，用舌头把它润湿的特写镜头：“舌头轻点贴金钿”(赵光远《咏手》之二)。这就引起人的好奇了，何以要用舌头去舔金钿呢？原来，安贴花钿，是利用一种特殊的“呵胶”，“呵胶出辽中，可以羽箭，又宜妇人贴花钿，呵嘘随融，故谓之‘呵胶’”(宋叶廷珪《海录碎事•百工医技》)。这种呵胶，只要对着它呵嘘一会热气，就能变得软粘，所以“宜妇人贴花钿”。显然的，花钿就像今天的邮票一样，在背面涂有呵胶，平时是干的，当女性需要的时候，也像今天使用邮票一样，用舌头去舔润一会，让呵胶遇热变软，然后就可以贴用了。说实在的，也许古代的花钿比今天的邮票在使用上还更方便呢，因为据诗人们的描述，唐代女性真的是经常只对着花钿吹一会气，然后就能用它来装点自己：“呵花贴鬓黏寒发”(韩偓《密意》)，“呵花满翠鬟”(温庭筠《菩萨蛮》)，毛熙震《酒泉子》甚至细腻地描绘了这样一个细节，清晨打开镜匣梳妆，“晓花微敛轻呵展”，也许是因为受冷，也许是因为空气干燥，总之花钿在早晨微微有些卷敛，于是不得不对着它连连呵气，把它弄平。这真是珍贵难得的时刻，在战争、政治等等重大题材当中，在男人出世入世的种种抱负之间，我们突然发现了一道缝隙，从中看到了女性的形象，看到了她们日常生活中最自然的状态。
　　在两位男诗人的笔下，女性把花钿的涂胶呵热，都是要把它贴到鬓发或发环上去，从而点出了花钿的另一种妙用——不仅可以贴在脸庞上，更可以装饰蝉鬓与乌髻。不过，当花钿跃上鬓发的时候，就是金箔做成的金钿更擅胜场了。有什么比黄金更能映衬女性头发的漆光一般的乌泽呢？据说，在鬓发上贴金箔做装饰，在北魏的时候就开始了，北魏高阳王“元雍姬艳姿，以金箔点鬓，谓之‘飞黄鬓’”(元龙铺《女红余志》)，而一直到了《金瓶梅》的年代，潘金莲也还曾“拖着一窝子杭州攒，翠云子网，露着四鬓，上粘着飞金贴，粉面额上贴着三个翠面花儿”(第二十七回)。可是，这些形状多变的小花片，用融得迅速可是干得也容易的呵胶来进行粘贴，怎么能指望它们会长久地、牢靠地附着在头发表面上呢，特别是，当时女人的一头青丝都涂满芳香的头油，蝉鬓又故意做得蓬松、轻虚？还有那亲附人面庞的花钿，正如诗人们一再谈到的，“腻粉半粘金靥子”，“粉污痕犹在”，“少妆银粉饰金钿”，“月梳斜，云鬓腻，粉香寒。晓花微敛轻呵展”，花钿与面庞之间，其实是隔着厚厚一层香粉，与其说它贴在人面上，不如说它是贴在一层香粉上。更何况那面庞还有转侧仰俯的动作，有或嗔或笑的表情变化，花钿又如何能够始终服帖，不松动？
　　这小小的化妆技术上的缺憾，却意外地赋予了唐代女人一种特殊的本领。她们仿佛也拥有了大自然中花朵的那种才能，会在所过之处，随时掉下小小的花片。那效果是惊人的。比如，在一个女人睡过的地方，早晨起床以后，在床前枕畔，会看到她夜间落下的花钿。施肩吾《少女词》一诗中，就写了一位清早起来的少女：“娇羞不肯点新黄，踏过金钿出绣床。”因为似乎是有心事，她对于夜间落在被褥上的金钿也没去注意，直接就下了绣床。王涣《惆怅诗十二首》之一，显然是咏叹《莺莺传》的故事，诗云：“八蚕薄絮鸳鸯绮，半夜佳期并枕眠。钟动红娘唤归去，对人匀泪拾金钿。”诗人想象莺莺在半夜佳期的“鸳鸯交颈舞”之际，也有金钿飘摇而落。薛昭蕴在《小重山》词中，描写秋天降临到长门冷宫，失意的宫妃“金蝉坠，鸾镜掩、休妆”，妆饰容颜的金钿已经坠落了，但她全无心情进行弥补，在声声更漏中，一心沉浸于追忆昔日的华丽与恩宠。说真的，这是何等的充满魅惑力的性感！关于“性感”的观念，在很大程度上也应该是来自文化的建构。像这样的在清晨或半夜悄然掉落于女人枕边床前的花钿，正是我们的传统文化所发明的独有的关于“性感”的意象，实在实在是不该被后人忘记。
　　易落的花钿，也为唐代舞蹈的狂放，增添了一重迷离恍惚、瑰丽绮艳的氛围，因为，舞女们也是照例要贴饰花钿的。刘禹锡在观赏著名的柘枝舞时，所看到的身穿胡服的舞女，正是“垂带覆纤腰，安钿当妩眉”(《观柘枝舞》)。他在《历阳书事七十韵》中描写“回裾飘雾雨，急节堕琼英”的舞女，容妆也是“敛黛凝愁色，施钿耀翠晶”。于是，在那时的舞筵上，随着舞女们姿影翩翩，急旋曼转，会有片片花钿从她们的头上、面上落下，仿佛回风摇荡落花。在繁华的扬州，一个春雨霏霏的夜晚，刘长卿就亲眼看到了这样的场景：“夜色带春烟，灯花拂更燃。残妆添石黛，艳舞落金钿”(《扬州雨中张十宅观妓》)。这些豪门大宅的舞女，可以在彻夜狂舞中抖落一地的花钿，但是，她们不愁没有新的赏与，第二天便已是一整套全新的花钿缤纷在面庞与鬓发上，就像花朵谢了又开一样：“高楼翠钿飘舞尘，明日从头一遍新”(王建《失钗怨》)。诗人是在极力铺陈上层阶级的奢侈，以显衬出贫富之间的巨大反差，我们不知道这一描写是不是有夸张之处，不过，文学家所设想的这样一个细节，有点如“撕扇子做千金一笑”一样，通过举重若轻的笔法，写出了真正的富贵气象。作家们没有就此止步，他们情不自禁地要进一步地发挥想像力，去构筑历史上的奢侈场景。比如有人这样想象吴王夫差的享乐生活：“吴王爱歌舞，夜夜醉婵娟。见日吹红烛，和尘扫翠钿”(殷尧藩《吴宫》)。因为整夜的歌舞不休，第二天落在地上的翠钿是如此之多，被混同于尘土，一起清扫掉。这自然只是一种奇异的狂想，这首诗也不是什么好诗，但是，我们从中却得以看到，从现实生活中的真实现象出发，文学家们依靠他们想象的舟楫，可以一路航行出多么遥远的旅程。
　　第3节 花落知多少（3）
　　在快乐和悲伤的时候，在欢歌畅舞的时候，随身飘落花钿，也并不是贵族阶层女性的特权。刘禹锡就看到了民间女子的纵情狂欢，看到她们在欢乐当中如花朵般洒下一地缤纷。他的一组四首《踏歌行》，写尽了江南民间女子春天到郊外以“踏歌”为乐的情致，这狂欢从“雪里”的时节开始，一直持续到“三春花尽”。成群结队的江南女子，在春江的大堤上联袂而行，歌声不断，那情景是：“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”她们竞相唱着新歌，在大自然中，有着一种天生的情态。直唱到月儿升起，乌鹊夜啼，女儿家们的身影渐渐散去，可在“桃蹊柳陌”的郊野上却留下了点点的花钿，让淘气的儿童们捡拾为乐。原来女人可以这样神奇，她一路唱着歌从春天中走过，身影去远了，却在新绿的大地上留下一点两点的小花片，像蝉蜕似的，暗示着她的曾经来临和已经离去。她使得唐代的春天有了两般样子的落花，一种落花是凋零自花朵，一种却是生成于女人。
　　显然的，由于唐代女性在闺阁中，在歌舞的场面上，在郊游的野外，总之在她所经过的一切地方，是如此不可避免地会飘下些缤纷的落影，男性诗人们由此而被造成了极其深刻的印象，以致当他们看见落花的时候，会恍惚觉得，这自然凋落的花瓣，倒很像是女人们遗落的花钿。比如形容蔷薇的朝开暮落：“朝露洒时如濯锦，晚风飘处似遗钿”(徐夤《蔷薇》)。同一位诗人，还是写蔷薇，又增加了一点戏剧性的想象：“含烟散缬佳人惜，落地遗钿少妓争”(《尚书会仙亭咏蔷薇夤坐中联四韵晚归补缉所联因成一篇》)。有意思的是，在两首诗中，诗人都是把枝头上盛开的蔷薇形容成彩色斑斓的织物，披洒朝露的蔷薇像是经濯洗的彩锦，笼罩在如烟的雾气中的蔷薇，则像是洇染的花缬，但是一旦凋落到地上，就仿佛女性掉落的花钿了。只不过，这天然的花钿，可引不来歌妓们的争抢。有人干脆把落花直呼为花钿：“绣林红岸落花钿，故去新来感自然”(刘兼《春怨》)，“弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿”(毛熙震《浣溪沙》)。落花与落钿一样，都是似有情似无情，来无因去无由，不知何时就零落在了那里，让人不免联想到男女之间的情感诱惑：“楼畔花枝拂槛红，露天香动满帘风。谁知野寺遗钿处，尽在相如春思中”(赵嘏《和杜侍郎题禅智寺南楼》)。诗人们甚至想象，天然的落花，就是神女们遗落的花钿，比如杜甫写雨中花落：“神女花钿落，鲛人织杼悲”(《雨》之四)。他说，那落花就是神女经过之后掉落的花钿，而绵绵的雨丝是鲛人含悲织就的轻纱。宋人梅尧臣《水次藓花》诗中则说：“水边有神女，妆去遗翠靥。”诗人看着开在水边的小野花，觉得是神女曾经在水边梳妆，不留心把翠钿的假靥遗忘在了这里。诗境到了此处，已是“假作真时真亦假”，诗人，连同作为读者的我们，都已开始分不清落钿与落花，有些恍然了。
　　在千百年前，原来曾经有过如此的落英缤纷，不过这不是残花的凋瓣，却是由青春美艳的女性们酝酿而成。随着时尚的改变，花钿在女性妆饰中的消失，这人工的落红成阵，无论是作为生活中的真实现象，还是作为文学中被铺陈发挥的意象，都随昨日而去，也正像随风匆匆而过的一阵花雨。我们不知道，花钿确切是何时从中国女性的生活中彻底消失的，不过，到《红楼梦》的年代，它肯定是已经成为陈迹了。大观园中很显然的没有贴花钿的风气，可能曹公对过去时代的这一种化妆术并不清楚。不过，像我们今天的大多数人一样，单从字面上，他也能猜出“翠钿”是一种女人的首饰。于是，从一个久远的诗的情境中，他化出了自己的新的情境，小说的情境。这就像是分属于两段不同历史的两位互不相识的作家，神奇地战胜了将他们彼此之间隔离开的漫漫时光，而把一场斗草的游戏加以了延伸，延伸了几个世纪之久。花蕊夫人说：我有五代宫苑的翠花钿。曹雪芹应对说：我有明清闺阁的石榴裙。
　　附：遗落的笑靥
　　意象的营造，好像和“时尚”这种日常生活中的流行拉不上关系。其实也不尽然。韦庄有一首《叹落花》，感叹落英缤纷，“飘红堕白堪惆怅”，使用了一个对我们来说很新鲜的比喻：“西子去时遗笑靥，谢娥行处落金钿。”他说，那满地的落花，就像西施的身影已经远去了，但是她的笑涡儿却遗落在了地上。如果不了解唐代女性的化妆术的话，我们也许会奇怪他怎么能灵光一闪想出这么个奇特的比喻，以为这是凭空想象的结果。
　　其实，诗人在这里并不是指女性双颊上天生的靥涡，而是指一种人造的、贴在女性脸上的假靥。从南北朝到唐代，有一种很特别的化妆风气非常盛行，女性喜欢在脸上贴各种小花片作为装饰，当时叫做“花子”、“花钿”等名目。实际上，在脸上贴花钿的风气，一直延续到明代都没有完全消失，只不过在宋代以后，这一风气不如以前那么普遍而已。人工假靥，正是花子中的一种。“注口樱桃小，添眉桂叶浓。晓奁妆秀靥，夜帐减香筒”(李贺《恼公》),这里是在描写唐代女性早晨化妆的情景，很显然的，在脸上制造一对假靥，与涂口红、描眉一样，在当时都是化妆步骤中很日常的一环。通常，这是一对小小的圆花钿，贴在嘴唇两侧的面颊上，人工地模仿出，或者也可以说，指点出女性微笑时的靥涡。元稹在《恨妆成》中描写一位女性打扮好之后的形象，就是：“满头行小梳，当面施圆靥。”在新疆阿斯塔那唐墓中出土的彩绘女俑，就最好地体现了这一化妆方式——在嘴角两旁约略相当于靥窝的地方，各有一个深色的圆圆的花钿，非常醒目。到了晚唐五代，女人脸上的花钿越来越多，样式也越来越奇特，于是，原本是模仿天然笑涡儿的“圆靥”，也被做出了小鸟之类的造型，敦煌第61窟中五代女供养人的面庞上就是这样的一派风光。同时代的花蕊夫人《宫词》中有句云：“翠钿贴靥轻如笑”，说明了好几层的情况：首先，这种人工的假靥，有时是翠钿，也就是绿色的花子。这种绿花子曾经是非常的流行，敦煌第61窟一干贵夫人的脸庞，就是花儿、鸟儿形状的翠钿们的天地。因此，假如真有时光机器把我们带回唐朝，那我们可得做好思想准备，一旦撞见一个个桃红双腮上带有一对翠绿酒窝儿的美女，可不要少见多怪，而是要惊艳，情迷，像张生那样茶饭不思，神魂颠倒。
　　当然，假靥不仅可以是翠钿，还可以是其他多种颜色，比如阿斯塔那出土女俑的靥钿就接近黑色。在宋初，京城的女性还流行用一种黑光纸剪成“团靥”来装饰面庞。不过，在花钿中，最流行、最受青目的是用金箔做成的“金钿”，这在靥钿一项中也不例外。《花间集》的时代，就是金箔做的假靥风行的时代，于是词人们眼中的美女，双腮上往往有金色的酒窝儿闪闪烁烁：“腻粉半沾金靥子”(孙光宪《浣溪沙》)，“时将纤手匀红脸，笑拈金靥”(毛熙震《后庭花》)。这种金色的假靥，干脆被叫成“金靥”了。金靥相对于翠钿等其他颜色花子的优势，是它耀人眼目，而且随着女性面庞的转动以及表情变化，它会时时闪烁金光，就像女性嘴角挂着一对明亮的、忽现忽灭的星星。和凝《山花子》中一句“星靥笑偎霞脸畔”就传达了这样的假靥的妙处，一对星星亲昵地偎依在人的唇边，不管那本人如何，这两点星光兀自地向着人眨眼，仿佛倒是有情有意的，是在故意地模仿着撩人的、淘气的笑影。
　　值得注意的是，诗人们提到假靥，往往指出它暗示了女性的微笑这一效果，说翠钿贴出的假靥“轻如笑”，说如星的金靥仿佛是“笑偎”在粉腮上。显然，这正是当时女性们贴假靥的追求所在，倒好像笑涡不懂人的心情，总是不自禁地非要显现在双腮上，仿佛甜美的笑影不甘心寂寞，时时地要从内心处浮起，温暖女性的脸颊。“暗娇妆靥笑，私语口脂香”(白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》)，这两句诗最好地道出了假靥的风情，人不笑时，妆靥却使得人儿似乎在笑；人笑了，妆靥又来助笑，为女性的微笑更增添一番情态，就像这里这位女性“暗娇”时的模样。也正因为有了这样的情态，才有宋人吕胜己《虞美人》中描写菊花的词句：“尊前笑靥粲金钿”，形容怒放的黄色菊花，就像女性脸颊上人工的笑靥，流射着金钿的光华，形成熠熠的金色的微笑。这是一个灿烂的意象，也是一个意蕴微妙的意象，我们都应该看过黄菊花，不妨去体味这一比喻的妙意。
　　“翠钿贴靥轻如笑”，还写明了女性把人工假靥安置到脸上的方式：贴。王实甫《西厢记》第二本第三折中提到崔莺莺晨妆的情景，是：“则将指尖儿，轻轻的贴了钿窝。”“钿窝”是元代对假靥的叫法，因此，在这里同样也写明了“贴”假靥的这一具体方式。从一些记载中可以知道，唐代女性使用花钿，与今天使用邮票的方法差不多，在其背面刷上特制的胶液，然后把它们贴到脸上去。问题是，人是要活动的，而且是有表情的，于是，在人的活动中，在表情变化里，那贴上去的花钿不一定能很牢靠地依附在面庞上、鬓发上，有时不免就会剥落下来。于是，在当时的生活中就会出现这样的情景，在女性停留过的地方，会有她面上、发上的花钿不经意间掉落下来，四处飘坠。一旦人离去了，她的一点两点花钿却会被遗留在原处，真像是女人有了大自然中花朵一样的本领，也会凋落下片片花瓣。“不知红药阑干曲，日暮何人落翠钿”，就是利用这一生活中可以见到的现象，创造了一个工笔重彩画般浓丽，却又暗含怅惘的意境：黄昏的红芍药花栏前，不知哪一个宫女的翠钿遗落到了泥地上，在五代西蜀的宫苑中，在喧闹过后渐渐降临的寂寥里。实际上，从女性身上飘落的花钿，给予唐代男女诗人强烈的印象，使得他们屡屡将之作为一种意象入诗，“谢娥行处落金钿”就是对这一意象运用的一个例子。作为花钿的一种，笑靥无论多么亲昵地依偎在女性唇边，有时也不免无声掉落，随风飘坠，遭到捐弃遗忘的命运。因此，韦庄用“西子去时遗笑靥”来形容落花，并不是出于凭空而来的灵感，而是得自于现实的真实。如果生活在唐代，就真的会看到，一位女性已经离去，不知归向哪里，却在身后遗落下了她的笑靥，遗落下了关于她的笑容的暗示，或者说，遗落下了微笑的蝉蜕。
　　第4节 张生的礼物（1）
　　张生为赶考到了长安，为求功名滞留在了长安，失意之中，一时半会的还不能忘旧情，于是托人给远在他乡的崔莺莺送去了书信，附带着还捎了一点小礼物，这是崔莺莺在给张生的回信中提到的：“惠赐花胜一盒，口脂五寸，致耀首唇膏之饰”。“胜”、“华胜”在汉代本来是贵重首饰的名称，到了唐代，“胜”这个词还被沿用着，但一般多是指用彩绢、彩纸等剪、刻成的小饰物，如立春日的“春胜”、人日的“人胜”等等，这类花饰通称为“彩胜”。彩胜因为是用绢罗、彩纸剪、刻成的，所以呈薄片状、平面化，很接近后世的“剪纸花”。因此，莺莺这里所说的“花胜”，作为一种“耀首之饰”，应该是指唐代女性贴在脸上或鬓上的小花片，而不是指绒花、绢花这一类簪戴在发髻上的立体的、仿真的人造花朵。在当时的实际生活中，这类用于装点脸、鬓的小花片一般是被叫做“花子”、“花钿”、“面花”等等，而以“花钿”一名比较常用，可崔莺莺是才女，给才子回信，自然是文辞博雅，提到日常用的小装饰，也要借用古称。
　　大概从南北朝起，一直到宋初，在这么漫长的时段里，对于女性来说，脸庞的功能更像是一个底板。描眉擦粉涂口红这些工序，当然是不能免除的，可是，完成了这些例常的程序，化妆的任务还只是进行了一半。在自己这张底板上，还要装饰上一些新奇的彩色花纹，甚至花鸟图案，才算大功告成。装饰底板的主要方法，一是“画”，二就是“贴”。“画”的功夫，这里且搁下不表，只谈一谈“贴”出的风光。“点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初帖，蛱蝶重飞样未传”(王建《题花子赠渭州陈判官》)。按我们的经验，会以为这几句诗是在品题工笔设色的小品册页，或者彩绣贴绫的团扇面，其实呢，这里是在描写男人注视之下的贴满“花子”的女人脸庞：“况复萧郎有情思，可怜春日镜台前”，诗人还真没夸张，在敦煌第61窟壁画中，五代时期曹义金家族的贵妇们，一张张脸庞上就不但有红有绿，而且有花有鸟，在额头上、眉梢、眼角、双颊、嘴角、两腮，都要贴上或红或绿或金色，呈花鸟或圆点形的小片花钿，这些花钿几乎覆盖了整个脸孔。而且，按照中国古代的审美习惯，女人的打扮要遵循“对称美”的原则，因此，花钿都是一对对地贴在面庞两侧，呈左右对称分布，所以，在人面上就出现了“鸳鸯比翼”、“蛱蝶重飞”的局面。
　　诚然，正如沈从文先生等专家指出的，像这样的贴一脸小花片，乃是晚唐五代的作风，更早的时候，女人脸上还不至于如此热闹。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐时代的彩绘女俑，是在嘴角附近相当笑靥的地方贴一对小圆钿。在新疆出土的《弈棋仕女图》、相传为张萱作品的《捣练图》等艺术品上，则可以看到，盛、中唐时代的女性，一般只是在额头上正对眉心处贴一朵花钿。总之，都不像后来那样琐碎和铺张。不过，不管一张脸上使用的花钿是多是少，这些小饰物一般都是非红即绿，在诗文中，红的花钿被叫作“朱钿”，绿的叫“翠钿”，此外还有金色的就叫“金钿”，黄色的则称为“花黄”。把女人脸搞得如同贴满窗花的农家窗户，如果依照今天的审美观念来衡量，那实在是难以理解，更没法欣赏。可是，这一风俗在中国却沿袭了很久，一直到元明时代还没有完全消失，比如，《金瓶梅》第二十四回中，“宋蕙莲额角上贴着飞金并面花儿”，飞金是指金箔做的花钿，面花儿就是指彩色的花钿了。到了第四十回，风流的潘金莲，装扮成丫头搞笑，在一整套改扮当中，有一项就是“贴着三个面花儿”。第八十九回中形容发达了的春梅，也有“花钿巧贴眉尖”之句，可见明人对这种化妆方式并不陌生。《金瓶梅》中虽然谈到女人贴花钿的地方并不多，但每次提起的时候，都暗含着欣赏的语气，显然是觉得这样妆扮的女人特别“性感”。在唐人的诗文里，这样的面孔更是显得具有无限的魅力，男性对之凝视玩味的目光，简直就是痴痴迷迷的，这也足见出，审美习惯更多是所谓“文化建构”，关于“美”或“性感”之类观念的定义，不一定有多客观的标准。
　　《全唐诗》卷八八三“补遗二”中，录有杨巨源的一首《赠陈判官求子花诗(魏府出此物)》，看那诗意，便可知道，诗题中的“子花”应为“花子”之误，全诗正是专门在描写唐代女性自己动手制作花子的具体工艺过程：“油地轻绡碧且红，须怜纤手是良工。能生丽思千花外，善点秾姿五彩中。子细传看临霁景，殷勤持赠及春风。若将江上迎桃叶，一帖何妨锦绣同。”“油地轻绡”，说明唐代花子的质地，是轻薄的绢罗一类丝织品，但要经过涂油的处理。唐代有“油衣”，是用桐油之类刷在织品上，做成防水的“油布”，以其制成雨披一类的服装，在雨雪天穿到身上，起挡雨的作用；有桃花纸，是用油把纸浸透，从而让纸具有一定的透明性，用这种经过特殊处理的纸糊窗户，比一般的白纸有更好的透光效果。这些情况说明，当时生活中，把织品、纸进行涂油加工是很普遍的做法。至于唐代女性何以要把做花子的绢罗也进行涂油处理？如今已经难以猜测，大概，是为了让花子变得挺刮一点。
　　“须怜纤手是良工”、“能生丽思千花外”，都言明花子是女性巧手亲自制作。唐人成彦雄《柳枝辞》比喻新生的柳叶是：“鹅黄剪出小花钿，缀上芳枝色转鲜。”诗人这一个信手拈来的比喻，正说明花钿是剪制而成的。这就让我们联想到唐代某些节日中的一项特定风俗，即，妇女用绢罗剪彩胜这一项内容。在过立春、人日等节日的时候，唐代女性要用绢罗剪、刻出数量不少的彩花，也就是“彩胜”，家中男女老幼，人人都要把彩胜簪戴在头上，还要黏贴在房门等地方。唐代妇女在剪刀头上的功夫似乎都十分了得，一到节日，个个都能咔咔地剪出花、叶、人、燕、鸡等形状的彩胜来(见唐人关于“剪彩”诗)，装扮一家大小，屋里屋外。这样深厚老到的功夫，说明用绢罗剪彩花，在当时是很常见、很流行的风气，是“女红”的一种。显然的，女性们平日就经常利用自己的这一剪刀功夫，自制花钿。正因为在日常生活中司空见惯，所以，诗人在作诗的时候，才会自然地想到以剪制花钿这个动作来比喻柳叶的初吐嫩芽。
　　“善点秾姿五彩中”一句则说明，剪好的花钿，还要用笔蘸上颜彩，在其上点画出艳丽的花纹。这种在花钿上进行手绘装饰的做法，在新疆阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女图》上，有相当清楚的表现。诗的最末说“一帖何妨锦绣同”，再次点出了花子是五颜六色地贴在脸上、鬓上的。
　　从这首诗可以看出，唐代女性的花钿，是以自制为主。不过，有一些特殊材料制成的花钿，恐怕就不能全靠个人的一双手了。比如唐人崔液《踏歌词》中有云：“鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄”，元人白朴《端正好•秋香亭上正欢浓》套曲有句：“做一个面花儿铺翠缕金描，欢喜时粘在脸上”，说明花钿中的翠钿一类，是用翠鸟(翡翠)毛贴成的。讲究的翠钿，还要用金泥、金粉描出花纹来。另外，像“金钿”，自然应该是以金箔或金泥纸制成。宋代绘画中，后妃、宫女们还流行使用装缀珍珠的立体型花钿。最神奇的是，到了宋代，甚至发明出了高级香料制成的面花。宋人陈敬所撰《陈氏香谱》中记录反复提炼龙脑香的方法：“取脑已净，其杉板谓之‘脑本’，与锯屑同捣碎，和置瓷盆内，以笠覆之，封其缝，热灰煨煏，其气飞上，凝结而成块，谓之‘熟脑’，可做面花、耳环、佩带等用。”用龙脑木料最后一次提炼出的香料，称为“熟脑”，宋人就用这“熟脑”做女人用的面花。
　　另外，同书中还介绍了一种“假蔷薇面花”：“甘松、檀香、零陵、丁香各一两，藿香叶、黄丹、白芷、香墨、茴香各一钱，脑麝为衣。右为细末，以熟蜜和拌，稀稠得所，随意脱花，用如常法。”把甘松等多种香料捣成细末，用蜜调成糊糊，灌到花模子里，待干后从模中脱出，就形成了芳香的小花片。把这些小花片再用名贵的香料“脑麝”在外表上涂一层，就成了面花。显然，宋人的“熟脑”面花、“假蔷薇面花”，都不仅形、色动人，而且还散发着浓烈的、诱惑的香气。像这样的香面花，以及那些铺翠、描金或贴金、缀珍珠的花子，都是选用高级的原料，经过复杂的工艺才能制成。这类高档品，恐怕就很难在家庭范围内自制自用了，要靠专业人员来精工制作，然后通过商业流通渠道，辗转到达女性消费者的手中。宋人笔记《西湖老人繁胜录》记录南宋临安的“诸行市”，其中便赫然有“面花儿”一项；《武林旧事》则将“面花儿”列在临安的各种“小经纪”行当里，并且注明，这些“小经纪”都是为临安独有，“他处所无者”。可见，高档面花的制作和销售，在南宋的临安确实成了一项独立的行业，更有意思的是，《武林旧事》明确指出，在当时，这个行业也只是在临安一地才有。这一情况，其实证明了时尚史中的一种规律：在中古社会，行政性的首都往往也同时成为时尚之都。
　　在唐代，花子——面花的制作，好像还没有达到后代那样的豪华程度，还没有用龙脑香直接做的花钿；长安、洛阳的商业贸易，也还不及宋代东京、临安的发达。但是，从唐代文学中可以看出，当时如长安等大城市中，“时尚业”是颇成了一点气候的，张生送莺莺“花胜”这一细节，正是传达了这一信息。这位滑头情人从来都是以“内秉坚孤，非礼不可入”自诩的，想来他不会有贾宝玉淘胭脂膏子那样的兴致，亲手制作花钿这种女人的小玩意儿。他孤身一人到了长安，要弄到一盒花钿送给心上人，也就只能到市面上去买。
　　第5节 张生的礼物（2）
　　实际上，在唐代，女性，包括贵族女性，都很习惯于到市场上去买女人用的物品。在这方面，所透露信息最惊人的，要算沈既济的《任氏传》，传奇中说，在长安的西市中有“衣肆”，男主人公郑子第二次见到心上人任氏，就是在衣肆中“瞥然见之”，当时任氏只有一个婢女陪伴，换句话说，女人们可以在没有男性的监督、陪伴下，自己结伴去逛市场。更神的是，听到郑子的呼唤，任氏竟然“侧身周旋于稠人中以避焉”，这固然说明衣肆生意发达，顾客众多，另一方面，也显示“男女有别”的规则此时好像不起作用。特别是，同一篇故事中还谈到“鄽中有鬻衣之妇张十五娘”，任氏说她是“市人”，可见，在市场上卖衣服的，也有女人。稍微有些身份或财力的女性，就不会像任氏那样在男女混杂的人群中去挨挤，但是，她们照样也会去市场上买各种女人用的时髦物品，不过是坐着车去。《太平广记》卷二九八“赵州参军妻”条讲述说，一位女性要去洛阳的市场上购买端午节所必须要用的“续命缕”，结果是“车已临门，忽暴心痛，食倾而卒”，接下去就展开了一个灵怪故事——这位女性的灵魂竟然被泰山神“三郎”抢去了！所有的鬼怪故事，都一定要采用一个最日常不过的场景作为开始，以此来增加故事的真实感，这里，是采用了女性准备乘车上街购买过节礼物这一在当时人看来最平常不过的事件。唐代文学中涉及女性坐车到市场买东西的地方还有很多，比如，李廓《长安少年行》中描写一位贵公子：“游市慵骑马，随姬入坐车。楼边听歌吹，帘外市钗花。”这位富贵闲人起了逛街的兴致，可是懒得骑马，于是索性跟着爱妾一起乘车出游，逛街的内容之一，就是买“钗花”。
　　《玄怪录》中“郑望”一条，是一个标准的鬼故事，可是其中有个重要情节却透露了长安时尚业的面目：这个叫郑望的人从东都洛阳到长安去，半路上，投宿到一位主人自称“王将军”的人家，“将军夫人传语，令买锦袴及头髻花红朱粉等”。所谓“锦袴”，应该是指后世所说的“膝裤”，类似于腿套，女性把它们(“膝裤”都是成双的)套在小腿上。因为有时候长裙微起，会从裙下露出一抹“膝裤”的影子，所以，它一向被认为是很性感和诱惑的东西，女性们也特别注意所穿“膝裤”的华丽、时髦，免得万一裙子被风吹起，泄出的裙底春光却被旁人笑为老土。“头髻”，就是专门制作的假髻。“花红”，显然是指各种花朵形状的饰品，既包括“钗花”等人造“象生”花朵，也应当还包括花钿这类小饰物。“朱粉”自然是指胭脂香粉一类化妆品了。女性一身上下所需的武备，长安的市场看来都可以提供。与之可以相佐证的，是《任氏传》另一个很有意思的情节。郑子要为任氏买衣料做新衣，可是任氏偏偏不肯，而宁愿买一套做好的成衣。当时，郑子还“不晓其意”，后来才清楚，自己所热爱的人儿实际上是狐狸成仙的化身——这其实是一个狐仙的故事。任氏虽然有种种常人所没有的神奇本领，可是，普通女性都有一手功夫的女红，她却不会，幸亏长安的服务业发达，很容易就可以买到成衣，她才不至于阴沟里翻船，而是顺利混了过去。可是，话说回来，如同“赵州参军妻”这个故事所展示的，赵州参军之妻本人并不是什么狐仙，只是个平凡的妇女，可是，像长命索这样的东西，她也不再自己动手，而是去买现成品。按风俗规定，端午节时的“续命缕”，属于本该由女性亲手编制的“女红”，并且，一年只在过节这天用一次，可是女性也照样可以去到街市上买来，这也许已经涉及到“消费观念”的问题了吧。
　　从以上这种种线索，唐代大城市中，特别是首都长安城中，商业的繁荣，店铺的热闹，专门为女性服务的时尚业的发达和全面，已经足见一斑了。《玄怪录》的故事中说，几个月后，郑望从长安东归，还真的把将军夫人“所求物”送到了王将军家——然后就是鬼故事的部分了。唐代的长安，在女性心目中的地位，好像有点像今天的上海，它的“时尚业”天下闻名，在外乡外省，一旦有人要去长安——那时能出门四处跑的，多半是男人——就会引起女性们特别的留意，对她们来说，这是很重要的机会，可以托这些上京城的人顺便捎带一些时尚用品回来。要按照《玄怪录》的演绎，女性死了化成地下的鬼，都还恋恋不忘长安城里的时髦，我真不知道今天的女性对于上海、巴黎是不是也能热情到这样的地步。不管怎么说，既然长安的流行对于闺中的生活具有如此重要的意义，那些有缘一到京师的人，如果有心的话，也当然会想着特意买一点这类物品带给远在外地的女性，比如我们的张生就是这样的一个有心人。
　　诗词中提到花钿，往往强调其轻、薄、精巧的特点，王建在《题花子赠渭州陈判官》中，就说花子像香粉一样轻，比蝉翼还薄。这样轻薄的小小装饰物，张生拿来作为礼物送给心上人，想来不至于吝啬到只送一片、两片，他托人千里迢迢送去的“一盒”中，盛装的花钿数量应该不少，总有个几片、十几片，甚至几十片的。因此，张生送给莺莺的礼物之一，就应该是装满了一只小盒的各种形状、各种颜色的小花片。我们可以推想，像这样在市场上一盒盒买花钿的顾客，一定不在少数，而这些缤纷的花钿，通过各种路径，最终都到了女人的妆奁盒里。路德延《小儿诗》中描写小男孩淘气，女人的东西他也要掏弄玩耍，其中的举动之一就是“妆奁拾翠钿”；顾夐《酒泉子》中描写一位感情失意的女性，则是：“掩却菱花，收拾翠钿休上面。金虫玉燕锁香奁，恨厌厌。”她把镜子遮盖起来，把翠钿和金玉首饰也一同锁进奁盒，决心不再打扮自己了。从这些描写，我们可以推想，就像今天的时髦女性的梳妆台上会有成套的人工美甲、假睫毛一类小装备一样，当时的女性在妆奁盒里，也会备有数目不少的或自制或买来的花钿，每天化妆的时候，会按照自己的个性设计、当时当地的心境，以及参考最近流行的时髦风气，来挑选出几片，贴到脸庞上、双鬓上。
　　花钿之于唐代女性如此重要，张生千里迢迢送给莺莺“花胜一盒”，似乎也是很“懂得女人心”的，不愧是个“有情思”的“萧郎”。我们今天报纸杂志的时尚版上，不就总是在鼓吹，男人如果真心体贴女人，就得理解女人“天生”爱美、爱时髦、爱时尚物品的心理吗？这些时尚版甚至倡导说，今天“新好男人”的最新最酷版，就是愿意并且善于给所爱的女人选购内衣作为礼物。据网上的八卦消息，“新好男人”一族的镇场大将、英国足球明星贝克汉姆前些日子就身体力行，主动或者说擅自给“辣妹”太太买了一件胸罩，结果是所有的尺寸都不对，辣妹只好第二天跑去名品店退换，用这件胸罩给自己和儿子布鲁克林各换了一件汗衫；可见“新好男人”并不好当，有难度。从这一点来说，一千来年前的张生，也可以算做好男人、好情人的一个范本了，我们不能拿对贝克汉姆的标准来要求昔日的“士大夫君子”，不能要求他肯给女人买内衣，他能想到买化妆品作为礼物，似乎也就够体贴、多情了。当时，崔莺莺与寡母是在回归长安的路上滞留在了蒲州，就像一条被晾在河滩上的鱼，张生的小礼物，可以说还是给她送去了一丝长安的流行与奢华的气息呢。可是，他真的理解莺莺的“女人心”吗？说实话，花钿、唇膏，只是一般时髦的小玩意儿，在当时来说，大概也不是太破费的东西。很显然的，张生的举动，只是男人给女人献殷勤的一般方式，没什么特别的意思。来旺去一趟杭州回来，不也一样知道悄悄送给孙雪娥“两方绫汗巾，两双装花膝裤，四匣杭州粉，二十个胭脂”吗？
　　莺莺也送给了情人几件礼物，作为回赠。是她自小佩带的一枚玉环，还有一束发丝，一个文竹茶碾子。这几件礼物，在莺莺的心里，都是充满深意的，她希望，对方的情感能像玉一样“真”，自己也要像“环”一样贯彻始终。此外，发丝象征着她缭乱的心绪，茶碾子上的湘妃竹斑，就如同她为这段感情所流不尽的泪水，她指望着张生看到这三件小礼物，可以感念自己的一片深情，“永以为好”。可结果怎么样呢？崔莺莺在其中真诚倾诉自己混乱矛盾心情的长篇回信，被张生当做情场胜利的证据，出示给朋友们，闹得“时人多知之”，于是士大夫们题诗的题诗，感叹的感叹。这是真真正正的残忍。据陈寅恪先生指出，《莺莺传》乃是元稹的“自叙之作”，如果真是这样的话，像小说中男女互送承载着不同感情分量的礼物这样的微妙小细节，就真不知是出于文学家刻意的设计营构，还是出于当事者无心的诚实了。
　　第6节 潘金莲与鬉髻（1）
　　几年前，扬之水和我曾经热烈讨论过《金瓶梅》中的“髻”问题，我说“髻”就是假髻，她则认为“髻”是从宋代女性的冠子发展而来的，二人各有自己的意见，但对这个物件的兴趣是一样浓烈。要知道，这可是关系到“潘金莲究竟是什么模样”的大事。最近，终于读到了孙机先生关于这一题目的专文，对于我等《金瓶梅》迷，不啻是个喜讯。孙先生在文章中把明代妇女的头上风光讲解得一清二楚，今后，不论谁看《金瓶梅》，只怕都得把孙先生的这篇大文同时放在手边了——非此你就读不懂书中的那些关于女人头饰的描述。
　　许多古代仕女画，还有诗文中的描写，给我们造成这样的印象，以为古代的女性都是把一头长长的青丝盘来绕去，做出许多形状奇妙惊人的发髻来，什么灵蛇髻，坠马髻，惊鹄髻，犹如乌云出岫，其势巍巍，高耸在女人的头顶上。其实，在很多时代，女性们并不总是这样处理头发的，至少在明代的大部分时间里，女性不是如此。明代女性最通行的做法，是用髻、云髻或冠，把头发的主要部分，即发髻部分，包罩起来。出了嫁的妇女一般都要戴髻，它是女性已婚身份的标志。未婚女子就不能戴髻，要戴一种叫“云髻”的头饰，如《金瓶梅》中的春梅在只是通房丫鬟的时候，就戴银丝云髻儿(二十九回)、翠花云髻儿(七十八回)，其他三个通房大丫鬟也都戴同样的云髻(四十一回、四十二回)。
　　不同材料做的髻，则暗示着不同的社会内容。家境一般的女性只能戴用头发编的髻，比如西门庆第一次看到的潘金莲，就是“头上戴着黑油油头发髻”(第二回)；作为家人媳妇的宋惠莲，也是“戴着头发壳子儿”(第二十五回)，即人发做的髻。有钱人家的妇女，则戴银丝编的髻，也有金丝髻，但不如银丝的普遍(第二十回)。到了重要喜庆场合，这金、银丝髻上要插满成套的首饰，即“头面”，头面的名目、位置、安插方式，孙先生的文章中解释得极详。宋蕙莲的梦想就是西门庆能给她“编(银丝)髻”，像潘金莲一样摆脱戴“头发髻”的命运。而孟玉楼和潘金莲一旦得知，西门庆真的打算“与他编银丝髻，打头面”，“就和你我等辈一般”，两个人都给气翻了，连孟玉楼这个一向假充和事佬儿的人，都再也忍耐不住了。她竟至于一反常态，专门去找潘金莲，阴险地进行挑唆，导致潘金莲跑去给西门庆支狠招儿的一幕，完成了书中无数次家庭内政治阴谋活动的一次典型运作。运作的直接结果，就是宋蕙莲白搭进了一条性命。一顶银丝髻能够影响人的生死，说明这“壳子儿”作为一个女人社会地位的绝对象征，是多么的重要。
　　比髻更高一级的是各种“冠”，这是官宦人家的正室夫人才能享受的特权。所以，“戴珠冠”在当时就成了做诰命夫人的代名词，在二十九回里，就因为吴神仙看相时说春梅将来“必戴珠冠”，吴月娘心里便十分的不舒服起来，说：“我只不信说他春梅后来戴珠冠，有夫人之分。端的咱家又没官，那讨珠冠来？”后来，西门庆由副千户“转正”，吴月娘也就戴上了“翡白绉纱金梁冠”(第七十八回)、“五梁冠儿”(第九十六回)，而潘金莲等偏房还是只能戴银丝髻。再后来，孟玉楼因为嫁给了知县的儿子、春梅因为做了周守备的正房，也都戴上了“金梁冠”(第九十一回、第九十五回)。此外，还有乔太太的“叠翠宝珠冠”、林太太的“金丝翠叶冠”等，大概即相当于《明史•舆服志》中的“珠翠庆云冠”，似乎在当时的习惯中，这类冠是地位更高的妇女才戴的，西门庆家的女人没一个有福气戴上。
　　女人可以为之闹出人命来的这些重要头饰，在今天人的眼里可很难谈上美感。冠一般呈扁矮的椭圆形状，而髻的基本形状则是圆锥体。女性要把这种小帽子似的东西扣在发髻上，而冠、髻内的空间都是很有限的，所以发髻当然就不可能再做成什么奇特恣肆的形式，只能用最简单的方法盘在一起。《金瓶梅》第二十八回就写，陈经济看见潘金莲临镜梳头，“红丝绳儿扎着，一窝丝攒上，戴着银丝髻”，说得很清楚，是把头发做个最简单的“攒(攥)儿”，扣在髻下。第五十三回中，写李瓶儿把头发“仓忙的扭一挽儿，胡乱磕上髻”，展示了完全相同的盘发方式。定陵出土报告记录，万历的孝靖皇后的发式是“理顺后盘绕一周，余发掩于髻下，髻上又插金玉簪钗”，显然正是采用了这种“一窝丝攒”，而孝端皇后是“头发用带扎后盘于脑部稍后，横插金簪”，连扎头发的方式都与潘金莲的办法相同。两位皇后都戴着“黑纱尖棕帽”，即髻，作为实例，展示了明代女性处理头发和髻关系的方法。
　　所以，绘画或诗文中的那些奇妙髻样，一般来说，在明代女性头上是看不到的，她们的头顶或扣着一顶扁沓沓的冠，或戳着一顶尖耸的髻。潘金莲一生也没有过戴冠的风光，她人生的顶点，只达到了戴银丝髻这个段位。从出土实物和明代写实艺术品上看，明代的髻多半是下圆上尖，有点像窝头的形状，看来潘金莲就是把这么个窝头形状的玩意儿成天罩在头顶上，而据兰陵笑笑生看来，戴上银丝髻的潘金莲，“打扮的就是个活观音”，真是美极了，迷人极了。
　　《金瓶梅》中说，潘金莲不仅美，而且风流，是“从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流”。不知道当时的人对“风流”是怎样定义的，从现存的实物和图像资料看，明代前中期的女服和女性装饰所塑造出来的女人形象，与我们今天人的“风流”概念实在是差出很大一段距离。明代的艺术品，特别是绘画，很少写实性地表现当代妇女真实形象，特别是在前中期，尤其如此。不过，从有限的艺术表现中看，在很长一段时间内，明代女性的造型基本呈“金字塔形”。这是因为她们下面的裙子一般都追求宽松，有时还穿下摆宽大的喇叭型裙，上衣的衣摆、袖管也是喇叭形，这就使得人的外形在裙底部位最宽，越往上越向内收缩，而金字塔的顶尖，就收在髻的尖头上。《明宪宗元宵行乐图》中的宫妃形象，就是这种金字塔式造型的最好展示，初看这幅画卷的人，大概难免会感到又意外又失望，所谓宫廷中的妃嫔，原来竟是这样衣着拘谨，一身“拙趣”，毫无风雅可言。图中，宫妃们所戴的髻(孙先生认为这是“特髻”，但我以为“特髻”基本上与“髻”是一回事，当然二者在形式、材料、工艺和用途上还是有很多细微差别)，造型比一般民间所用的还要夸张，当真是圆锥状，顶上是个尖头。
　　第7节 潘金莲与鬉髻（2）
　　有意思的是，定陵中万历的两位皇后，在入葬时都戴着同样的“黑纱尖棕帽”，外形与《行乐图》中的髻十分相像，说明这种尖头的髻不仅当真存在，而且在宫中流行了很长时间。其中一顶陪葬的“黑纱尖棕帽”——髻，高15厘米，可口径宽只有13厘米，真是像《行乐图》中描绘的那样，尖而窄，女人头上戴着这样一顶小高帽是什么模样，大家尽可以根据《行乐图》来自己加以三维想象。万历两位皇后的髻上，同样插满了贵重首饰，其中很多都可以和《金瓶梅》中的描写对应起来，比如散落在孝靖后头部周围的一件“镶宝玉观音鎏金银簪”，是在鎏金首饰上嵌玉观音，下面还有莲花座，这就很接近《金瓶梅》中提到的“金厢玉观音满池娇分心”(孙先生文指出明墓中出土有“文殊满池娇金分心”)，此外，无论从服装式样、织物质地乃至纹饰等各方面，定陵两位皇后的物品都与《金瓶梅》中的描写有许许多多的相合之处，足以作为我们想象西门庆家女人形象的参考。今天比较常被引用的《金瓶梅》版画插图，是明代崇祯年间的作品，在这些插图中，女性头梳倭坠髻，后拖双燕尾，长衣大袖，婀娜颀长，看去倒是更合乎我们对“风流”的概念，不过那是晚明的女人形象，与书中的描写不符，也与定陵的出土物很不一样。
　　《明宪宗元宵行乐图》和定陵出土物说明了这样一个事实，就是明代宫中妃嫔的日常打扮，与民间相差不远，主要只是在材料上更豪华、更糜费而已。如果拿山西新绛稷益庙、繁峙公主寺等处明代壁画中出现的写实性妇女形象来做比较，这一点就很明显。壁画中的这些明代平民妇女，和皇宫中的娘娘们一样，都是脑袋上顶着个尖头髻，上身穿一件短撅撅的袄衫，下面穿一件长度刚到地面的裙子。社会的上下层如此一致，一概采用如此老实、简单、拘谨的穿扮方式，这恐怕是明代女服的一个特点，也是历史上比较少见的现象，可能与明代的宫廷制度有关。
　　简单而拘谨，并不等于就没有异趣。定陵和《行乐图》中展示的髻在我们眼里就够“奇装异服”了，而在我们谈到的两处明代壁画中，女性头上的髻甚至更为怪异——它的尖头向前弯曲，呈弧倾之势。类似这种朝前探头的银丝髻，近年屡有实物从明墓中出土，证明画家的表现是有现实根据的，这样的头饰当年真的流行过。《行乐图》卷首有长篇题赞，所署年款为宪宗成化二十一年仲冬吉日，即公元1485年，那么，这一画卷应该创作于这一年或此前不久。而稷益庙壁画完成于正德二年(1507年)，公主寺壁画作于弘治十六年(1503年)之后，这三幅作品，应该是把明代中期女性服饰的基本面目准确勾勒出来了。正德皇帝所钟情的李凤姐，想来无非就是这样的打扮。另外，历史博物馆曾经展出一件明代女俑，其头饰部分与两处壁画中的描绘基本相同，戴着朝前弯头的髻，而这件女俑出于嘉靖四十一年(1562年)山西晋城梁佩之墓中。《金瓶梅》被认为是嘉靖或隆庆、万历年间的作品，那么，潘金莲的头上风光，就应该与这件女俑或定陵二后相近。说真的，这个事实可是有点让人难以接受。
　　潘金莲早已成了太有名的人物，她在历代读者心中激起的反应之复杂，大概没有其他文学人物能比。对于这种深入人心的形象，读者会情不自禁地按照自己的审美观对之加以想象，这也是常情。可是，我们这个时代的看法，是以手长腿长，瘦骨嶙峋到状如病鬼，并且还尽可能地把这把瘦骨都暴露在外的女人为至美，看到潘金莲的整体造型很可能状如金字塔，许多人不免要吃一惊。其实，任是谁的审美习惯，也都只是出于时代的塑造而已，而历史上女性的装扮从不肯遵循一种固定的标准。我们觉得好看也罢，赖看也罢，明代中期的女子服饰至少是很有特点的，与其他任何时代，包括明代的早期和明末，都截然不同，套用今天的话说，就是形成了一个时代自己的个性。萨克雷在《名利场》中评论他的女主角蓓基的话，只要稍加改动，用在我们的潘金莲身上就也一样合适：“至于她的穿戴，现在时髦的女子一定会嘲笑它荒唐可笑，可是二十五年以前，不但蓓基自己觉得漂亮，别人也公认她漂亮，竟和时下最有名的美人儿身上的华服艳裳不相上下。再过二十年，眼前最出风头的打扮也就和其他过时的装束一样，只好博大家一笑了。”
　　第8节 晋代名士的休闲服（1）
　　晋代名士好为“散发裸身之饮”，这种风气对于美术史的意义，就是中国古代绘画中从此出现了许多袒胸露怀乃至半裸的男人形象，传统绘画由此多了一大表现主题。
　　东晋南北朝是艺术史上一个伟大辉煌的时代，艺术在这一时期所达到的成就，迄为后人所难以想象。在这一时期极其活跃的艺术创作活动中，表现名士们和他们“散发裸身之饮”的活动，是绘画中的一个热门题材。“热”到什么程度？“热”到士大夫们不仅生前欣赏、甚至亲自创作这类题材的作品，死后还要用表现“竹林七贤”的绘画装饰自己的墓室。近年，这些安置在墓室墙壁上的表现“竹林七贤”的砖画、壁画，有一些被从南北朝的墓葬中发掘了出来。拿这些出土艺术品一比照，人们才发现，传世画卷、原来相传为唐代画家孙位所作的《高士图》(现藏上海博物馆)，也正是表现“竹林七贤”的一幅作品。墓室绘画中的“竹林七贤”作品有一个共同特征，就是它们都呈现出彼此大致相同的表现样式，说明在南北朝时代，这一类描绘“竹林七贤”的作品一直十分流行，而且形成了一定的固定样式。南北朝墓室绘画中呈现的这种“七贤”表现样式，在《高士图》中几乎一样不变地得到了再现，这就说明，不管这一画卷本身的具体产生年代是哪一朝，它主要是临摹和记录了南北朝产生的、此后代代相传的一种“竹林七贤”的表现样本。
　　有意思的是，在大样式一致的前提下，《高士图》在对“七贤”的具体表现上要比墓室绘画更大胆、彻底，墓室绘画中，七贤一般仅仅是“露头散发”、“箕踞”，至于“裸袒”，则至多是表现为衣衫凌乱，露出了前胸、胳膊和腿脚，点到为止而已。大概在死亡面前要做到“放达”还是太难了，因此当时的士大夫中谁也没有胆量在自己的坟墓里画上一群裸体男人。但是，《高士图》是给阳世的人欣赏的，就没有这一番顾忌，于是，画上把山涛、王戎、刘伶、阮籍四人(画卷已残，其余三人已失)真地画成了没穿上衣的半裸体。在传世绘画中，这样大胆的作品并非仅此一例，流传到国外、现藏波士顿美术馆的《北齐校书图》，甚至比它走得更远。《北齐校书图》相传是北齐画家杨子华的作品(现存为北宋人摹本，原本已失)，从画中表现有一些北朝时代才出现的服饰这一线索来判断，这一画卷的原本确实应当是产生在北朝后期，即北齐前后的时代。这时代据“七贤”、“八达”生活的年代已经有一段距离了，不过，晋人开创的独特风气看来仍然很受推崇。画中左边一段，就是画了一群士大夫，围坐在一张大坐榻上，一个个都是醉体难支的样子，一看便知是“酣饮已累日”(《晋书•光逸传》)。沉醉中，这些人却在援笔凝思，准备乘着酒劲灵感大发，写出些美妙诗文。周围一群女婢在忙着服侍这些放达之士，有人捧来了琴，有人提着酒瓶，有人抱着供主客凭靠的隐几、隐囊。这其实是在表现后世文人画中也一直津津乐道的一个主题，即“文人雅集”。不过，与后人不大相同的地方是，这一帮士大夫如同《高士图》中的人物一样，个个都是半裸体，全身用来避体的衣服，只有围在下身的一件吊带式的白裙。
　　然而，让人感兴趣的是，《北齐校书图》中的这一帮放浪形骸的高士虽然都已是半裸了，在没有穿襦衫的肩背上却都披了一条式样独特的轻纱披巾。这种披巾样式很有特色，是半圆形的，相当宽大，披在肩头，巾下缘足以垂到腰部以下。高士们把披巾搭绕在肩背上，两只巾角垂在胸前，披巾的两襟上缀有一对帛带，用以系结住巾角。无独有偶，《高士图》中的山涛等人也是这样，在赤露的肩臂上披着同样的半圆形轻纱披巾。《北史•李翥传》中记载：“(李翥)晚节颇以贪酒为累。贫无居宅，寄止佛寺中。尝(常)著巾帔，终日对酒，招致宾客，风调详雅。”那么，什么是“巾帔”呢？据《释名•释衣服》所释：“帔，披也，披之肩背，不及下也。”《北齐校书图》中描绘的这种“披之肩背”的披巾，显然就是当时所说的“帔”，李翥“终日对酒”时所披的“巾帔”，与《北齐校书图》中描绘的披巾应当是形式上大致相近的同一类服饰。由此看来，《北齐校书图》、《高士图》中的描绘显然都不是凭空杜撰，南北朝的士大夫在闲居的时候，确实经常披戴帔巾，作为便服的一部分。
　　最有意思的是，在敦煌第103窟著名的唐代壁画“维摩诘经变”上，手持如意，与维摩诘论辩正酣的文殊菩萨，也在两肩上披着这样一件近乎透明的轻纱巾帔。维摩诘与文殊论辩，是为东晋南北朝艺术家所热衷的题材，而那时的艺术家之所以对这一题材特别感兴趣，是因为在他们看来，这一题材最好地寄托了士大夫的人生理想。经过东晋南北朝艺术家的热情创作，这一题材逐渐形成了它独有的十分固定的表现程式，并且为唐代艺术所忠实地继承。观察现存的维摩诘题材的绘画、雕塑，种种细节都表明，那些创作并发展了这一题材的东晋南北朝艺术家们，在很大程度上是在借题发挥，通过这一佛教题材，他们实际上非常生动地描绘了当时士大夫们在清谈时的真实状态。也就是说，南北朝及唐代的维摩诘题材作品，其实是对东晋南北朝士大夫的生活，特别是清谈活动的具体反映。在这样一类的作品中，文殊手执如意、身披轻纱巾帔侃侃清言的形象，显然正是对当时士大夫的理想化表现。把这一条资料与《北齐校书图》、《高士图》等表现两晋南北朝士大夫的作品相比证，不难看出，半圆形帔巾正是当时士大夫格外喜爱的一种服饰。
　　我总在揣测，在绘画中屡屡出现的这一种半圆形纱帔，就是文献中常常提及的“纶巾”。学者们一向认为纶巾是一种头巾。可是，陆翙《邺中记》有云：“皇后出女骑一千为卤簿，冬月皆著紫纶巾，熟锦袴褶。”《陈书•儒林传•贺德基》中谈到：“德基少游学于京师，积年不归，衣资罄乏，又耻服故弊，盛冬止衣夹襦绔。尝于白马寺前逢一妇人，容服甚胜，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之。”从这两段文字的意思来推测，纶巾能够在冬天穿用，当是一种具有御寒作用的服饰。因为贺德基冬日衣裤单薄，妇人才赠他白纶巾，赠巾之意，自当是助其御寒，在这种情况下，当然是以赠披巾、披风一类服饰为宜，而不应赠头巾。再说，古人最重视头上所戴的巾冠，很难想象男女混用同一种头巾的情况，贺德基这样一位“世传《礼》学”的儒者，恐怕也不会接受女人的头巾。《晋书•谢万传》中更记载，谢万曾“衣白纶巾”，证明纶巾是一种穿在身上的服饰，而非戴在头上的头巾。
　　第9节 晋代名士的休闲服（2）
　　在文献中，纶巾又写做“轮巾”，“纶”、“轮”相混。如徐君倩《初春携内人行戏诗》中描写女性装束：“树斜牵锦帔，风横入红纶”，沈约《观新婚诗》却作：“红轮映早寒，画扇迎初曙”，庾信《奉和赵王美人春日诗》也有句云：“步摇钗梁动，红轮帔角斜”，唐人李贺《谢秀才有妾缟练》诗之四：“泪湿红轮重，栖乌上井梁”，王琦汇解：“庾信诗：‘步摇钗梁动，红轮披角斜。’李颀诗：‘织成花映红纶巾。’二诗轮纶字体虽殊，详义则一。疑是妇女佩巾披之属，故为泪所沾湿也”，庾信诗中更明言“红轮”是帔巾。另外，《后汉书•章帝纪》记：“癸巳，诏齐相省冰纨、方空縠、吹纶絮”，唐李贤注：“纶，似絮而轻”，说明“纶”是一种似绵絮而轻的丝类物。《北齐校书图》等图中表现的披巾都呈半圆形，而且无一例外都是以极为轻盈透明的纱罗制成，由此推测，或许最初因为这种帔巾形如半轮，因形得名为“轮巾”;后来，轮巾渐渐都改成以轻纱为质，于是又转写成了“纶巾”。
　　在南北朝时期，纶巾一类的巾帔在士大夫中非常流行，甚至，在相传是初唐画家阎立本作品的《古帝王图》中，陈朝的两位皇帝也都穿着这一类服饰。其中，陈文帝身披的一件颇为长大的帔巾，并不是用轻纱制成，看去有丝丝的细毛，可能是文献中所说的“白接籬”、“白鹭縗”。《世说新语》“任诞”中记载，山涛外出游赏，每游必醉，“人为之歌曰：‘山公时一醉，径造高阳池……复能乘骏马，倒著白接籬()。’”《南齐书•东昏侯记》则云：“又订出雉头鹤氅、白鹭縗。”晋郭璞注《尔雅》曰：“白鹭也，头、翅、背上有长翰毛，今江东取为睫樆，名之曰白鹭縗。”北朝、初唐时，流行过一种独特的服饰，叫羃。这种羃主要就是把一方长大的衣料略加裁剪、缝缀，做成近似披风的形式，人们出门在外时把它披罩在身上来挡避风沙。把这些资料综合起来看，“”在当时是对披风类服饰的一种称呼，白接(睫樆)、白鹭縗，应当就是用白鹭羽毛做成的披风、披巾，也就是《古帝王图》中陈文帝披在身上的服饰，主要出在多有白鹭的江南地区，是江南特产的豪华高档时装。
　　从文献记载来看，纶巾是一种男女通用的服饰，而且，很可能最初主要是女人用的服装，后来以它的形式朴雅、穿着舒适而在士大夫中流行开来。不过，纶巾、白接等巾帔类服饰始终没有能进入正式的礼服、官服之列，只能是闲居时所穿的便装的一部分，也就是我们今天所说的“休闲服”。从《古帝王图》中的陈文帝形象上，我们就可以领略到两晋南北朝士大夫闲居时的自在状态。在画中，陈文帝盘坐在矮榻上，身着上襦下裙的便装，在襦衫外披一件简单而雅致的白接，将整个身形笼在其中。他手持如意，双臂撑倚在身前的隐几上，好一副温雅闲适模样，那一时代贵族士大夫们的风流蕴藉，在这里真是得到了传神的描绘。不过，对于当时的人来说，纶巾是一种极不正规的服饰，只能在独自闲居时穿着，如果有人佩用纶巾见客，就会被视为是极其狂傲、放诞的举止。《晋书•谢万传》云：“万著白纶巾，鹤氅裘，履版(应为屐)而前。既见，与帝共谈移日。”白纶巾、鹤氅裘、屐子，在当时都不是正式礼服，谢万却这样装束起来去见当时位为宰相的简文帝，正显出其“矜毫傲物”的性格。《世说新语》中记载谢万的另一个出格举动，是他披着白纶巾，坐着肩舆，直闯到官厅上去见自己的岳父，刘义庆干脆把这一举动归在了“简傲”一科里。然而，在当时的实际情况中，与谢万一样故意穿着纶巾见客，以表示自己不为俗规所拘的似乎大有人在，一时形成了一种社会风气，《北齐校书图》中就是表现士大夫身披半圆形轻纱帔，即纶巾，“终日对酒，招致宾客”；敦煌第103窟“维摩诘经变”中，文殊则是身披纶巾，与维摩诘“共谈移日”。这一处壁画中的文殊菩萨，被表现成一位卫玠一般美如冠玉的少年，他手持如意，侃侃而言，与对手剖析义理，“往反精苦”，激动中，纶巾从肩头滑落到两臂，也无暇去在意。与他相对的维摩诘则挥舞麈尾，斜披鹤氅，显然，在清言活动中，大家都宁愿穿着休闲服，以表示自己的随意、潇洒，视名教蔑如也。巾帔、纶巾、白接，都被延伸出了一种象征意义，士大夫通过披围帔巾，来表示自己对正统礼法的抗拒，他们故意穿着这些休闲服装参加各种社会活动，对于那些拘于“名教”的人来说，这当然就是一种所谓的“任诞”、“放达”行为了。《北齐校书图》、《高士图》中，让半裸的士大夫们披围着巾帔，自然正是因为在当时人的眼中，纶巾有着这一层抗拒名教的象征意义，是放达人士们的醒目“标志”之一。我们今日总说“晋人风流”，如果不了解这些细节，恐怕就不容易理解那“风流”究竟是怎样的一种情形。
　　第10节 万里远来的衣衩（1）
　　说起中国女性的旗袍，最吸引人眼球的应该就是侧边上的那两道开衩。这两道长长的开衩随着穿衣人的动作忽开忽掩，让一双玉腿半遮半露，非常性感，当然也就很诱惑。女性想出来展示自己身体的手段很多，这一种应该算是比较巧妙、别具一格的，我们民族惯爱于含蓄中达格外彻底之境界，这一文化性格，在这里得到了充分的体现。
　　可这开衩是从哪里来的呢？是从什么年代开始才有的呢？如果仔细观察一下就会发现，在衣服上做开衩，并不是中原本土的发明。从各种各样的出土艺术品，以及少量传世绘画上看，在先秦时代，中原服饰上是没有开衩的，秦汉、魏晋南朝的服装上也没有——秦兵马俑上没有，马王堆出土的西汉衣袍实物上没有，《女史箴图》和《洛神赋图》上也没有。
　　根据目前掌握的资料来看，中原地区的艺术表现中出现衣衩，是在北朝晚期。比如最明显的一例，是在北齐娄叡墓壁画中，有一位倚马站立的武士，在他所穿圆领袍的身侧，明显表现有开衩。另外，在甘肃天水麦积山石窟第四窟北周时代的《出行图》壁画中，有一位骑者穿着与娄叡墓壁画中武士相同的圆领袍，袍侧同样出现了开衩。衣衩何以忽然出现在了中原服饰中？要知道，不仅汉晋服饰中没有衣衩，就是孝文帝改革前的鲜卑传统服饰，也不带衣衩。从固原出土北魏漆棺等资料上可以看出，鲜卑的传统服装是一种对襟式短袍，这种袍子上是没有开衩的。
　　值得注意的是，正是在北朝时期，史料文献中出现了关于衣服开衩的专门记载，不过，说的却是外国的事情，北齐魏收所著《魏书》列传九十记“波斯”：“其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两厢近下开之。”“两厢近下开之”，当然应该是说，波斯男人所穿的“贯头衫”在两侧接近下边的部位有开缝，这，显然就是衣衩了。唐人所著的《周书》和《北史》中也有完全相同的记载。似乎，中原的人们，包括那些刚刚进入中原不久的新来民族，都是在北朝这个时代才了解到衣衩这种形式的，对他们来说，衣衩还是个蛮新鲜的东西，以致要在文献中特意记下一笔。而这一带而过的简单一笔，恰恰给我们提供了很重要的一条线索。
　　1995年在新疆尼雅发现的墓地中，M8和M3墓中都出土了珍贵的衣服实物，其中，有若干是不开襟的“套头”式的长袍、长裙，这些袍、裙或作为随葬品放在棺内，或者直接穿在死者身上。它们都在衣两侧有开衩，因此，这些衣服正符合“贯头衫，两厢近下开之”的记载，说明《魏书》所记载的这一种独特衣式，是确有其实的。这两座墓的年代，有人定为魏晋前凉时期，有人定为汉末建安至魏晋时期。也就是说，《魏书》等文献所记载下来的那一很独特的波斯服装形式，至晚在魏晋或十六国时代，就已经流行到西域地区了。最有意思的是，M8墓中，还出有一顶白锦帽，帽缘上镶有皮革，帽面则为有四色花纹的白锦，正符合《魏书》中所记载的波斯男子“戴白皮帽”的风俗，北朝史料中所记载的波斯男子的整套穿戴，在这里全都发现了。需要说明的是，带开衩的“贯头衫”的实物，在新疆地区其他同时期的墓葬中也有出土，可见，这种衣服样式在那一时代那一地区是被普遍穿用的一种日常衣式。实际上，带开衩的贯头衫，在西域地区流行了很久，在新疆柏孜克里克石窟第20号窟的“回鹘高昌王供养像”中，三位回鹘国王正是穿着这一种样式的长袍，同窟的“三都统供养像”上，三位僧人则是在袈裟内穿了贯头衫。不开襟、套头穿的“贯头衫”，显然不是出于中原地区的服饰传统，然而，正如文献和出土实物指明的，恰恰是这一外来的服装样式上带有“两厢近下开之”的衣衩，由此，我们似乎可以推断出，衣衩乃是中原地区以外的发明，如果史书记载无误，它竟是远从波斯传来的，真所谓“不远万里，来到中国”。其传播的路径，是早在汉末、魏晋时期先传入了西域，然后，大致在北朝晚期，中原地区的人们注意到了衣衩的存在，并把它引进到北朝服饰上。
　　顺便说一句，尼雅古墓中出土的衣物，显示出几种不同传统交混并存的特点，实在值得注意。如M8墓的男墓主身上，在最外面穿一条对襟短袍，下穿长裤，这种衣式在北朝时代的中原北方地区也曾经十分流行，如鲜卑人的民族服装就采用这一样式。可是，在这件短袍里，他又穿了一件“波斯式”的套头开衩长衫。同墓女墓主所穿最外一层长袍上，却出现了在下摆边上镶缝一道百褶式宽边的做法，而这本是中原贵族服饰上特有的时髦装饰。此外，在M3墓中，有一种掩襟式宽摆上衣，明显受到了汉式服装的影响，这一种形式的上衣在北朝时代的北方地区也流行甚广，在那一时代的艺术品中常可看到。这种种不同传统、不同样式的服装竟能如此集中地出现在相邻两座墓中，本身就是个很有意思的现象，而类似的不同服饰传统混合并存的现象，也呈现在新疆同时期其他墓葬的出土衣物中。特别值得注意的是，M3墓出土的这种带有汉地风格的掩襟宽摆式上衣，已经带有开衩，似乎显示了衣衩从西域传统服装开始向中土式服装上转移的一丝线索。
　　第11节 万里远来的衣衩（2）
　　衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服饰之中，很快就受到了广泛的欢迎。我们可以从墓室壁画中清楚地看到，到了初唐，它已经悄悄现形在了众多唐代男子的圆领袍的两侧，并且就此在这个地方安营扎寨，再也不打算离开了。中原人从外来的胡服——波斯服装、西域服装那里受到了启发，把胡服上的衣衩“拿来”到了自己的袍子上，至于为什么胡服上会有衣衩？为什么中原服装要把衣衩“拿来”？文献记载没有给我们提供明确的答案。比较合理的推论是，在衣服两侧开一道衣衩，可以方便骑马，人骑在马上，或者上下马的时候，都会较少受到衣服的束缚。至少，唐人采用衣衩，最初是出于在马上行动方便的目的。如《新唐书•车服志》中记，唐初，军将们“有从戎缺骻之服”，而“不在军者服长袍”。所谓“缺骻之服”，在马周上议中说：“开骻者名曰缺骻衫。”开骻、缺骻，显然都是指衣服在两胯上有所开缺，亦即使衣襟开裂为前后两片的衣衩。由此，我们知道，唐人把开有衣衩的上衣、袍称为缺骻衫、缺骻之服，而这种带衣衩的服装，最初主要带有“从戎”即作为军服的意义，这当然是因为有开衩的衣服让人行动起来更方便，特别是跨在马背上时不会受到衣摆的困扰。在当时一般守礼的人看来，这种服装样式是很不雅观的，马周就给唐太宗上书，以“礼无服衫之文”为理由，希望把“缺骻衫”限制为“庶人服之”，让需要劳作的平头老百姓才去穿它，对此，皇帝也批准了。在传世绘画《步辇图》中，立在禄东赞之前的唐代官员，所穿长袍上就没有衣衩，也许，这正反映了当时的穿衣制度：在正式场合，有身份的人所穿的正式服装上，是不可以有开衩的。
　　不过，马周把穿“缺骻衫”当作一个问题提出，其实恰恰从反面说明了衣衩在当时社会上下各阶层普遍受欢迎的程度。想必是上层社会成员的服装上纷纷出现了开衩，才激起了马周的责任感，要引经据典，力挽狂澜。可是，从唐代艺术中可以看到，这种努力根本不可能成功。在唐代，开衩绝不仅限于庶民的服装和军人的战服上，显贵、文人也一样采用这样的服式，这可以从敦煌壁画等处的唐代男性供养人形象上看到，另外，如佚名唐人作品《游骑图》中的贵公子们与其仆从，相传为韩滉作品的《文苑图》中的几位文人，都一样穿着有开衩的圆领袍。相传为五代周文矩作品的《重屏会棋图》，据认为是描绘南唐中主李璟与他的几位兄弟一起下棋为乐的情景，画中，两位尊贵的皇室成员所穿圆领袍上一样带有开衩。显然，人们发现，即使不骑马，就是在平常生活中，有衣衩的服装也给人行动更方便更自如的感觉，于是，衣衩从此就在中原服装中扎下根了。
　　可是，在唐代的前中期，衣衩也还是和中原女子没有发生什么关系。大约是到了晚唐时代，女子们时兴穿一种对襟的长上衣——披衫了，这时，这种所谓“披衫”上竟赫然出现了开衩，这在《簪花仕女图》中可以看得很清楚。中原女性为什么也要在衣服上开衣衩呢？也是为了方便吗？还是仅仅为了装饰性？这恐怕很难回答。不过，在中外服装史上都有一个有趣的现象，就是女性不断地模仿男性服装样式，把另一性的服装形式或直接或砌头换面地，改装到自己的服饰上。中原女子之采用衣衩，或许也是这样的一次“拿来”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，结果是到了宋代，无论男女贵贱，长袍和上衣都一律带有开衩了，到了这个时候，只怕没有开衩的上衣，在人们的眼中才反而会显得奇怪。
　　当然，开衩不仅仅传入了中原地区。从历代艺术表现中可以看到，从唐代开始，在中国的整个北部地区，从西北到东北，各少数民族的男女服装也都采用了开衩。比如，敦煌壁画中的回鹘贵族就穿着这一衣式，传世绘画和墓室壁画则表明，契丹人与蒙古人的服装，都是无论男女，皆有开衩。对这些马上民族来说，开衩当然是一种很便利的设置，所以很容易地就被不同时代、不同地区的北方游牧民族所接受。也正是由于这一点，才导致了满族妇女所穿的旗袍的出现，这应该也算是一种“胡服”吧，不过，此“胡服”与《魏书》中所记载的彼“胡服”，在时间和空间上都相隔着遥远的距离，在二者之间，有着一部复杂丰富的文化传播与交流的历史曾经发生。由满族妇女的旗袍经过改良，最终演化出了现代旗袍的独特形式。当然，与传统大不同的是，以往，无论衣服怎样开衩，女性在其下总要穿裙或裤的，而今女性却是直接把一双秀腿显露在外，于是，至少已有上千年历史的开衩，才忽然有了另外的一种妙用。当我们欣赏着旗袍的下摆飘飘合合的时候，又怎会想到，衣衩这一精彩的发明，乃是昔日从西域一带传来的外来样式，并且很可能是为了骑马方便而发明出来的呢。
　　第12节 李清照的时装
　　易安词独出群伦，词中所述所抒，尽取自一位宋代女性凝视生活与世界的视角，正是其可贵之处。后人读易安词时，每若蓦然遥见到一位独立在时光的彼岸上的女性身影。在那一片红藕香残、黄菊西风、金猊香断、玉簟秋冷的闺阁天地，它的主人本人究竟作何风仪？后人倾心钦慕之下，难免心生好奇。
　　两宋时代，本是绘画史上人物画相当发达的阶段，当时，不乏表现宋代女性形象的绘画作品，无奈这些画作多毁逝于漫漫时光中，未得留存后世，今日所见的李清照像，多是明清人依想象绘成的作品。易安居士的形象便不免依照这一时代人们的审美与伦理观念加以塑造。例如清代画家崔所绘《李清照像》，其画中人头挽乌髻，身穿一件有竖领、对襟、阔袖的长衫，这长衫宽松长大，其长过膝，束在衫内的下裙仅从衫襟下露出一段裙裾。这等衣式，其实正是典型的明末清初女服样式，如果将穿着这一种服饰的形象安排给柳如是、顾媚，或可相差无多。就艺术水平而论，崔鏏的《李清照像》不失为明清时代人物画创作中的上佳之作，因此，此画被收录入了《中国美术全集清代绘画卷》中。画中所绘的女性形象，与李清照本人却实难相干。
　　如果将近年出土文物及墓室壁画资料与传世绘画结合，稍作研究，便不难发现，宋代女性自有为其他时代所绝无的独特服饰样式，其特点不能不谓为新颖、独特、大胆。
　　宋代女服最为突出的特色之一，在于它的上装形式。宋女服上装主要由两件组成：首先是一件长巾形抹胸，女性将它围裹在齐腋以下的前胸与后背之间，抹胸上缘仅至腋下。然后，再穿上一件称为“背子”、“背儿”的长衫。这种长衫直领、对襟、长袖、两腋下开长衩，衣长常至膝部上下。背子的两襟并不紧加掩束，仅仅在腹部用一对纽带系束一次，形成长长的“V”形领口；或者索性不加系束，任由两襟松敞，当时称为“不掣衿”式。如此，女性用以围掩胸部的抹胸，裸露在抹胸上方的前胸，都会部分地自“V”形领口或松敞的两襟间显露出来。换言之，李清照等两宋女性绝不似后来的明清女性，用高高的竖领、紧掩的衣襟令女性的肌肤、身体一皆消失在服饰下。她们不仅敢于袒露脖颈及前胸，更将古来一直仅用为女内衣的抹胸，转用在外衣上。抹胸古已有之，不过一直是作为女用内衣，由女性贴身穿着，其外有襦、袄等衣加以遮掩，不令他人轻易窥视。在李清照生活的时代，女性们却将外衣依照贴身抹胸的形式裁作，并且将之作为外装的一部分穿着，任其显露于睽睽众目之下。这一“背子+抹胸”的“两件套”上装衣式，其实不能算是宋代女性的发明。至迟在晚唐时代，这一衣式已经成为衣服的通行式样。《花间集》中吟赞的女性们皆是如此穿着，早于李清照的女词人，五代时的花蕊夫人，与西蜀、南唐宫廷中的所有后妃宫人们一样，也正是以这一衣式为常装。“背子+抹胸”衣式自唐、五代及于北宋，又一直沿至南宋、金，在中原女服中久盛不衰。从这一点来说，倒是另一位清人姜纁所绘的一幅《李清照像》，在对服装样式的描绘上大致是正确的，虽然那画的趣味实在让人不敢恭维。
　　在此，不妨漫道一句，数年前，美国女歌星麦当娜曾身穿制成西式女胸罩式的上装登台演唱，当时轰动一时，效仿者群起。殊不知，将女内衣的形式移用为外穿上装，早在唐宋时代的中原地区即已出现，作为女服常装所必用的衣式，前后通行达数世纪之久。
　　在“背子+抹胸”衣式盛行的时代，当炎炎暑夏之时，女性们还习惯于身着薄罗或薄纱的背子，任两肩、双臂隐现在轻浅的纱罗中。这一风尚也是由来已久，唐代诗人王建在所作《宫词》中描写宫人服饰时，即有“嫌罗不着爱轻容”之句。罗，本已是以轻薄取胜的织物，宫人们犹嫌其涩重，而喜穿“轻容”——据记载，“轻容”是“无花薄纱”、“纱之至轻者”(宋•周密《齐东野语》)。由于宫人普遍喜着薄衣，因此，西蜀花蕊夫人《宫词》中咏宫人夏日纳凉时的情形，便道是“薄罗衫子透肌肤”。陆游《南唐书》中更记载，南唐后主李煜的皇后——大周后，曾经“创为高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”。在传世绘画《簪花仕女图》中，晚唐、五代女性穿着这一“透肌肤”的“纤裳”时的动人风姿，被描摹得十分传神。宋代，女性依然沿袭着这一服饰习惯，李清照《点绛唇》一词中即有“薄汗轻衣透”之句，薄汗而竟能透衣，更可见出“轻衣”之至轻。在近年发现的福建南宋黄升墓中，出土了相当数目的南宋女服，其中实不乏纱罗“轻衣”。例如，其中有绉纱长背子一件，绉纱半长背子两件，此外，尚有由薄罗制成的各式衣裙，有一件牡丹花罗背心，重仅16.7克，非“纤裳”而何？现藏台北故宫博物院的传世宋人画作《花石仕女图》，真可视作对于黄升墓出土绉纱背子穿用方式的图像注解——画中一位戴高冠的仕女，正是身着一件薄纱罗的背子，肩、胸与双臂隐隐裸显在朦胧的纱罗中。这位仕女与女伴皆手执纨扇，可知时季正当暑夏。一首曾经被误归在李清照名下的佚名宋人词作《丑奴儿》，则又如对于《花石仕女图》的解说词，传神道出了宋代女性在炎热夏日穿着“纤裳”的情景：
　　晚来一阵风兼雨，洗尽炎光。理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱橱枕簟凉。
　　福建黄升墓成圹的年代在淳祐三年，即公元1244年，已近南宋末叶(宋亡于公元1279年)。大量轻纱、薄罗衣裙由其墓中出土，正见出宋代女性喜穿“绛绡缕薄”之衣的风气一直在延续。至于这一风气究竟在何时彻底消失，尚是有待考查的未解之谜。不过，今日我们所清楚的一点事实是，明清女服中，不仅袒露肩臂乃不可想象之事，即使对于脖颈，也要发明了中式立领来将它围裹严密。明清人以自己的观念来重塑李清照的形象，其结果自然会与女词人本有的风貌相距极远。在文学史上，李清照在赵明诚亡故以后是否曾经改嫁一事，曾经成为一段不大不小的公案。直至十数年前，尚有学者著文慷慨陈辞，力辩“易安居士改嫁说”为别有用心的诬枉之辞，是存心给女词人抹黑。其实，在宋代，妇女改嫁被视为平常之事，少有人为之大惊小怪，正如当时妇女穿着袒露肩臂的服装，也未见有人大惊小怪一样。
　　附：闹蛾满城狂欢夜
　　《水浒传》第六十六回，时迁主动要求到了火烧翠云楼的任务，于是，在元宵节的那一个晚上，他“挟着一个篮儿，里面都是硫磺、焰硝，放火的药头，篮儿上插几朵闹蛾儿”，“只做卖闹蛾儿的”，就这样混进了翠云楼里，还在这个大酒楼里自在地四处转悠。
　　在宋代的元宵节，男女老少要在头上戴闹蛾，这是当时最重要的节俗之一。史浩《粉蝶儿•元宵》云：“闹蛾儿、满城都是。向深闺，争翦碎、吴绫蜀绮。点妆成，分明是、粉须香翅。”显然，闹蛾是用绫绮等织物剪成，往往由妇女动用剪刀功夫亲手制作。在剪好的蛾形上，还要用色彩画上须子、翅纹。与闹蛾相伴，女性们还要簪戴其他各种特定的节日头饰，其中最重要的一种，就是用捻金线制成的柳丝——雪柳。“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”(《青玉案•元夕》)，辛弃疾就曾经被一位这样盛装打扮的陌生少女激起情感的涟漪。李清照回忆自己年轻时的元宵妆扮，也说是：“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。”这一句词，其实还透露了两条有趣的信息。一是，对女性来说，闹蛾、雪柳，固然可以直接簪戴在发髻上，但是，按照当时的习惯，这些饰物其实一般都是插在冠子上。
　　宋代妇女，特别是年轻妇女，只要稍有点地位、财力，在头上都要戴各式各样的冠子，把发髻罩扣在当中。所以像闹蛾、雪柳这类饰物，就只能插饰到冠子上，至于具体方式，是“闹蛾斜插”(杨无咎《人月圆》)，飞挑在半空，人一动，闹蛾等饰物也就会摇颤不止，那样子是很活泼的。有意思的是，宋代女性头上戴饰物以多为美，就是所谓“簇戴”，一簇簇、一堆堆地戴。如《武林旧事》中记载，初夏新开的茉莉花，“妇人簇戴，多至七插”——可以插七簇茉莉花在一头上。因此，一位赏灯女性的冠子周围，就会插有一簇簇的闹蛾，随着她的行动而晃颤翻飞，真像成群的飞蛾绕着灯球嬉闹一样，康与之《瑞鹤仙•上元应制》就把这一情况形容得生动：“闹蛾儿满路，成团打块，簇著冠儿斗转。”满街出游的妇女，个个都是这样满头颤动的闹蛾，那场面是很壮观的：“闹蛾儿转处，熙熙语笑，百万红妆女”(赵长卿《探春令•元夕》)。
　　词人在创作中总是提到闹蛾、雪柳，也许是因为这两样饰物最有特色、最具代表性，其实当时冠子上要“簇戴”的内容，远不止这两样。宋人笔记中多有谈及，如朱弁《曲洧旧闻•续骫骳说》中“元宵节”条所述：“又妇女首饰，至此一新，髻鬓参插，如蛾、蝉、蜂、蝶、雪柳、玉梅、灯球，袅袅满头，其名件甚多，不知起何时，而词客未有及之者。晏叔用《上林春慢》云：‘……素蛾绕钗，轻蝉扑鬓，垂垂柳丝梅朵。……’”文中尚疏漏了当时也为女性必带的一种头饰——“菩提叶”(《武林旧事》“元夕”)，所有这些精巧的小玩意儿要“参插”而“袅袅满头”，就是所谓“簇带争济楚”，该戴的节日饰物都要多多地戴整齐，一样不落，才算时髦。须知宋代冠子的样式千奇百变，造型往往极其夸张，比如有高二三尺的高冠，以至于戴冠人只有侧着头才能进得轿子。在这种种奇特冠子上，插满那许多随步颤摇的小饰物，宋代妇女头饰的放纵恣肆，显然构成了盛大狂欢夜中最靓丽的一道风景。
　　当然，有需求就有商机，在元宵节，叫卖闹蛾等饰物的小贩也满街都是(见《东京梦华录》“十六日”、《梦粱录》“夜市”)，这就让梁山好汉时迁有了方法来伪装自己的秘密武器。元宵，是狂欢夜，是多情夜，却也是英雄奋起的壮丽之夜！
　　补言：此文发表后，承蒙扬之水特意教示，宋人绘画《大傩图》中，具体画有人们在头上簪戴“闹蛾”的情景。找来此画一看，果然其中表现有多种形式、规格、装饰方式的闹蛾。其中，画面下方最右一人，高帽旁斜伸出一只蝴蝶，凌空挑立着，其下同时簪有一簇花饰，这显然是“闹蛾斜插”，由此可以推想宋代女性冠旁彩蝶颤颤的光景。另外，画左一老人帽前插饰的一只闹蛾，不仅惟妙惟肖地传达出了飞蛾的形态(其他几处闹蛾的样式，与其说是飞蛾，不如说更像玲珑的蝴蝶)，而且，让人叫绝的是，这一闹蛾的一对触须，被夸张地用一对孔雀翎来代替，摇摇地伸在半空里。宋代闹蛾中的高档货有多么奢侈，女性“簇戴”的风光有多么热闹，当时元夜是何等的升平气象，由这个小小细节，让人产生无限遐想。还有三人帽旁簪着缀满梅花的梅枝，并有竹叶与梅枝相配，显然就是“玉梅”；一人帽前有一簇叶饰，当为“菩提叶”；又有两人帽旁伸出一簇翠色的小树枝，或许即为“雪柳”吧。
　　第13节 开合里的风光
　　大约十年以前，欧美时装设计师曾经设计出一种女装款式，是贴身穿一条短裤，再在短裤外穿一条长裙。去年，又有人推出穿一条短裙在内、外罩一条长裙的“新款”。这些款式有一个共同特点，罩穿在短裤或短裙外的长裙，不是筒式裙，而是片裙，向前或向一侧合围。女性在行动当中，长裙的裙片时开时合，藏在长裙内的短裤或短裙，以及女性的一双玉腿，便在裙片的开合中半露半掩，或隐或现。设计师说得很“玄”：这围在外面的长片裙就如舞台前的帷幕，时而拉开，时而闭合，开时风光旖旎，撩人心弦，闭时幕影沉沉，逗人遐思——据说是既满足了女性展示自身的欲望，又增进了女性的神秘感。
　　时装款式要年年变化，这是时装工业保持兴旺的需要。为此，设计师们便不得不绞尽脑汁，不断翻新花样，煞是辛苦。在已经将短裤与长裙、短裙与长裙结合在一起之后，当今的时尚天才们不知是否愿意向千余年前的宋代妇女取一回经——在两宋女装中，流行过一种将喇叭裤与长裙或短裙结合的“款式”，与当代大师的设计相比，只怕千余年前的这一种“时世装”倒更具有“奇装异服”的灵彩。
　　“瑟瑟罗裙金线缕，轻透鹅黄香画袴”，《花间集》中西蜀顾敻的一首《应天长》，将主要流行在两宋时代的这一种独特衣式描绘得很是清楚，一条以金线作花绣的碧罗裙，罩穿在鹅黄色有纹彩的长裤外，因为罗裙很薄，鹅黄彩裤便从碧罗浅色中隐现出来。在两宋传世绘画、墓室壁画、画像砖、俑偶等各种形式的艺术中，处处可见穿着这一衣式的女性形象。例如北宋元符二年(1099年)的河南禹县白沙宋墓中的壁画上，只有上了年岁的主妇穿着细褶长裙。其余的女性，无论小姐、丫环还是仆妇，都是身着喇叭型长裙裤，裤管肥阔，裤脚长拖在地面。在裙裤外，自后向前围系一条长片裙，裙片的两襟交合在身前，穿裙人在走动、坐卧当中，交拢在身前的裙片忽开忽合，裙裤便在裙片的开合中半掩半映，或隐或现。不过，古人以为将裤裆暴露在外是极为猥亵、可羞之事。所以，宋代妇女在裙裤外、长片裙内再围一系短裙，将裙裤的裤裆部分遮掩起来。在宋代，人们将女性所穿的这种长裤称为“裆裤”；罩穿在外面的薄裙，习惯上称为“笼裙”。裆裤、笼裙，以及二者之间的短裙，便构成了这一衣式的基本形式。
　　两宋艺术中表现的笼裙，大多为布满细褶的百褶裙。至于被掩映在笼裙内的裆裤，是这一衣式中最重要的部分，因此，宋代女性对之很是重视，运用巧思，为裆裤设计了极其独特、奇巧的形式。黄升墓中出土的裆裤实物，是将裆裤以上部分的裤料裁减去一角，裤裆及裆部以下的裤管则加缝一片裤料，这样自裆部至裤腰呈逐渐缩窄之势，裆部以下却趋于宽肥，形成上窄下阔的形制，无异于“喇叭裤”。而且，裤裆垂大、裤管肥阔，又正形同“裙裤”。两宋艺术中，女性在穿着这种裆裤时，那情形确是裤管肥阔垂荡、裤脚长拖在地面，看去很是洒脱。黄升墓出土的“喇叭裙裤”在形式上还有一个十分新颖之处：在朝向腿外侧的裤管中间，自裤脚至裤管中部上下，留有一道开衩，这道开衩不仅使裆裤更加呈现为上狭下广的喇叭型，而且，还使两只裤管在外侧各出现一个微微张敞的衩口。当然，在那一时代，女性不可能裸露双腿，因此，女性要在这一条“侧开衩”裤内至少再穿一条通常样式的长裤，如此，显露在“侧开衩”裤两侧时敞时合的衩口内的，不过是衬穿在内里的另一条裤的些许裤管而已。不过，这一设计显然令本已颇为繁复的衣式中又多了一层细节的、层次的变化。为了追求细节变化的丰富，黄升墓出土裆裤的开衩两边还各缝制有一重褶裥。似这等在裤侧作开衩，在开衩中作褶裥的长裤形式，怕是很少有的吧！从两宋艺术中可知，宋代女性无分贵贱，都颇为青睐这种两侧开衩的喇叭裙裤。传世宋人画作《花石仕女图》中，戴高冠仕女便穿着一条异常长大、两侧开衩的裙裤，裤侧的开衩中明显现出衬穿在内里的另一条长裤的部分裤脚。南宋画家李嵩《货郎图》、楼《耕织图》、佚名宋人画作《瑶台步月图》、《蕉阴击球图》，以及河南偃师酒流沟宋墓画像砖上，女性所穿裆裤则与黄升墓出土的实物一样，在裤管外侧的开衩中做有褶裥。其中，《货郎图》的画面右部有一位抱婴孩的村妇，她那做有褶裥的裆裤开衩两侧还缝缀有细带，在敞张的衩口间结成一个花结。可见，在当时女装中的喇叭裤在样式上、装饰细节上尚有许多巧妙的变化。
　　一条未开衩的长裤，外套一条两侧开衩的喇叭裙裤，其外再围一条短裙，短裙外复围系薄透的百褶笼裙，不但是层层叠叠，不胜繁复，而且处处是半开半掩，欲露还休。宋代女性的追求，大约与现代时装大师的想法不谋而合，是视衣裙如同帷幕，故意令其半开半闭，使人对帷幕内的风光欲窥之则不能，欲罢之则不甘。不过，当代时装设计师造出的款式中，仅仅凭一道长裙制造神秘效果，这就正如今日的舞台上要设置一道帷幕，帷幕开合之间，只让人看出其中其实并无秘密，不过是设计者们在故弄玄虚。宋代女性发明的款式，那真得说是罗幕重垂，“珠箔银屏迤逦开”了，繁复的服饰样式，完全抹去了女性身体的形象。女性是否因此而多添了几重神秘感呢？只有天晓得。不过，倘若哪一位模特身穿这样一套服饰，忽然款步出现在今日世界的一处T形台上，不知是否反而会显得颇为“新潮”呢？
　　附：南朝的裙裤
　　《世说新语》中记载，晋武帝司马炎临幸王济家，王济作风奢侈，家中“婢子百余人，皆绫罗绔”。南朝梁刘孝标注云：“，一作襬。”《南史•王裕之传》中则说，王裕之“左右尝使二老妇女，带五条辫，著青纹绔，饰以朱粉。”《南史•褚彦回传》中也提到一种叫“黄罗”的服饰，并且在文中解释说，“黄罗，乳母服也”。从这些记载中可以推测出，东晋南朝时代下层妇女，如婢女、乳母等，经常穿着一种叫做“绔”的服装。
　　那么什么是绔呢？“绔”，是指穿在外面的套裤；“”字不见于字书，据刘孝标注，“”又写作“襬”，《方言》第四：“裙，陈魏之间谓之帔，自关而东或谓之襬。”这即是说，裙也被呼作襬，襬就是裙。如果绔与绔襬互通，而襬字作“裙”解，那么，绔，就是裤裙之意了。徐震堮先生在《世说新语校笺》中，已经明确指证出了这一点。
　　在南北朝墓葬艺术中，画像砖上不乏表现婢女的形象，随葬偶中，婢女的角色更是不可或缺。这些出现在墓葬艺术中的婢女们的衣式，大致可分为两类，一类穿着长裙，另一类，恰恰是穿着肥大如裙的长裤。这种长裤惊人地松阔长大，两只裤管呈上窄下阔的喇叭形，裤角长长地拖落在地面，如果不仔细观察，会很容易将它看作是一条长裙。用今日的观点衡量，这种长裤实在是很典型的喇叭形裙裤。穿着这种裙裤的少女形象，往往是作为婢女的角色出现在南北朝墓葬艺术中，说明在东晋南朝时代的真实生活中，下层女性，包括贵族家的婢女，是以这一衣式作为常服的。结合文献中屡屡提及婢女服着“绔”，即裤裙，可以推测，墓葬艺术中婢女形象所穿的长大裙裤，就是文献中所说的绔。原来早在东晋南朝时就已经有了裙裤，而且在称呼上也与今日差不多——我们今人称为裙裤，而古人称为“裤裙”。在相传为阎立本作品的《历代帝王图》中，陈文帝身后的侍立宫女也穿着绔，可见，这一衣式在南朝时代十分普遍，甚至宫廷中也未能免俗。
　　应当指出的是，在此前的两汉三国西晋艺术中，并不见绔的踪迹，似乎，绔是在东晋南朝时代流行一时的“时世装”。南朝墓葬艺术表现的婢女形象，一般都是梳双丫髻或双环髻，上身穿一件交领、掩襟的松阔长衫，下穿一条拖地裙裤——绔。由于东晋南朝的贵族服饰崇尚长大之美，所以，这些贵族豪门的婢女们的衣着也都是松松飘飘，不求紧窄，尤其是一对喇叭形长袖，长得与上衣不成比例，袖头近乎垂地。足上穿着当时时兴的“高履”，一双履头也高大得比例失调，双双翘起在裙裤前。
　　这种宽松飘洒的衣式的出现，大约与江南气候湿热，人们喜着轻凉、透气的衣装有关，而在南北文化交流中，它作为“汉衣冠”，对北朝人也有着吸引力，被北朝人所借用，因而也出现在北朝艺术中。但是，在三国西晋与东晋南朝之间，也就是南渡前后，服装的样式发生过很大的变化，南朝服装，与西晋时代的服装有相当大的不同。因此，王济家婢是否真的穿过绔，是有些可疑的。也许，“世说”的作者刘义庆是按照他所熟悉的南朝婢女的着装习惯，想当然地作出了这一描写。毕竟，文字的重点并不在于女奴们穿的是什么样式的服装，而在于王家的辉煌场面——女奴一出场就是一百来人，个个的服装都是“绫罗”料子。绔在这里出现，仍然是作为“下层女性服装”的代名词而使用的。
　　在隋灭陈后，这一颇有奇趣的衣式几乎立即在艺术表现与文献记载中销声匿迹了。这是因为自晋朝南渡以来出现的南北两个文化中心、两种文化传统并存的形势，随着北方统一南方而消失，文化的中心重新归一于北方，关陇集团的趣味与好尚，成为了时尚的标准。南朝时世装的正统地位，也就被样式完全不同的北方服饰所取代了。
　　第14节 披风小识（1）
　　《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府，在好费了一番周折之后，才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤，“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着那攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷”(见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八)。
　　“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外攟屑》就把这一风俗交代得很清楚：“风帽斗袚，乃道途风雪所服，见客投谒，下舆骑，则当去之，冯敬通与郑禹笺所谓上堂则蓑不御也。”在“风帽斗袚”之后，有作者小字注云：“俗作篷，非。”说得很清楚，斗篷本应写做“斗袚”，是在风雪天出行时才穿的一种服装，类似今天呢绒御寒大衣与雨衣的混合体。《红楼梦》第四十九回中，在雪天里，众人都穿着斗篷、鹤氅、大褂子，惟独“邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣”，以致平儿事后特意找出一件“半旧大红羽缎的”“雪褂子”送给她，也说明了斗篷是用于风寒雨雪天气的专门服装，这与平步青的说法是完全一致的。如果是去拜客，那么在进屋之前就得先把斗篷脱下来，否则就是不礼貌，因为斗篷与蓑衣同类，这类抵御风雪的外衣不算正式服装，故而不能登堂入室，这正像我们今天到人家做客，也不能不脱掉呢绒大衣或者雨衣就在人家客厅里落坐一样。
　　那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼节最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？而且，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。
　　可见，披风不但与斗篷完全是两回事，而且是一种形式极为特别的服饰。实际上，作为一种特定的服装样式，它自有其长久的历史，并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色，那并不是随便一说，因为，在各个不同的历史时期，这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份，肩负着不同的任务，甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。
　　我们目前所能看到的它的最早的身影，是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上，在这一重要作品中，荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”(《列子•天瑞》)的形象，由此可以推测，在南朝人的概念中，“裘”就是这样一种服装形式。另外，在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上，各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品，其图像程式是在东晋南朝时期形成的，由顾恺之等人创制确立，此后就基本固定下来，唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式，因此，维摩诘的衣着打扮，其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格，把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证，就可以知道，类似后世披风的这种长外衣，在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品，如第156窟、第61窟(五代)，维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛，表示它是一件有毛的衣服，因此，这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”(《南齐书》“东昏侯记”)，是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣，当时的士大夫穿它，是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样，不在正式礼服之列，按道理，它只有在家中闲居时才能穿，在正式场合，是不能穿它的，但是，东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘，用这个方式表达对礼教的轻视，表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说：
　　……王恭乘高舆，被鹤氅裘，于时微雪，(孟)昶于篱间窥之，叹曰：此真神仙中人。
　　凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人，都能对什么是“高舆”有个大概的印象，也就可以想象“乘高舆，被鹤氅裘”是一种什么样的场景，可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头，难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起，大概也只有魏晋风度才能做到。
　　再说壁画上的“维摩诘经变•问疾品”，我们应该很清楚地看出，这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面，是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以，这个题材一经顾恺之等人改造，文殊菩萨就披上了纶巾，而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然，清谈时有这样的风气，就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装，而是穿上各种时髦的休闲服，比着看谁更潇洒，更不拘于礼教，甚至如壁画中的维摩诘那样，借口生病，索性斜披着衣服，半坐半卧，用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此，在这个时代，这种直领、对襟的长外套，是被赋予了很鲜明的象征意义的，它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起，成了他们心灵状态的外化表征之一。
　　在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然难以得志，就目前所知来看，在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中，还没有瞥见它的影子。然而，不知怎的，到了晚唐时代，这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它，是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中，这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地，把女性的肌肤半掩半映，双袖敞大得近乎垂地，在形式上特别的恣肆、靡费，初次看到这幅画的人，大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的，如果没有这幅画传世，我们大概绝不敢想象，古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品，但是，近年经鉴定界利用出土资料反复探讨，有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样，它就变成了《花间集》的同时代者。实际上，画中所描绘的这种夸张服饰，在《花间集》中也确实出现了！
　　第15节 披风小识（2）
　　据唐刘存《续事始》：“《实录》曰：披衫，盖从褕翟而来，但取其红紫一色，而无花彩，长与身齐，大袖，下其领，即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗？她们所穿的外衣，正是没有织绣花纹的单色轻罗，衣长几乎垂至足部，袖子阔大，直领对襟，而且采用半透明的轻罗衣料，显然是夏季的避暑之服。(其中“下其领”一句，当是指这种服装的直领对襟形式，领口向下垂直延伸，变成两条直襟。)而和凝《天仙子》中恰恰咏道：
　　柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦。一片春愁谁与共。
　　正是描写了一位穿着“披衫”的女性，也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上，这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞，不仅是服饰、动作，就是那种“有情无力泥人时”的情态，二者都是那么的相合相谐，只不过图中仕女手中把弄的不是红豆，而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道：“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。”推测起来，同样形式的衣服，还可以由锦一类更厚重的衣料制成，这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词，是极为艳情，极为性感的，有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前，然后体味这首词的内容，看一看它散发出的性感是多么诱惑，也体会一下垂地红锦的裸胸长袍，在创造“富艳”(《栩庄漫记》语)效果上的作用。
　　另外，陆游《南唐书》记载，李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这里所说的这种“时世装”，也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载，与《花间集》、花蕊夫人《宫词》，以及《簪花仕女图》，还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起，我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷，那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣，他不仅有着长远美丽的过去，而且还拥有大量的资料遗存，帮助他尽情地想象这过去，并且，由于遗留资料的丰富，他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时，还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫，这种直领、对襟的长外衣，这一次是在五代的宫廷中，在中国历史上著名的“富贵梦里，温柔乡中”，以一种纤柔而华贵的姿影，再度成就了一场温柔绮梦。
　　从出土资料来看，在《花间集》的时代，披衫、披袍确乎非常流行，实际上已经成了女性日常服装的基本样式，比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上，女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后，则是无论男女，都以这种形式的服装为基本衣式，这时，它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多，男人们如何穿背子，这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中，女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子，不是没有原因的，而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服，而只在腋下围裹上一到数层抹胸(或叫“裹肚”)，把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的，而且长长的两襟上，只在腹前用一对衣带系束一下，这样，背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口，女性的脖颈、部分前胸和裹肚，就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准，这种穿着也是够暴露，够大胆的，可是在宋代，从宫廷到乡村，从皇太后到村妇，个个都是这副打扮，好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反，朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候，规定妇人的“盛服”，即在重要场合穿的礼服，是假髻、大衣(与背子形式相同，只是两袖特别宽大，所以名为“大衣”)、长裙，没有出嫁的女子则是冠子、背子，而众妾则为假紒(髻)、背子(见《宋史•舆服志》)。可见当时的人对这种着装方式司空见惯，不但觉不出有什么不正常，反而试图把它纳入礼制的规范之中，使它制度化，而最令我们意外的是，在这件事上卖了力气的竟是朱熹。
　　背子加裹肚，袒露部分前胸的衣式，在南方至少沿袭到南宋末年。从辽代和金代的墓室壁画中，也可以看到穿这种衣式的汉族妇女形象，可见，这一种着装方式在北方也延续到了辽金时期。不过，正是在辽代，女性服饰的样式又发生了一次比较大的变化，就是已经被中原女性冷落了几个世纪的掩襟衣式出现了大的回潮。由于南北朝时代出现了女性露胸的风气，到了隋末，掩襟衣式就基本被中原女性抛弃了，此后的几个世纪，女性用各式各样的套头衫、对襟襦衫来作为上衣，目的无非是一个——微露酥胸。但是，契丹族的女袍是采用掩襟衣式的(也许是学自中原地区)，于是，在辽占据北方之后，一种新的汉族妇女衣式出现了，这就是上穿短掩襟袄，下穿长裙。中原女服转了一大圈，又回到了最古老的样式上，因为这种相对于宋代女服来说是“新”的样式，在大的形式上其实与东汉和南朝女服相同。由于外族的入侵，倒造成了中原女服无意中的一次“复古”，这倒也是一个很有意思的现象。
　　从墓室壁画上看，掩襟上衣，背子加裹肚，这两种衣式在辽金同时存在，并行了一段时期，但是，入元之后，背子加裹肚的穿衣方式还是终于彻底消失了。女性们重新穿上了斜襟的袄衫，裸胸的风气当然也就从此不见了踪影。在这种情况下，背子原初意在微露粉胸的用途已经不存在了，它变成了一种纯粹用于御寒的罩衣，也就是我们今天所说的外套，在女性感到有必要加一件衣服的时候，就把它穿在掩襟袄外。
　　把背子作为一种外衣穿的习惯，一直沿袭到了明清，据《明史•舆服志》记载，在明初，就曾经规定皇室贵妇以褙子为常服，品级较低的命妇则以褙子为正式礼服的一部分。在明代前中期，女服完全承袭了元代汉族女服的形式，大概是中国女服史上服装形式最拘谨无趣的一个时期。与此相应，背子也发生了萎缩，变成了一种普通长度的短袖衣。从辽、元墓室壁画中可以清楚看出背子先是缩短到普通上衣长度，然后其袖子的形式又变成半长短袖的过程。在明代，它又有了个新称呼，叫“披袄”(见顾炎武《日知录》“对襟衣”条引赵宦光语)。《金瓶梅》里就提到了“披袄子”(四十六回)、“披袄儿”(七十八回)，如七十八回写奶妈如意得到西门庆的宠爱之后，在过节时的打扮，是“蓝绸子袄儿，玉色云段披袄儿，黄绵绸裙子”。最近我恰好到手了一本《徽州容像艺术》，其中收有穿披袄的明代妇女画像，看一看那画像，就可以知道如意媳妇的大致形象。
　　第16节 披风小识（3）
　　大约就在《金瓶梅》产生的年代，女子服饰又发生了一次革命——纽扣的普遍运用，造成了立领的出现。在明代中期以前，中原服饰的领子样式基本上只有一种，就是直领，其形象就如日本和服的领式；到了明代中后期，立领被发明出来，女服的领子式样，才变成如今日旗袍上的样子。于是，在明代中期以后，一种中国服装史以前从没有过的崭新服装式样出现了——这就是装有立领，领口缝有纽扣，使一对领尖扣合的上衣式样。一说到传统民族服饰，无论是旗袍，中式对襟褂子，还是新近兴起的所谓“唐装”，我们脑海中最鲜明的形象大概就是那包裹脖颈的立领，而这一形式，其实是在明代中期以后才诞生的。而且，在诞生之初，它是女服专用的形式，在图像资料中，还没见过哪个明代男人穿装有这种领子的衣服。
　　也是在万历前后，明代女服终于突破了前中期的拘谨风格，向长宽阔大方面发展，其结果是上衣越来越长，以至于长度远过于膝下，下面“仅露裙二三寸”(《云间据目钞》)；双袖越来越大，到了崇祯年间，袖广达三尺。随着整体女服风格的转变，披衫——背子的旧日面目得到了恢复，它的双袖重新变成了宽大的长袖，衣长也延伸到了膝部上下，约略恢复了当年它在鹤氅和披衫时代的气象。有意思的是，纽扣的普遍使用，立领的出现，对于由背子传下来的直领、对襟的这一古老服装样式，却没有产生大的影响，比如被装上立领之类的遭遇，它倒是没有碰到。女性们流行的是，把这种直领外套穿在立领对襟袄外，这样，从外套的“V”形领口中，内穿袄的立领，以及袄的对襟，都很清楚地显露出来，无论从衣式变化，还是从衣服色彩的丰富来说，都多了一个层次，可以突破当时女服在形式上的单调。大约也就是在这个时期，“披风”一词流行了起来，用来称呼这种长大宽松、样式独特的外套。穿披风在明末的富家女性中是很平常的风气，就比如《儒林外史》中马二先生游西湖的时候，虽然是“女人也不看他，他也不看女人”，可还是免不了看见几位女客在柳荫下的船上换衣服，其中“一个脱去元色外套，换了一件水田披风”。
　　入清以后，根据“男降女不降”的通例，汉族女性的服装并没有多少变化，完全沿袭着明代女服的样式，这一情况，一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节，是因为只有这样，才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样，也才能明白，曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说，披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下，这样，披风就形成了一个长长的“V”形领口，而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点，才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口，露出内穿立领袄的桃红色，包括清楚的立领的形象，而在披风下，则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳，那得非亲眼看到才能知道，根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的，大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩，不能不说大胆。有些读者或许会觉得，一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”，但是，须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色，在王熙凤身上，我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象，就是这件黑色、对襟的长外衣，而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说，在明末到清中期，女子上衣以长为美，披风很长，所以裙子的红色不会露出很多，而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以，曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红，也可以认为，这里主要的色调是黑色，而映以桃红和大红，这在色彩学上是多么精彩的搭配！黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳，也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤，大概惟有用“暖艳”二字来形容，要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的，她的狠毒，她的冷酷，都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象，曹雪芹此时设计的这一套衣装，在展示了一种沉着的富贵气象之外，也在外人如刘姥姥眼里，制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说，经这一笔，王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。
　　然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的，这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色，而是会有五彩花纹，甚至按当时常见的情形那样，织有金银线。因此，这一片黑色绝不会发“死”、板滞，而是有金银五彩的花纹做调剂。另外，那件桃红袄是“洒花”的，就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花，因此，在整体的明艳、大气中，又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的，当时的皮衣都讲究出锋，即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此，在石青披风和大红裙的边缘，各有一道茸茸的毛皮边，这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以，毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。
　　说到毛皮，我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯，可以推测，桃红洒花袄多半是缎的，缎是一种闪光、光滑的织物；刻丝是平纹织物，质感类似于锦，不闪光，但显得更厚重些；红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外，不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子，是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰，而勒子是那时代女性额头上的一种装饰，是一条窄带横勒在额前，这里写明是“攒珠”的，即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠，缎，洋绉，效果似锦的刻丝，以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮，在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里，曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”，还让平儿捧着填漆茶盘，盘内是茶杯——一个小盖钟儿，于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感，大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。
　　这样一种富贵的气氛，再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态，展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面，在构图上，还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯，这不是一幅典型的仕女图吗？也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人，才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上，可那富贵的气势，却是逼面而来。“白玉为床金作马”，实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上，曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的，填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的，于是，我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹，连同背景的大红洒花软帘，大红条毡，锁子锦的靠背和引枕，金线闪的大坐褥，银唾盒，这种种不同色彩、光泽、质地的物品，一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤，犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。
　　第17节 披风小识（4）
　　曹雪芹在这里所勾画的画面，正如同清代，特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢，讲究，富丽，繁琐，可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致，而笼罩在富丽和雅致之上的，还有一股大气沉着，一种帝国气象。说起来有意思，如果单论工艺品的风格，就我个人的印象来说，与清相比，明代的作品似乎更加明快，粗放，活泼，而在满族人建立的清朝，工艺品，特别是宫廷美术，反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此，明人更喜欢纯色，喜欢大红大绿大蓝，男人的官服好穿大红色，而且在女服的色彩搭配上，竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代，织物上反而更多用微妙的调和色，人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色，就是一个典型的例子。
　　应该说，曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样，把江南文化与侯门气象结合在了一起，因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写，什么地方是虚写，一直是令人着迷的问题，就是在服饰的描写上也是如此，比如说，专家早就指出，像北静王、贾宝玉的服饰，其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是，像对王熙凤每一处服饰的描写，却都是写实的，是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式，当然，又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货，就只能是北方的特点。有意思的是，在当时的清代宫廷中，同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情，关于这方面的例子和故事实在太多了，这里无庸赘述。也许，正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求，特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇，才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂，造成了它既奢豪又雅致的特色。
　　也就是在当时的这样一种审美潮流中，宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图，其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等，而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中，女性都被描绘成一副汉装打扮的模样，而无论其服装，还是周围的室内环境，都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出：“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待，远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”(《中国古代服饰研究》，页五一六)。这一批仕女画一向不被重视，显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见，对清代宫廷美术的偏见，以及对清代工笔人物画的偏见。其实，即使如沈先生指出的，就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度，仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说，这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中，有一幅表现一位女性持镜自照，画中人不仅身穿披风，而且在披风内穿了一件杏红立领袄，披风则是毛皮的，露着出锋的毛茸，虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外，在她身边，放着一只螺钿漆盘，盘上是一只霁蓝瓷茶盅！这一画面，与刘姥姥初见王熙凤时的场景，竟然有这样多细节上的巧合，这实在令人啧舌。看来，我们只要对清人留下的种种图像稍加留意，弄清楚王熙凤是什么样子，原本不是什么困难的事。
　　实际上，在明末及有清一代的仕女画中，披风作为女性服饰中的经典样式，始终是一个很活跃的角色，可以说是处处留影。我们因此不能不惊叹披风所代表的那一古老衣式的异常顽强，它曾经被潇洒地斜披在维摩诘的身上，曾经掩映着五代仕女的圆润肌肤，曾经衬托出两宋女性的纤秀身影，想不到，它还能在明清之际卷土重来，在版画和仕女画中扮演重要角色，并且借着《红楼梦》之势，在王熙凤身上演出它最终谢幕前的一曲精彩绝唱。
　　一种优美的服装形式一旦被创造出来，是不会被轻易遗忘的。在清代中期以后，随着女服时尚的变化，披风终于退出了日常服饰的舞台，但是，它却作为女子礼服的一部分而保留下来。据包天笑《衣食住行的百年变迁》讲述清代妇女礼服的情形：“……于是太太们也有官服，披风红裙(未嫁者不能穿披风)，朝珠补服。”“红裙是大礼服，上身如果穿了披风，下身必系上红裙。”披风的这一礼服身份一直持续到了清末。
　　实际上，就是在今天，披风也没有在我们的生活中完全绝迹，因为明清妇女穿披风的情形，在京剧舞台上还被鲜明地保留着。在京剧服装中，披风被称为“帔”，有兴趣的人可以发现，京剧人物穿“帔”的场合、身份，与以上叙述的明清礼制都是基本符合的，比如官宦富绅乃至皇室的女性在家居场合，往往穿“帔”，遇到喜庆节日，则穿红帔、紫帔、蓝帔，这时，“帔”又成了常礼服。记得在粉碎“四人帮”以后，有一次，母亲和外祖母带着我和姐姐去看京剧片《杨门女将》，从来没有看过传统京剧的我，完全被片中服饰道具的绚烂、表演的优美、剧情的悲壮而震撼了。至今，我还清楚地记得一开场的情景，柴郡主穿着蓝缎帔，穆桂英穿着红缎帔，在挂着大寿字的堂前，欢欢喜喜地准备为自己的儿子、丈夫庆祝生日，然而噩耗传来，那庆贺的对象，这一家人最后的希望，已然战死在边关的荒山中，从此杨家是寡妇满门。于是，这苦命的婆婆和儿媳，在肝肠欲断之际，还要假作欢颜，以欺瞒百岁的太婆婆。两个女性的悲痛形象，连同她们身上喜庆的华丽服饰，从此深印在我的脑海里，至今还随时能跃现到眼前，虽然那时我并不知道这一种服饰叫做“帔”，也还无从看到《簪花仕女图》和南朝墓室壁画。
　　附：民国的女袄
　　在明清时代，女服上衣一直是崇尚宽大。女性穿着没有腰身、长近膝部的长袄、大褂，人体的微妙曲线变化完全被袄褂的简洁外形抹煞掉了。至清代末年，西方以表现人体为美的服饰观念渐渐影响了国人，中国服饰史上最激荡的一场革命开始萌动了。女性的长袄一变而为紧窄裹体，紧紧围匝在身上，袖管也窄窄地贴裹住手臂。清代中期以后，女服上曾经流行饰满令人目眩的层层花边，这一风气至此时也消失了，袄上的纹饰趋于素雅，服装开始为表现人体的形象服务。不过，由于当时的女性都是从小束胸，一般胸部扁平，穿着瘦长、裹身的长袄，总给人一种瘦弱、纤细的感觉。衣上大镶大滚的花边虽然消失了，但是出现了缀在襟边、下摆边缘的短短排穗，或是一排由珠子、亮片串成的坠饰。这些穗子、珠串随着女性的行动颤动摇摆，愈加增强了女性所予人的文弱、纤秀印象。
　　清末的女袄虽然腰身变窄，长度却没有变化，袄长仍然保持在近于膝部。民国以后，女服进一步向表现女性人体美的方向发展，流行了四五百年的长袄终于被果断地抛弃了，代之以短袄。女袄一旦变短，又趋向了与长袄相反的极端——短小的下摆仅至腹部。不仅如此，短袄的下摆还被裁制成圆弧形，其边缘从身体的正中向两侧呈弧形上升，到了身体两侧，衣下摆已经短得仅仅及腰部。这种形式令上袄显得更加短小，相应地，配穿在下的钟形长裙也就显得更加修长，增强了人体上短下长的美感。另外，由于长袄下摆在身体两侧短得出奇，穿在内里的衬衫便会在这两处部位露出一角，颇具撩拨的诱惑力。短袄的双袖是阔大的“喇叭袖”，但是短仅及肘，女性的玉臂皓腕，都呈现了出来。民国时代女短袄的出现，终于将女性从已经延续了几百年的长袄大褂中解放了出来。
　　女短袄的圆下摆所呈现的视觉美感，激发了人们的想像力和创造热情，根据它的基本形式，出现了种种变体。在襟边、袖口、下摆上缀饰排穗、珠坠，固然是最流行的装饰手法，另外，有人将襟边、袖口边、下摆边裁成一个个半圆花瓣相连续的形式，看去有如孔雀开屏；或者将袖口、下摆都制成由细褶相叠形成的、喇叭形的荷叶边。这样华丽又雅致的女服一经出现，便很快在社会上流行开来，甚至在舞台艺术中也得到了反映。在当时的京剧舞台上，青衣、老旦虽然固守着明、清女服的样式，一些花旦角色却在保留清代风格头饰的同时，大胆采用了民国新出现的女服。如荀慧生在《元宵谜》、《埋香幻》中均是饰演古代女性，却在前剧中穿了“孔雀屏”式的短袄，在后剧中穿了下摆、袖口制成百褶荷叶边的短袄。短小而华丽的新式女袄，显然更能突出花旦角色的俏丽聪慧与活泼。民国新式女服的冲击力，由此可见一斑。
　　第18节 黄金与翠羽的华服
　　中国古代的能工巧匠所创造的各种精湛工艺，臻于神奇入化的境界。人类用以纺织的原料，原本不外乎兽毛、植物纤维及蚕丝，似乎只有在神话传说中，才存在以黄金与珍禽羽毛织制珍贵锦缎的故事。然而，实际上，在中国古代丝织史上，以黄金制成片金线、捻金线，以孔雀、雉、翠鸟等珍禽的羽毛捻线，经常与各色彩丝同时使用，织出灿若云霞的锦缎罗纱。这种工艺源远流长，是足以代表中国古代纺织业辉煌成就的一种高等工艺。
　　关于中原地区纺织金锦的明确记载，最早见于隋唐史。据《隋书》记载，隋初波斯国曾献金线锦袍，而巧匠何稠仿织了一件，其华丽更过于波斯所献原物。在唐代，织金技术得以进一步发展，唐玄宗曾得臣下所献两件金鸟锦袍，他与杨贵妃在华清池温泉浴罢，则各着其一。至唐文宗时，民间一般富人也往往穿用这种金鸟锦袍，可见织金技术在唐代的发达。论及元代加金丝织实物，故宫博物院所藏一件红地龟背团龙凤纹纳石失佛衣披肩堪为代表。这件披肩由织金灵鹫纹锦、织金团花龙凤龟子纹锦及织金缠枝宝相花锦三种不同的织金锦拼缝而成，反映出元代织金锦的发达。披肩上的织金花纹金线粗，花纹覆盖面积大，红、绿、蓝等丝线底显露较少，显得金光闪闪，华贵雍容。
　　在元明清三代，以金线织入各色华丽织物形成的织金锦、纱、缎、妆花、缂丝等，成为皇室、贵族及富人们高级服装的主要衣料。
　　所谓织金技术，是指以金线作纬丝织花，使织物呈献黄金光泽的技术。作织金织物的第一步，首先要制作匀细的金线，这是一项十分复杂的工艺。捻制金线，首先需将金子捶打成金箔。明宋应星《天工开物》、清迮朗《绘事琐言》等文献中，都对古代打制金箔技术有比较详细的记载。而在《中国美术全集•织绣卷》中，则介绍了南京、苏州等地民间艺人制作金线的传统方法，仅捶制金箔一项，即需经过多道工序：
　　首先要将金块熔化，凝成片形。然后将片形金锭切成一至二两重的金块，算作一“作”；用锤砧打成金叶，锤打后金子变硬，退火再打，最后打至0.1毫米厚，分割为一百二十八片；然后，将前述分割后的金片每片再分成十六片，分层夹入乌金纸中，再放在平砧上锤打四至四个半小时；将打过的金箔用竹挑棒逐张移入大乌金纸中，将大乌金纸和金箔用双层牛皮纸裹妥粘牢，放在石礅角上由二人捶打；最后，将打好的金箔置于绷紧的猫皮板上，用竹刀切割成规定尺寸。在操作时不能呼吸过重，因为这时的金箔极易被喘气吹飞。以上工艺完成之后，就是用羽毛刀将金箔移入竹纸内成包。
　　有了金箔，便可以制作片金线和捻金线了。片金线的制法为：(一)褙金：准备好经水湿后的竹制纸(明代以前不用纸而用羊皮)，刷上鱼胶，裱成双层，然后粘贴上金箔。(二)砑光：在野梨木板上用玛瑙石对纸金箔砑光。(三)切箔：根据织物不同粗细的要求，将砑光后的金箔切成0.2至0.5毫米宽的片金线。捻金线的制作，是用本色或红、黄色蚕丝作芯线，在其上涂粘合料，将片金线旋绕于芯线的外表即成。
　　在纺织时，将片金线或捻金线缠于织梭上，作为纬线的一种，织入织物，形成金华灿烂的花纹，便成为贵重的织金锦缎罗纱。在明清时代，更产生一种织用“遍地金”锦缎的风气，纬底以金线织满，在金光闪闪的金线底上，以各色丝线织显五彩花纹。这种织物又称“金包地”、“金宝底”，以“金宝底”织物制成的衣饰，通件金光闪闪，是名符其实的“金衣”。
　　在织金技术不断进步的同时，中国古代纺织技术还发展了另一种特殊工艺——以鸟羽，特别是孔雀尾羽捻成线，织入织物，显现花纹。据《南史》记，早在公元5世纪末的南齐时代，文惠太子便曾令工匠用孔雀毛织成一件翠毛裘，金翠炫丽，十分珍奇。在初唐时代，安乐公主曾令尚方监“合百鸟毛”织成裙两件，这两件百鸟羽毛裙“正看为一色，旁看为一色，日中为一色，影中为一色”，而“百鸟之状皆见”。百鸟羽毛裙大约是利用了雉鸡等禽类羽毛能够在不同的光线下变幻不同色彩的原理，因此，会呈现正、旁、日、影之下色彩不同的效果。8世纪的唐代大诗人王维曾经在一首名诗中描写当时天子接受外国使臣朝拜的情景：
　　绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
　　九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
　　诗中写道，清晨来临，负责掌管皇帝服饰的宫中女官“尚衣”向唐天子献上新制的孔雀羽、翠鸟羽织制的“翠云裘”。随着皇宫的一道道宫门依次打开，身着翠裘、头戴冕旒的天子出现在外国使臣齐集的盛大朝仪上。
　　自唐以来，以孔雀羽线、鸟羽线织成花纹的豪华服饰在中国一直盛行不衰，本世纪50年代，从明代万历皇帝(公元1573—1620年)的定陵中出土了大量帝后服饰，其中有一件万历皇帝织金孔雀羽团龙妆花纱织成袍料，长达1630厘米，幅宽66厘米，出土于定陵万历皇帝棺内。它采用复杂的“过管”、“挖花”的妆花技术织制，在纱地上织有团龙纹，龙纹分为升龙、降龙两种，龙的鳞、爪及头部均用孔雀羽线织成，至今色彩鲜艳。团龙纹中的龙、云、火珠等则用金线织出轮廓，极富有立体感，并且形成金翠交辉的效果。定陵出土的另一件万历皇帝杏黄地云龙折枝花孔雀羽妆花缎织成袍料，则用片金线和朱红、水粉、宝蓝、浅蓝、月白、明黄、墨绿、果绿、中绿、蓝绿、浅绛、白等十二种彩绒纬丝与孔雀线合织而成。此外，从定陵还出土了一批织孔雀羽线的缂丝织物残片。至清代，织孔雀羽服饰在宫廷、贵族中更加流行，在故宫博物院、北京艺术博物馆等处至今均保藏着清代生产的织有孔雀羽线的帝王服饰及衣料。
　　孔雀羽线或鸟羽线的制法，是将孔雀羽屏或鸟羽上的羽绒旋绕于细蚕丝上，再用绿色丝线分节捆扎。由于羽绒短而硬，羽线在织入织物以后，不断岔出绒毛，在织物表面产生微凸的效果。孔雀羽线会隐隐闪动莹光，其碧丽辉煌的效果远非丝线所能比拟。在明清时代，织金线与织孔雀羽线经常结合并用，有时以金线为底，织作“遍地金”，同时以孔雀羽线、鸟羽线与各色彩线织显花纹。在金光浮动的底子上，孔雀羽线织成的深翠花纹莹莹烁碧，其视觉效果华丽异常。
　　在孔雀羽线之外，雉(野鸭)、翠鸟的羽绒也常被用以捻线织制彩锦。据南宋文献记载，当时邑州右江地区产有一种翡翠鸟，其背毛悉为翠茸，追求奢华的人使用这种翠茸捻线织成贵重织物。在清代，人们还以“缂丝”工艺、利用富有绒质感的鸟羽线织制出花卉鸟兽题材的绘画式的屏风面，镶嵌在屏风框内，陈设在居室中。
　　织金、织鸟羽等豪华服饰的流行，在明清文学中也得到了反映。明代小说《金瓶梅》中即多次描写到当时豪富人家所穿用的各色织金妆花衣服，包括大量的遍地金袍、袄及比甲(坎肩)。清代小说《红楼梦》中，则描写贾母赏给宝琴一领“凫靥裘”斗篷，乃是用“野鸭子头上的毛作的”。不久，贾宝玉复从贾母那里得到一件“雀金裘”斗篷，是“拿孔雀毛拈了线织的”。书中这些描写，正反映了当时贵族服饰的真实风尚与面貌。有趣之处在于，作者曹雪芹为强调“雀金裘”的珍稀，有意将之描写为“哦啰斯”的产品，是舶来货。这种描写，虽然突出了贾府“白玉为堂金作马”的奢豪气势，却不符合历史事实。以金线、鸟羽线入织物这种特殊工艺，正是在千年丝国——中国取得了最高的成就。曹雪芹形容雀金裘“金翠辉煌，碧彩闪烁”，极恰当地反映了中国古代织金、织孔雀羽等珍贵织物罕见的富丽效果。
　　第二部分 饮食
　　第19节 唐人美点——糖酪浇樱桃
　　宋代词人辛弃疾曾作《菩萨蛮•坐上赋樱桃》一词，开篇即说：“香浮乳酪玻璃碗，年年醉里尝新惯。”读者读过这二句词文，或许会觉得有些难以理解，不明白赋咏樱桃，为什么要提到乳酪。其实，如果知道古人在食樱桃时，流行向新鲜樱桃上浇乳酪以佐味，这两句词的涵义，便不解自明了。
　　吃樱桃时浇以乳酪，这种食法，最早的记载大概是在三国时代。在魏文帝的文集中载录了钟繇的书信，其中提到赏赐“甘酪及樱桃”。据史书记载，东汉灵帝喜好胡服、胡饭、胡乐，京都贵戚都竞相效仿。酥、酪等乳制品，或许正是作为“胡饭”的一类，在汉末胡风胡俗流行之下，被中原贵族初步接受的。魏晋北朝时期，北方少数民族频繁入迁中原，使得胡风胡俗在北方地区影响日深，反映在饮食习惯上的表现之一，便是乳制品一度成为北方人民的日常食品。后魏贾思勰在《齐民要术》中，专辟一章详细介绍畜牧及乳制品制造技术，当时北方地区的生活风俗，由此可见一斑。
　　据《齐民要术》介绍，“三月末，四月初，牛羊饱草，便可作酪，以收其利，至八月末止。”其他季节，“天寒草枯”，牛羊羸瘦，产奶不多，不能大量地造酪。三月末，四月初，正是暮春、初夏，也就是樱桃成熟的时节。每年，新酪的制作正与樱桃的成熟同时，所以，宋代诗人陆游有诗句云：“蜡樱、桃子、酪同时”，梅尧臣则曾作诗云：“昨日酪将熟，今日樱可餐”。在汉唐时代，黄河流域的气候、水土、植被条件与今日很不相同，樱桃树生长很是普遍，至初夏大量结实，因此，樱桃是北方人生活中很重要的一种果品。人们发现，将在同一季节出产的两种美味——乳酪、樱桃混拌在一起享用，风味加倍美妙，于是，年年“尝新”时，乳酪便也成为必不可少的佐味佳品。
　　《齐民要术》中记载有造酪法，与今日制造奶酪的工艺大致相同。书中提到三种酪制品，“甜酪”、“酢酪”和“干酪”。其中，酢酪相当于今天的酸奶，味道酸甜；干酪则是一般的奶酪经过加工，脱水晒干而成，其状态比较接近今天我们所见、所吃的西式奶酪制品。而甜酪，其味道是一般天然奶酪的口感，但是，其状态却与我们今天习惯见到的干奶酪不同，是半固态、凝冻状的，在形态上更近似酸奶(参见《齐民要术校释》，缪启愉校释，中国农业出版社，1998年)。北朝、唐宋时代提到“酪”、“乳酪”，通常都是指甜酪，也就是半固态的天然奶酪，而非干酪。乳酪既然是凝冻状的，在吃樱桃的时候，就可以把这样的乳酪像浇卤一样，浇沃到鲜红的樱桃上。以鲜乳酪的肥浓滋润相配初熟樱桃的鲜甜多汁，其口感之美，可想而知。唐人因循北朝风俗，仍然保留着日常食用乳制品的习惯，牛羊乳汁、酥、酪等乳品，都被唐人视为美味，因此，在唐代，在品尝樱桃的种种方法中，最普遍、最受欢迎的吃法，始终是乳酪浇樱桃。五代人王定保在其所著的《唐摭言》中记载有这样一则轶事：“唐时新进士尤重樱桃宴。乾符四年，刘邺第二子覃及第……覃潜遣人预购数十树，独置是宴，大会公卿。时京国樱桃初出，虽贵达未适口，而覃山积铺席，复和以糖、酪者，人享蛮画一小榼，亦不啻数升，以至参御辈，靡不沾足。”在公元 878年的一次新进士宴上，主宾们一共吃掉了几十棵树产出的樱桃，仅用以浇佐樱桃的乳酪，就用去了不止好几斗。由于蔗糖在唐代成为通行的甜味品，唐人在樱桃上浇乳酪之外，还要加浇蔗糖浆，增加了酪浇樱桃的甜度，使这一道美点臻至于完美。
　　唐人盛行的这一道美点，因为口感芳美，在后世一直流传了很久，直至宋元，在暮春樱桃初熟的时节，吃糖酪浇樱桃“尝新”，仍然是不可缺少的保留节目。既然吃樱桃时一定要伴以乳酪，古人在赏赐、馈赠樱桃的时候，索性连同乳酪一并奉送。如宋人刘筠便有诗句说道：“内苑朱樱兼酪赐”，这是说天子赏赐臣僚以樱桃、乳酪。梅尧臣则收到了友人赠送的“酪及樱桃”，特意作诗以志其事。
　　唐宋人吃糖酪浇樱桃十分讲究。白居易在诗中形容自己享受天子赏赐的樱桃的情景，说是：“手擘才离核，匙抄半是津。”——将樱桃刨开、去核，盛在盘碗中，浇上乳酪、蔗浆，用小匙舀食。当代家庭中也常用酸奶或冰淇淋浇在草莓等水果上，自制家庭冷甜食，方法与古人正相类似。与今天一样，唐宋人用以浇樱桃的乳酪、蔗浆，事先也都要经过冰镇。宋人有词句咏此事云：“金盘乳酪齿流冰”(曾觌《浣溪沙•樱桃》)，“多情更有酪浆寒”(李洪《浪淘沙•樱桃》)，元人迺贤在《宫词》中也称咏：“上苑含桃熟暮春”、“醍醐渍透冰浆寒”，读来真是令人垂涎三尺。我们今天在吃水果酸奶、冰淇淋拌草莓一类冷甜食时，往往以为自己是在享受“西式风情”，殊不知，类似的美味，老祖宗早就发明而且享用过了。
　　对于这样一道美食，唐宋人讲究动用精美珍贵的器皿来盛放，如金盘、金瓯、琉璃盘、玻璃碗、彩画榼，等等，以映衬樱桃的莹红、乳酪的凝白。糖酪浇樱桃口感甘美滋润，视觉上又如此赏心悦目，难怪唐宋人对其无限爱赏，将它入诗，入词，入史，入笔记，入传奇。其中，尤以唐代传奇文学的代表作品、蒋■所著《昆仑奴》，对于“酪浇樱桃”的制法、食法，描写得最是具体。文中写道，男主人公崔生奉父命去拜谒当时“盖代之勋臣一品者”(有人考证，此人物暗指名将郭子仪)。在拜访中，勋臣的家伎们“以金瓯贮含桃而擘之，沃以甘酪以进”，将樱桃(“含桃”)放在金瓯中，剖开去核，浇上甜乳酪，进献上来。勋臣命一位穿红绡衣的家伎递一碗酪浇樱桃给崔生，不料，崔生少年单纯，在家伎们面前面红羞怯，不好意思进食。勋臣于是传命红绡将樱桃一匙一匙地舀来喂给崔生，搞得崔生愈加害羞，不得已只好吃下，他的纯真，引得红绡不由微笑起来。近来，有一句从西方舶来的警句颇为流传，大意是，爱情通向心灵的道路经过胃，这句警语正应和了发生在崔生与红绡之间的情形——在一匙匙甜润的酪浇樱桃的喂送当中，哎呀，爱情竟然悄悄地、然而又是迅速地在一双少男少女的内心深处燃烧起来了。于是，一个美丽的爱情故事发生了，与之相伴的还有一个激动人心的侠义故事，而这一切，都是由一道甜品开始的。
　　第20节 酥·酥山·冰淇淋（1）
　　听说，西方人有这样一种说法：如今欧洲人大吃特吃的冰淇淋原本是中国人发明的，在元朝的时候，由马可•波罗把它的做法带回了欧洲。这些年来，不止一次地在一些中国人写的文章中读到这个说法，那么，马可•波罗在中国看到和尝到的元代“冰淇淋”究竟是什么呢？有的文章说，就是刨冰。刨冰，我见过，是把刨碎的冰碴放在一只小碗里，再浇上酸梅汤，这也和冰淇淋差得太远了一些吧。所以，我对“刨冰即冰淇淋前身”一说一向深表怀疑。
　　可是，在马可•波罗来到之前，中国有没有可能已经出现了约略近似今日冰淇淋的食品呢？答案是有可能。我们都吃过冰淇淋，知道冰淇淋至少有两个大特点，一是它是一种冰冻的冷食，二是它的主要成分是牛奶、奶油。要说一种食物可能是冰淇淋的前身，它恐怕至少应该符合这两个条件，才能算作是有了冰淇淋的影子。
　　在十六国南北朝时代，北方游牧民族相继入主中原，给长江以北地区的生活风俗带来很大变化，反映在饮食上，就是奶制品的食用一度非常普遍和流行，奶制品在饮食中地位很高。贾思勰在《齐民要术》中不厌其烦地细细介绍如何养牛、马、羊，如何挤奶，如何做酪、做酥，就说明了奶制品在当时的普遍和重要。其中，通过贾思勰对“抨酥法”的介绍，可知当时所说的“酥”，与今日我们所吃的奶油、黄油大致相近，可视为同一类奶制品(当然在制作工艺上不一定完全相同)。
　　这种与奶油、黄油为同类的“酥”，在当时，被认为不仅滋味美妙，而且营养价值极高。唐代的医家都把它作为保健食品而大力推荐，如孙思邈就一再建议：“乳酪酥等常食之，令人有筋力，胆干，肌体润泽”(《千金要方•食疗》)；“惟乳酪酥蜜，常宜温而食之，此大利益老年”(《千金翼方•养老食疗》)。而具体加以运用的例子，见于白行简所作唐传奇《李娃传》里，故事说，男主人公在沦为乞儿，“枯瘠疥疠，殆非人状”之后，李娃良心发现，收留了这位旧情郎。她让这位落难公子先喝些汤粥“通其肠”，然后又以“酥乳润其脏”，过了十多天，才让他吃鱼肉。经过这样一番的精心调理，不出几个月，落难公子果然就渐渐胖了起来。
　　从上面这些例子就可以看出，唐代人对酥实在不陌生，不过，对那时一般人来说，酥的妙处，首先倒不在于保健，而在于它的滋味滑润细腻，吃起来异常可口。唐代文人常常拿酥的质地、色泽等等来打比喻说事，最有名的大概就是韩愈的一句“天街小雨润如酥”了。
　　“酥”的吃法在唐代有多种多样，例如，唐德宗就好以酥、椒添入茶中，李泌曾为此戏作诗云：“旋沫翻成碧玉池，添酥散作琉璃眼。”这样点出来的茶水，恐怕与藏族所吃的酥油茶更多相近之处，而与我们今天的喝茶方式相去甚远。另外，酥还可以加入糕饼中，做成可口的点心。不过，当时有一种最生猛的吃法，就是拿酥来直接吃。这种吃法是从西北少数民族那里传入中原的。如《新五代史》“晋高祖纪”中记载，石敬瑭曾经在危急中为后唐庄宗解围，“庄宗拊其背而壮之，手啗以酥。啗酥，夷狄所重，(石敬瑭)由是名动军中。”这是说的五代时候的事，而实际上，早在唐代，这种吃酥的方式已经在中原流行了。唐人王泠然有一篇《苏合山赋》，就详细讲了唐人如何吃酥。
　　赋中首先介绍了吃酥的场合和背景：“英髦俊彦兮揽辔结辙，华堂洞开兮绮馔齐列。”一开场就说明，这一次宴会的档次很高，参与盛会的都是些社会精英，主人家门前一时车马云集，连带地也就暗示出宴会主人的身份实在是不低。宴会的场所是宽敞的华堂，堂上珍馐罗列，让人眼花缭乱。不过，在作者看来，“虽珍膳芳鲜，而苏山奇绝”，在各式各样的众多美味中，最让人称奇叫绝的就是“苏山”。“苏山”，其实应当写做“酥山”。古人常将酥写成“苏”，如五代和凝《春光好》一词也提到“酥山”，在有的版本中就写做“苏山”(参见《花间集校注》，李一氓校，人民文学出版社，1958年)。赋文接着介绍了这种“酥山”的制作工艺，说：
　　味兼金房之蜜，势尽美人之情。素手淋沥而象起，玄冬涸沍而体成。足同夫霜结露凝，不异乎水积冰生。盘根趾于一器，拟崖萼于四明。
　　可知作为原料的酥中是加了糖、蜜一类的甜味剂的，因此就像蜂蜜一样甜。其制作工艺，看来是把酥加工得松软，甚至让酥近乎融化，然后，由妇女们拿在手里，向盘子一类的器皿上滴淋，一边淋一边做出造型。在其他文献中，也提到过这种“滴酥”的工艺，但是说得都不详细，让人无法了解到具体的做法。不过，它多少让人联想到今天向蛋糕上挤奶油裱花的方法，不知二者之间是否真有什么传承关系。
　　把甜酥“淋”成山形的造型之后，还要经冷冻定型。在当时，除了皇家以外，一般人都不能拥有大型冰窖，所以，只能在寒冬时分制作这种酥山。经冷冻的酥山如同霜雪，如同冰晶，牢牢地冻黏在了盘子上。这种酥山的造型是极为奇丽的：
　　或峻或危，其势参差，隐映陆离，疑雪岫之座窥；乍辉乍焕，其色璀璨，灼烁皓旰，与玉台兮相乱。
　　奶酥本是雪白的，做成山形看去竟十分险峻，使宾客们恍然觉得在坐席上看到了雪山。这雪山反射着周围各种光线，芒彩晶莹，又让人想起了珍贵的玉镜台。作者接着说，虽然天台山、太华山有万仞之高，可是与我们的这一次宴会又有什么关系？“岂若兹山俎豆之间，装彩树而形绮，杂红花而色班”——哪里像这座山就出现在宴桌上，而且，在端上来之前，还插上了人工做的彩树、红花作为装饰！
　　欣赏了一番酥山的外观之后，大家终于动起筷子来了，王泠然形容这一道美食带给人的充分的快感，说是：
　　吮其味则峰峦入口，玩其象则琼瑶在颜。随玉箸而必进，非固非絺；触皓齿而便消，是津是润。倘君子之留赏，其捐躯而自徇(殉？)。
　　第21节 酥·酥山·冰淇淋（2）
　　不知是用了什么技术，这酥山并不坚硬，筷子一夹就起。凉凉的甜酥入口即化，口感当然非常之美妙。于是，在一群君子的欣赏当中，这一座如此奇妙的酥山就“捐躯”了。长安南里王村唐墓壁画中，有一幅《宴饮图》，正是表现一群士大夫“精英”跑到郊外举行“野餐”的情景。他们在空地上支起了大长案，案周围摆上长条坐榻，精英们并排盘腿坐在长榻上，又吃又喝，也不在乎附近就簇拥着许多农夫、村妇看他们的热闹。长案上陈设着杯盘等物，在最中间的地方，一只圆盘内，高高伫立着一种体积颇为硕大的、山峦形的食物。从造型、体积上，这一食品都很接近《苏合山赋》中对“酥山”的形容，并且，其被放置在食案正中最显眼的地方，显然很受重视，也合乎赋中把酥山夸为席上之珍的描写。这让人推测，墓室壁画中的这一细节，恰恰是表现了千年前的流行美食——酥山，而整幅壁画则无意地成为了《苏合山赋》一文的非常传神的插图。
　　《苏合山赋》没有提到吃酥山的节令，但是，五代和凝的一首《春光好》对此作了补充：
　　纱窗暖，画屏闲。亸云鬟。睡起四肢无力，半春间。 玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山。窥宋深心无限事，小眉弯。
　　词中的美人在满腹心事之中，用轻罗剪出各式彩花，装饰盛在金盘中的酥山，这一细节正与《苏合山赋》的描写相合。我们可以推测，美人忙着为一座酥山上做插饰的彩花，显然是因为在当日中午或晚上就要有一次重要的宴会，而这座酥山正是宴席上的一道佳味。很可能，词中的女主人公的心上人就在参加这一次宴会的宾客名单上，由此可以想象，她是怀着多么复杂的心情在装点酥山，这也就难怪我们的女主人公在剪彩花的过程中心事越来越重，以致不知不觉地愁意怨意就渐渐上了眉梢。这正是《花间集》的作者们展示生活的典型方法：词中的表面气氛永远是一派的慵懒闲散，无所事事，好像什么也没有发生，什么也不会发生。华丽的闺阁中，只有一个慵散的女子在剪罗花，除此之外没有更多的动作，没有有情节的事件，没有对话，除了剪子的咔咔轻声之外，甚至没有什么声音。然而，在这一幅静态的画面之下，潜伏着的却是非常不安宁的情绪，是感情的急流，是复杂的、难以用语言说出的痛苦和失望的心境，是爱和情欲横遭压抑之后的无力的怨恨感，这一切最终转化为对人生的深深怀疑。看起来，多了解一些当时的生活风俗，对于理解《花间集》作品，实在没有坏处。
　　从词中可以知道，和凝《春光好》所描写的这样一个意绪缠绵的时刻，是发生在春已过半的季节。女主人公的住处已经换上了纱窗，可见天气渐趋暖热了。由此推测起来，当时的人们大概是在隆冬时节制作酥山，然后尽量把它长时间保存，待到天暖时节再拿出来吃。从《苏合山赋》中的描写来看，一个规模很大的宴会上只上一座酥山，可见酥山的规模不小。它全部以酥(奶油、黄油)做成，用当今蛋糕店的宣传用语来说，真正是“纯奶油”的。用这种“纯奶油”的原料加工出艺术化的造型，这让人不由联想到今天的奶油蛋糕，而从它要经冷冻来看，又有一分冰淇淋蛋糕的影子。王泠然所描写的酥山带给人的细腻口感，对我们吃过奶油蛋糕和冰淇淋的人来说实在是很熟悉的。用小巧精致的彩树、花胜装饰酥山，更让人想起冰淇淋店在冰淇淋上插小伞一类小饰品的做法。总之，《苏合山赋》中涉及的各种细节，都让酥山带上了一分冰淇淋的影子。因为史料记载简略，如今已无从考察酥山的具体工艺与制作奶油蛋糕或冰淇淋的异同，不过，称酥山是一种“冷冻奶油甜点”或“冷冻黄油甜点”，还是一点也不为过的。在唐章怀太子墓中，前甬道东壁的侍女形象行列里，一位侍女手中捧着一只竹或藤编的浅篮，篮中衬着布，布上放着一些外形约略类似麻花的食品，看起来，这篮中食品大概是经油炸等工艺制成，油性比较大，所以要衬上布，放在编篮中——今天餐馆中放置咖喱角、萝卜丝饼之类油大的点心，也仍然使用着类似的方法。就在这位侍女身后，一位穿男装的小侍女用双手捧着一只圆盘，盘中有两组近似山石造型的物品，每组“山石”上都插着一小簇花草。既然前边的侍女明显是手捧食品，紧跟其后的男装侍女手中所捧，也应该是一种食物，这样才能在人物安排上形成一种呼应和连贯的关系。而画中所绘，又与诗文中对“酥山”的种种描写何其相似，推测起来，这里也正是表现了“酥山”，表现了酥山上插饰的、由女性们精心剪出的“罗胜”。
　　类似酥山一类的奶油糕点，在唐代并不鲜见。宋人陶谷《清异录》中记载，武则天死后，章怀太子的亲兄弟、唐中宗复位(707—710年)的时候，韦巨源拜尚书令，曾经向中宗、韦后进“烧尾宴”。这一次“烧尾宴”的食谱一直流传到了宋代，在《清异录》记载下来的菜点名单中，直接涉及到“酥”的就有四种。其中，有一种“玉露团”，旁注：“雕酥”。显然正是酥山一类的工艺化的奶油糕点，要经过雕琢加工。还有一种“贵妃红”，旁注：“加味红酥”。从字面上推测，是在酥中添加了调味剂和色素，因此有了特别的味道，而且呈绯红色。烧尾宴是唐代公卿大臣进献给皇帝的一种特别的宴席，《新唐书•苏■传》中就提到：“时大臣初拜官，献食天子，名曰‘烧尾’。”在8世纪初唐朝大臣献给天子的丰盛宴席中，就有奶酥糕点，可见那一时代的宫廷和民间对这一类食品都不陌生。
　　由此看来，早在马可•波罗来到中国之前的几个世纪，中国人就在大吃冷冻奶油点心了。到了马可•波罗来到之际，这种点心对元朝人也毫不陌生。如元人贡师泰就有一首《寄颜经略羊酥》诗，诗云：“三山五月尚清寒，新滴羊酥冻玉柈(盘)。何物风流何可称，兔毫花沦小龙团。”“新滴羊酥冻玉柈(盘)”一句，与《苏合山赋》中提到的“酥山”做法完全一样。对如何享受这样的美味，贡师泰很有美食家的眼光，据他看来，惟有用最好的“小龙团茶”在兔毫盏中点出好茶水，才与吃酥山相配。想象一下这样的一个场景：在14世纪，一位中国的有闲阶级一边品啜新茶，一边吃着香甜的冷冻奶油点心。你要是想看到一位英国绅士这样享受人生，还得再等上好几个世纪呢。也许，马可•波罗来到中国之后，见识到的就是“酥山”一类的冷冻奶油糕点，于是他就把这种美味的做法带回了欧洲，日后发展成了我们今天所吃的冰淇淋。不过这已纯属臆测，没有任何根据了。其实，欧洲人完全可能依靠自己的智慧和力量发明冰淇淋，马可•波罗是不是从中国带回去了冰淇淋并不重要(据说关于“马可•波罗究竟到没到过中国”还有争议)，冰淇淋是不是中国人发明的，也不重要。重要的是，我们应该了解到，古代中国人的生活面貌究竟可能是什么样子，它所反映出的是一种内容多么丰富的文明，而这一切又怎样地正在被后人忘记。
　　附：金盘点酥山
　　《花间集》的作者之一和凝，如果能够生活在今天，看到街两边那么多的冰淇淋店、蛋糕店，他一定会感到非常高兴。这位五代的词人，似乎对奶油类的冷冻甜食特别感兴趣，在他的文学创作中，就屡屡提到当时流行的这样一种点心，“酥山”。
　　“暖金盘里点酥山，拟望君王子细看。更向眉中分晓黛，岩边染出碧琅玕。”这是和凝所作《宫词百首》中的一篇，意在刻画一位制作酥山的宫女，从她灵巧的动作，到微妙的心态。根据贾思勰《齐民要术》中对“抨酥法”的介绍，所谓“酥”，与我们今天的奶油、黄油大致接近，所以，这位宫女是在为天子精心制作“纯奶油”的、带造型的花点。唐人王泠然有一篇《苏合山赋》，对“酥山”的介绍十分详细。(“苏合”本是香料的专名，但在唐代也用来称呼作为点心原料的酥，这大约是因为制作点心的酥中要加甜味料、香料，乃至染色剂的缘故。)将之与其他文学作品相参证，可以知道，酥山一般都是由女性制作，其方法是把酥加热到近乎融化、非常柔软的状态，然后捧握在手中，向盘子中“淋”、“沥”、“滴”或“点”，一边让酥从手中慢慢漏下，一边做出精巧的造型，似乎很接近蛋糕上裱奶油花的技巧。之所以称为“酥山”，是因为其造型被“点”成了崔巍的山峦之状，如冰峰雪嶂。制作酥山一般都要在凛冽的冬天，这样，酥被塑成山峰的造型之后，在寒冷中会牢牢凝冻住，不变形，也不变质。
　　这类用酥制成的花点，必须要靠低温环境来进行冷冻，所以，当时的老百姓们只有在冬天才有机会享用。如《东京梦华录》中就记载，北宋汴京的夜市，在冬月卖有“滴酥”。但是，在唐宋时代，不仅官营冰窖极具规模，民营冰窖也已大成气候，于是，上层社会就有办法把酥山保存到天气转暖的时节。如宋人王安中《蝶恋花》写道：“未帖宜春双彩胜。手点酥山，玉箸人争莹。”这是写在立春的节日吃酥山。和凝在一首《春光好》词中，则是描写“纱窗暖”、“半春间”的暮春时节，一位女性忙着装饰酥山。不过，事情一到皇家就不一样了，因为有大型的御用冰窖，所以即使在盛夏享受这一道美食也不成问题。和凝的另一首《宫词》中就如是说：“斑簟如霞可殿铺，更开新进瑞莲图。谁人筑损珊瑚架，子细看时认沥苏(酥)。”宫人们忙着布置消夏的陈设，给整座宫殿的地面都铺上华美的斑竹席，装饰殿堂的绘画也改成了画院新创作出来的荷花题材。这时，一座“珊瑚架”造型的酥山，同样成了解暑的手段之一。
　　说“沥”出的酥山疑似珊瑚架，更见出皇家凡事都比民间多些讲究。民间的酥山，一般都用本色的奶油制作，所以呈现为莹洁的奶白色，如“雪岫”(《苏合山赋》)一般。但皇家的酥山不同，能让人误以为是珊瑚架，说明这酥山是红色的，是用当时流行的一种“红酥”制作。和凝在另一首《宫词》中印证了这一点：“红酥点得香山小，卷上珠帘日未西。”至于“更向眉中分晓黛，岩边染出碧琅玕”，说明心灵手巧的宫女们还会利用画眉的青黛，把酥山局部地染成绿色！
　　看起来，古人的酥山也许在味道上比不上今天的冰淇淋好吃，但在“养眼”上却并不比今日逊色。今天的店家，顶多会在冰淇淋上插个小伞之类做装饰，但古人的酥山上，却要插满人工的彩树、彩花。和凝的《春光好》中，女主人公正是在春睡迟起之后，“玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山”，满怀着多情的心事，默默剪制绫罗的花朵，以装点那晶莹可口的大型奶油冰糕！
　　第22节 蜜沙冰·乳糖真雪
　　西风东渐，冰淇淋早成了最风行的夏日消暑美味，传统冷食“刨冰”本来已呈消亡之势。不料，它最近居然卷土重来，什么“红豆冰山”、“绿豆刨冰”、“水果沙冰”之类，花头不少。我是坚决的冰淇淋派，再说好像刨冰的复兴，与哈韩、哈日、哈港台的风气有关，也不是我这种80年代过来的崇欧崇美老一代能掺和上的事了。只是在一位时尚女友的带动下，尝过一回红豆刨冰，这才知道了如今有这么一种流行。老北京的刨冰是向冰凌上浇桂花酸梅汤，而红豆刨冰则更复杂些，要放上煮烂的甜红豆。不过，就算如此，红豆刨冰这种冷食，也实在算不上什么新鲜东西，这玩意很可能在宋代就有了。
　　在《宋史•礼志》中规定，“仆射、御史大夫、中丞、节度、留后、观察、内客省使、权知开封府”，这一级别的重臣，四时八节，皇帝都要有些特别的赏赐，其中，伏日这一天，要赏赐“蜜沙冰”。沙，当指“豆沙”，《东京梦华录》等宋代笔记都提到市面上卖的“澄沙团子”，《梦粱录》更提到“沙团”、“麝香豆沙团子”，《武林旧事》提到“豆沙馅”，由此可见豆沙在宋代很普遍。推测起来，“蜜沙冰”，就是浇上蜜、放上豆沙的冰，这不与“红豆刨冰”很接近吗？看起来，在宋朝的时候，每年暑伏这一天，皇宫中和重臣家所吃的冰食，和今天泡沫红茶馆之类时髦地方供应给新人类的那一口儿，还真差不多。
　　从“蜜沙冰”说起来，中国人吃冰食的传统是很长的。由于藏冰业的历史长久，到了唐宋时代，特别是在宋代，皇家和民间的藏冰活动都极具规模，在夏天，可以有大量的冰雪从冰窖中拿出来供给使用，民间的冰雪买卖更是活跃，这当然就促进了冰食的发展和普及。唐宋人把冰雪直接入口的方式主要有两种，一是冰雪化成的凉水，即冷饮，一种是敲成小块的冰块或未化的雪，这就是冰食了。在宋代，用冰雪制成的冷饮相当普遍，根本不是什么稀罕物，至少在京城中是如此。如《东京梦华录》中记汴梁六月“巷陌杂卖”，其中就有“冰雪凉水”，而且是“巷陌路口，桥门市井皆卖”，随便哪里都有出售，行街赶路的人随时都能买上一碗来解渴。有钱的人家，甚至义务地在街头路边“散暑药冰水”(《西湖老人繁胜录》)，作为一种慈善行为，无偿向路人提供解暑药和冰水。这些“冰雪凉水”、“冰水”当然应该是冰雪融化而成的，或者，从节约成本的角度来考虑，它们更可能是以普通的冷水为主体，而向其中添加一些冰块或雪。
　　在更早的唐代，喝冰水虽然不像宋代这样普及到了市民阶层，不过在上层社会中也很流行。如韦应物著有一篇《冰赋》，其中就反复写到“饮”冰，有“饮之莹骨兮何所思”一类的句子，而文章最主要的意思，就是作者吹嘘自己如何说服了当时的一位王爷，让这位王爷相信饮冰对身体有害，“内热饮之，媒其疾也”。不过，韦应物的这种观点好像在当时还没有流行起来，上层社会一般都是很喜欢用喝冰水来去热解渴的，没那么多顾忌。冰水直接喝没有味道，所以还要加些甜味剂，这叫“调冰水”。杜甫在一首诗作(《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨》)中描写当时贵族的出游消夏的活动，一群人坐着船跑到“竹深”、“荷净”的幽凉之处，居然还把冰水也一同携带去了，并且是“公子调冰水”——贵公子很有兴致地来亲手进行调制。宋人袁去华《红林檎近》词中描写幽雅园池中的纳凉之夜，也是在“坐待月侵廊”之时“调冰荐饮”。至于调冰水时使用的加味料，主要是蜜，如宋人李之仪《鹧鸪天》中就描写一位“避暑佳人”“滤蜜调冰结绛霜”。
　　此外，宋代市面上出售的冷饮还有“绿豆、甘草冰雪凉水”(《东京梦华录》“州桥夜市”)、“雪泡豆儿水”(《梦粱录》“夜市”)、“雪泡梅花酒”(《梦粱录》“茶肆”)、“雪泡缩脾饮”(《武林旧事》“凉水”)，显然是在绿豆汤、甘草汤等饮料中掺入冰雪水，也可能是像今天喝可乐那样，向这些汤水中加入一些冰雪，起降温、冰镇作用。如“雪泡豆儿水”一项，既然是用雪“泡”，应该就是在豆汤中放入雪来进行冷浸。
　　除了喝冰雪水之外，把未融化的冰雪直接入口也很流行。如程颢有一首《食冰诗》，说是：“车倦人烦渴思长，岩中冰片玉成方。”显然，他“食”的是冰块。嚼冰块，还被认为是醒酒、解酒的好办法，如徐昌图《木兰花》：“红窗酒病嚼寒冰”，朱敦儒《春晓曲》中也有“玉人酒渴嚼春冰”之句。这说明宋人和唐人一样，都还不像后来的明清人那样讲究养生观念，体质也还没那么娇气，敢喝冰水，敢嚼冰块。(至于明清人的观念和实际情况，可以举贾宝玉这个极端的例子，这样一个十几岁的少年，竟然“素昔秉赋柔脆，虽暑月不敢用冰，只以新汲井水，将茶连壶浸在盆内，不时更换，取其凉意而已”，更别提喝冰水、嚼冰块了。)从冰窖中取出的藏冰，当然都是大块的，所以，人们在吃冰之前，首先要把大块的冰敲成小块，于是，在唐宋诗词中，就有提到敲冰这一程序的，如唐人唐彦谦《叙别》诗中提到：“碧碗敲冰分蔗浆。”相传为欧阳修所作、描写一年十二月景的一组《渔家傲》词中也有“六月炎天时霎雨……碧碗敲冰倾玉处”之句。宋人杨廷秀甚至专门作了一首《敲冰诗》，描写敲冰的乐趣，说是“忽作玻璃碎地声”。
　　冰敲成碎块之后，也还要加甜料，吃起来才有滋味。后世的刨冰一般是浇桂花酸梅汤。酸梅汤的历史是很长远的，《千金方》中就提到了乌梅汤，而宋代笔记如《武林旧事》也提到“卤梅水”。不过，在唐宋时代，好像人们还没有把酸梅汤和冰块拉到一起，那时有另外的时髦。唐彦谦《叙别》诗中说“碧碗敲冰分蔗浆”，似乎是说，人们把蔗浆作为冰块的浇卤。蔗浆，就是甘蔗榨出的浆汁，是在唐代风行过的一种甜料，其作用接近后世的玫瑰卤、桂花卤。它在唐代受重视不是偶然的，与甘蔗种植和蔗糖在中原地区开始推广有关。不过，在唐代，蔗糖的制作技术虽然已经成熟，但似乎还不十分普及，于是，蔗浆这种几乎不经技术加工的糖料就很流行。蔗浆的贮藏似乎比较麻烦，必须要保存在冰窖中，所以，它也就被看成一种很高档的食品，吃蔗浆，在唐人那里，往往与精致讲究的口味享受联系在一起。暮春吃樱桃尝新，要浇蔗浆，盛夏吃冰，也要浇蔗浆。
　　到了宋代之后，蔗糖技术普遍推广，蔗糖制品，如砂糖(“糖霜”)、冰糖等等，变成了非常便宜的日常生活用品，蔗浆的角色也就不再重要了，虽然在宋人的诗文中还偶有提及，但是作用已经不大，终究逐渐退出了饮食史的舞台。有意思的是，《西湖老人繁胜录》“诸般水名”中列出一种“乳糖真雪”，推测起来，应当是向白雪中加“乳糖”。据《本草纲目》“石蜜”条，“以石蜜和牛乳、酥酪做成饼块者为乳糖”，而“石蜜”就是“白沙糖”。这样说起来，乳糖简直就和今天的“大白兔”之类牛奶糖的基本元素很接近了。这种宋代的牛奶糖究竟怎样和“真雪”结合在一起，如今已经没法推测，《梦粱录》卷十三提到一种“乳糖浇”，难道乳糖可以被做成粘稠的糊状，当作一种浇头吗？莫非“乳糖真雪”就是把粘稠的乳糖浇头倾倒在白雪上？这可越说越有冰淇淋的味道了，我们还是就此赶紧打住，不要再妄猜下去。总而言之，宋代人口福不浅，是无可怀疑了。另外，从往冰块上浇蔗浆，到把乳糖与真雪相结合，发生在冰食上的调味甜料的改变，也恰恰从一个侧面反映出糖这种重要食品在唐宋之际的进展情况。
　　不过，在《东京梦华录》等笔记中，市井叫卖的冰食，倒是不见类似“蜜沙冰”的，而《宋史》又写明，只有高级官员在伏日这一天能够有幸受赐到这一种冰食，也许“蜜沙冰”在当时还是一种皇宫中特制的御用食品，宫外轻易不能尝到的吧。有“公主梦”、“皇妃梦”的女孩子，不妨去“哈”一“哈”宋，叫上一客“红豆刨冰”，然后一边用一勺勺甜冰凌把嘴巴冰个透凉，一边给自己编一个红颜薄命的故事，时间是一千年前一个蝉鸣柳静的盛夏午后，一只金盘内盛满蜜沙冰，被捧出了珠帘，于是一切就此开始了……
　　第23节 花露天香（1）
　　扬之水《琉璃瓶与蔷薇水》一文，敏锐地意识到了玻璃瓶与香水之间奇特的因缘，应该说，这是很了不起的学术眼光。读过她这篇文章之后，我蓦地想起多年前在报纸上看到的一篇闲文，写今天的巴黎香水业界如何重视玻璃香水瓶的设计，因为这是“为香水的灵魂寻找一个安居的家”(大意如此)；想起也是在某杂志中随意翻过的另一篇闲文，介绍现代香水制造的初步程序——在埃及，每年玫瑰花开的时节，当地贫穷的女孩子如何没日没夜地采摘玫瑰花，以赚取菲薄的收入。在这个似乎永远在承受巨大变化的世界上，居然有一些古老的方式始终不变，而且是围绕着香水这一最灵幻的人造之物，这让人惊异，也让人惘然。
　　当然，《琉璃瓶与蔷薇水》的最要紧处，是探讨了玻璃瓶装香水这一异域的文明现象如何进入中国文化，并产生意义。也是在读了这篇文章之后，我才突然有了另一种眼光，去看待《红楼梦》中的这一情节：
　　王夫人道：“嗳哟，你何不早来和我说？前日倒有人送了几瓶子香露来。原要给他一点子，我怕胡遭塌了，就没给。既是他嫌那玫瑰膏子吃絮了，把这个拿两瓶子去，一碗水里只用挑上一茶匙，就香的了不得呢。”说着，就唤彩云来：“把前日的那几瓶香露拿了来。”袭人道：“只拿两瓶来罢，多也白遭塌。等不够再来取也是一样。”彩云听了，去了半日，果然拿了两瓶来付与袭人。袭人看时，只见两个玻璃小瓶却有三寸大小，上面螺丝银盖，鹅黄笺上写着“木樨清露”，那一个写着“玫瑰清露”。袭人笑道：“好尊贵东西！这么个小瓶儿，能有多少？”王夫人道：“那是进上的，你没看见鹅黄笺子？你好生替他收着，别遭塌了。”(第三十四回)
　　原来以为，这里说的“香露”，也不过就是“酸梅膏”、“秋犁膏”一类的东西。经扬之水一点拨，才恍然大悟，此处的这个细节并不简单，在其中闪烁着的，是一种古老深长的异域文化的影响。“木樨清露”、“玫瑰清露”，说白了就是“桂花露”、“玫瑰花露”，而花露，在明清有两种含义：一是指本土用蒸馏法制成的香水；二则是指西洋生产的香水。
　　不知道为什么今天会流行“香水”这个称呼，“香水”一词，似乎最早是从佛经中来的。明清时期也偶有用此称呼者，不过，一般的情况是更习惯于把异域传来的香水称做“花露”，如《大清会典则例》卷九十三记载，康熙九年“西洋国王阿丰素”送给清廷的礼物，就有“金银乳香、花露、花幔”等物，康熙十三年“荷兰国王”送给大清皇后的礼物则有“蔷薇露”。来自异域的“蔷薇水”或“蔷薇露”，实际上应该是指经典的玫瑰香水。只不过，到了明清时期，蔷薇露等花露的主要生产地和出口国，已经从西亚、中亚地区转移到了欧洲。欧洲的香水产品经过了近代化的过程，在原料、配方、工艺上都有种种的革新，因此，种类就不再限于古老的玫瑰香水“蔷薇露”，而有了多种的变化。晚清人王韬《海陬冶游录》中就谈道：“近日所行玫瑰洋皂亦能滑肤，微嫌其气韵不能入时。至其琉璃瓶中各种花露，奇馥扑鼻，真有衣蔽而香不灭之妙。”然而古老的习惯仍然继续着，欧洲现代的“花露”，始终装盛在“琉璃瓶”——玻璃瓶里，直到今天。
　　花露一词，不仅比香水来得更有诗意，而且其实相当真切地反映了这种香液最初的制造方式——把鲜花放在特定的器皿中进行蒸馏，花瓣中的香精被蒸发出来，混入蒸馏出的水汽中，带有香气的蒸汽重新凝结成液，便得了分晓。中国人早在青铜时代就发明了使用蒸汽煮饭的“甑”，晓得用蒸汽来造饭，晋代就有了用蒸锅蒸出来的烧卖——牢丸，但是，却没想到用蒸馏工艺来造香水。在花露传入之前，中国人制造类似简易香水的办法，只有一个，煮。具体来说，就是在洗澡之前，把香料放在洗澡水中去煮，把洗澡水煮得喷喷香，这样，人在洗澡的过程中，身体也就沾染上了香气。制造美容、化妆用的香膏、香油的方法，则是煎——小火慢熬。比如最早的“摩丝”与“焗油”——女性用来涂抹头发的“兰泽”，就是把兰草等几种香料与猪油、芝麻油一起慢慢熬。
　　因此，蔷薇露在晚唐、五代时期刚刚传入中国的时候，是让人们很惊异的。那时的人完全猜不出它是怎么得来的，于是产生了一种说法，以为是采集蔷薇花上的露水而成。但是，到了宋代，人们就逐步了解到制造蔷薇露的秘密。宋人蔡条在其所著《铁围山丛谈》卷五中，就不仅批驳了“蔷薇水乃外国采蔷薇花上露水”的“旧说”，很正确地指出“实用白金为甑，采蔷薇花蒸气成水，则屡采屡蒸，积而为香，此所以不败”，最重要的是，他传递了一条很关键的消息：“至五羊效外国造香，则不能得蔷薇，第取素馨茉莉为之，亦足袭人鼻观，但视大食真蔷薇水，犹奴尔。”也就是说，在宋代，首先是在广州一带开始了仿效异域制作花露的方法，只是本土产品在原料和成果两方面都与原产的阿拉伯香水无法相比。(关于这一过程，《琉璃瓶与蔷薇水》一文阐述得非常详细，兹不赘述。)
　　不管怎么说，用蒸馏方法制造花露的方法，是被引入了中国，并且从此流传开了。到了明清时期，这种制作花露的方法变得相当的普遍，而且流行富贵人家自己蒸制。清人顾仲《养小录》中就介绍了制作“诸花露”的方法：“仿烧酒锡甑、木桶减小样，制一具，蒸诸香露。”李渔《笠翁偶集》“熏陶”中也提到：“花露者，摘取花瓣入甑，酝酿而成者也。蔷薇最上，群花次之。”《养小录》中说得很明确，蒸花露的工具，是仿照造烧酒的工具而成，只是尺寸缩小而已。烧酒恰恰采用蒸馏工艺，李时珍《本草纲目》卷二十五“烧酒”即谈道：“烧酒……用浓酒和糟，入甑蒸，令气上，用器承取滴露。……近惟以糯米或粳米或黍或秫或大枣蒸熟，和麴入瓮中七日，以甑蒸取。其清如水，味极浓烈，盖酒露也。”烧酒因为是酒水蒸馏出的精华，所以被称为“酒露”；花露的得名，显然也是出于同样的道理，《养小录》中所说的“蒸诸香露”，意思不是蒸馒头的“蒸”，而是指“蒸馏”，也就是李时珍介绍烧酒工艺时所说的“入甑蒸，令气上，用器承取滴露”这一过程。古代文献中提到蒸馏工艺，往往简单地以一“蒸”字来概括，这是特别需要注意的。
　　这样“蒸”出来的花露，在李渔看来，用作美容是最好不过的：“然用不须多，每于盥浴之后，挹取数匙入掌，拭面拍体而匀之，此香此味，妙在似花非花，是露非露，有其芬芳而无其气息，是以为佳。不似他种香气，或速或沉，是兰是桂，一嗅即知者也。”每天洗脸之后，用花露匀拍在脸上；洗澡之后，也用花露遍身拍拭。其妙处是香气天然，清新而不刺鼻，让人很难猜到香源的出处。但是，看得出来，这样的花露并不是很流行，李笠翁说：“富贵人家，则需花露。”恰恰说明花露不是很好弄到的东西。
　　第24节 花露天香（2）
　　至于蒸花露的具体工艺，明人周嘉胄《香乘》卷二十四引《墨娥小录•香谱》，记录了“取百花香水”之法：“采百花头，满甑装之，上以盆合盖，周回络以竹筒，半破，就取蒸下倒流香水，贮用，谓之花香。此广南真法，极妙。”看得出来，这一“取百花香水”的“广南真法”，正是采用了蒸馏工艺。实际上，这里是自制了一个简易的蒸馏器：把各种鲜花装在甑中，将甑放置在蒸锅上，上面用一只盆倒扣过来，把甑盖严，就使得甑筒内形成了一个封闭性的空间；甑底是布满孔眼的，大火猛蒸之下，锅中热水产生的蒸汽会通过甑底的孔眼上升到甑筒中；此时，倒扣在甑上的盆，就起到了蒸馏器设备中的冷却器之穹隆顶的作用，从甑下冲上来的蒸汽，会带着百花遇热分解出来的香精，一直升到倒覆的盆底上，并在盆底面上凝结成水，然后，再沿着倒扣盆的穹面四下滴流；悬挂在盆周围的一圈竹筒，则相当于蒸馏器中的引流管、贮存器，把沿盆底流下的带香凝露承接住，收集起来。这一方法确实是采用了以蒸馏法制香水的基本工艺，不过，使用的器具是真够原始的，技术手法也仅停留在最初级的阶段。《养小录》说，蒸花露的工具是“仿烧酒锡甑、木桶减小样，制一具”，大概比《墨娥小录》中介绍的工具要来得专业一些，但是，在具体的加工步骤上，似乎也就是《墨娥小录》所呈现的水准。从各种简略的记录来推测，传统上花露的蒸馏工艺总的来说就是这么简单，没有太多复杂的加工过程。这种从日常生活用具中取材、因陋就简制香水的好处，是便于家庭自制，只要有炉灶、一口大蒸锅、一只南方用的木或砂饭甑(北方的竹篾蒸笼圈怕是不行)，以及竹筒若干，人人都可以DIY一把。要是按照现在时髦的观点，这样得来的产品倒是纯天然的，是有机的、绿色的，但是，加工工艺的简单，必然影响到香水的质量。如此简单的蒸馏处理，在对花中香精的提取上，在所得香液的精纯度上，当然大有欠缺。如果每洗一次脸都要费掉好几小勺的香水，这就说明该产品的香气实在缺乏“浓缩精华”的品质，在香气的浓烈程度方面，效果不理想。正是在这种国货质量的对比之下，无论是大食来的蔷薇水，还是后来西洋来的各种花露，其馥郁浓烈，就每每让国人惊呼，异国花露也就永远保持着神奇的魅力。
　　也许就是因为工艺简单、质量不过关的原因，花露的制作在传统中国从来就没有形成一种重要的产业，没有成为重要的商品。据清末人顾禄《桐桥倚棹录》记载，当时“吴市”有花露作为商品销售，最有趣的是，其中质量最好的精品，是出于佛门僧人们之手，这种“山僧”所制的花露，主要在虎丘仰苏楼、静月轩两处可以买到。不过，习惯上，富贵人家还是讲究自制花露，实际上这种不急之务也只有富贵人家才捣腾得起。一家一户能制作的花露终究不可能量太大，可是用起来却要几勺、几勺的使，这大概是花露——香水在古代中国始终没有真正流行起来的原因。《红楼梦》中一处很有名的情节“喜出望外平儿理妆”，其中写道：
　　平儿……然后看见胭脂，也不是一张，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒，如玫瑰膏子一样。宝玉笑道：“铺子里卖的胭脂不干净，颜色也薄，这是上好的胭脂拧出汁子来淘澄净了，配了花露蒸成的。只要细簪子挑一点儿，抹在唇上足够了，用一点水化开，抹在手心里，就够拍脸的了。”平儿依言妆饰，果见鲜艳异常，且又甜香满颊。
　　倒是很具体地介绍了花露在化妆品中所起的效用。上好的胭脂挤出汁水，反复过滤之后，再调上花露，进行蒸馏加工。有意思的是，这里不仅涉及到了蒸馏而成的花露，而且写出了对蒸馏工艺的进一步发挥——把胭脂汁和花露配在一起做二度加工，得出的成果，是如“玫瑰膏子”一般澄莹的精华物。平儿用了这胭脂之后，不仅唇、面“鲜艳异常”，而且“甜香满颊”，正是因为其中有花露，散发着“似花非花，是露非露，有其芬芳而无其气息”的妙韵。难怪宝玉当初急着去学堂与风流情友秦钟会合，还放心不下家里制胭脂膏子的事，临出门前对黛玉郑重叮咛：“好妹妹……那胭脂膏子也等我来再制”(第九回)。这么香红氤氲的过程，又是这么甜美澄莹的结果，那是可以任其落于旁人之手的吗？
　　然而，像宝玉这样情性的人，好像还是不多。说起来也不是很让人意外的，花露在咱们这里走出了一条富有中国特色的道路，此物虽然在一开始是作为香衣、香身的美容物品而登陆中国，一旦本土化之后，却拐了一个弯，直奔口腹之欲而去了。李渔最近重新走红，因为据说他特别懂得女人和生活的情趣，这种看法倒也不差：说到美女离不得香气，他就把花露郑重推荐给了古今的美女们；但一谈起饮食之道，他又像变魔术一样，再次推出了花露，天才地发明了一种用花露拌饭的方法：“宴客者有时用饭，必较家常所食者稍精。精用何法？曰：使之有香而已矣。予尝授意小妇，预设花露一盏，俟饭之初熟而浇之，浇过稍闭，拌匀而后入碗。食者归功于谷米，诧为异种而讯之，不知其为寻常五谷也。此法秘之已久，今始告人。……露以蔷薇、香椽、桂花三种为上，勿用玫瑰，以玫瑰之香，食者易辨，知非谷性所有。蔷薇、香椽、桂花三种，与谷性之香者相若，使人难辨，故用之”(《闲情偶寄》“饮馔部•谷食•粥饭”)。当米饭刚熟的时候，用蔷薇、香橼或者桂花的花露浇到饭上，盖上锅盖闷一会，然后拌匀，盛碗，效果是普通米饭带有了异样的香气，仿佛什么珍奇食物一般。
　　第25节 花露天香（3）
　　花露拌饭，实在是很有想像力的一种实践，大概属于李渔个人的天才发挥。《养小录》中把花露归在“饮之属”，列举了当时更通行的用法：“入汤代茶，种种益人。入酒增味，调汁制饵，无所不宜。”花露兑水，可以作为茶水的代饮品；另外还可以加入酒中，做成花露酒；或者做为调味品，在制作味汁、甜品时使用。《红楼梦》中的“木樨清露”、“玫瑰清露”，显然正是属于这一本土传统，小说中很具体地写到，玫瑰露是用凉水冲兑了，当饮料喝。有意思的是，由于异国熏香用的花露总是以玻璃瓶盛装，这一长远风俗对中国文化有着持久的熏陶，结果，两种作为饮料的花露，也被一本正经地盛在“螺丝银盖”的欧式玻璃小瓶里。在曹雪芹生活的时代，这种玻璃瓶，或者是从欧洲直接进口的，或者是在本土仿制欧洲制品而成的，本身就贵得很呢。
　　中国土产的花露，作为入口之物看来倒是很成功。那“玫瑰清露”，是“胭脂一般的汁子”(第六十回)，“一碗水里只用挑上一茶匙，就香的了不得呢。”当然，这里所写的花露也实在非同一般，是“进上”的——王公贵族或地方大吏特制出来进奉皇上的。秦一民先生所著《红楼梦饮食谱》(山东画报出版社，2003年)“木樨玫瑰两清露”一节中就指出，曹雪芹的祖父曹寅在1697年夏天曾经向康熙皇帝进献过玫瑰露八罐。所以说，曹雪芹在这里的描写完全是现实主义的，是不加任何夸张地反映了那一时代大贵族生活的真实状况。从小说中所写其色状、其盛器、其鹅黄笺子，就可以想象这两小瓶花露的高贵不凡，曹家进献康熙的那八罐玫瑰露，想来也该是采用类似的包装形式吧。怪不得王夫人和袭人都担心花露会被宝玉随便糟蹋了。当然，这两个人是最了解宝玉的，不出她二人所料，这么贵重的东西，果然就被宝玉与芳官一起联手给“糟蹋”了。本来是专门奉献给皇帝的香露，被他俩转手送给了厨娘的女儿五儿，结果还惹出一场理不清头绪的乱子。要说富家孩子怎么糟蹋东西，如果没有亲身的生活经历，还真是难以想象，会是这么样的糟蹋法。当然，宝玉的行为，完全不可以按照王夫人或我们的俗眼来衡量，他那样做，有着他自己的充足的理由，体现着他一贯的思想逻辑——五儿是个美丽的女儿。
　　无论是蔷薇花露拌米饭，还是玫瑰露冲成的冰凉饮料，在今天都是享受不到了。显然，必须有鲜花蒸馏成的天然花露，才能做出那样的美味来，而古老的花露，是早就绝迹了。风水轮流转，最近的时髦，是什么都讲天然、有机，女士们都时兴喝干花瓣泡的花茶。那么能不能干脆把花露也复兴起来呢？我当年曾经依照一本台湾食谱的指点，用装速溶咖啡的玻璃瓶做四川泡菜，效果奇佳，方便干净，是符合现代人生活方式的改良。实际上，按照《香乘》中的介绍，蒸花露的工具，在原理上与煮意大利式咖啡(即Espresso)的那种家用咖啡壶的设计基本相通。不知道有没有高人可以发明什么方法，用这种咖啡壶，或者其他形式的咖啡蒸馏器来制天然花露？如果此路能通的话，那么女士们就可以在家中置办一只咖啡壶或一台咖啡机，回家前买几把鲜花，在入浴前把花瓣放到咖啡机里，揿下开关；等出浴之后，花露也就蒸成了吧，先用它来拍润肌肤；然后来一杯花露茶。最后，还可以照李渔的方法，轻松地做一碗花露拌饭。当此时节，简直可以幻想自己就是那吃花的香香公主了，而且这一切从环保方面来说是回归自然的，从健康之道来说是低脂的，还是如今最倡导的DIY。当然，不知道咖啡的蒸馏与花露的蒸馏是否同一工艺原理，也许我这里只是在胡思乱想。但即使是胡想，也还是挺诱人的。据《养小录》介绍，“凡诸花及诸叶香者，俱可蒸露”，并且列出了三十四种的花、叶，从橘叶到玫瑰、茉莉、梅花、玉簪花、玉兰花，都是蒸香露的好原料。《桐桥倚棹录》还一一举出了各种花露的滋补益处。这些与世无害的古老生活经验，似乎也确实不应该被轻易放弃的啊。
　　第三部分 起居
　　第26节 得几而止（1）
　　庄子《齐物论》开篇曰：“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘……”对于这里提到的“几”，当代的注释家往往解释为“案”或“几案”、“桌子”。这是按照今天“茶几”、“书几”之类的概念，以为“几”无非是桌子一类的家具。如果这样理解，那么南郭子綦当时就是靠在“案”，也就是矮桌子上。
　　我们都有把身体倚靠在桌子上的经验，毕竟这是个不讲仪态和教养的时代，大家逮哪儿靠哪儿，随便得很。因此，从我们的切身经验去理解古人的生活，以为南郭子綦也喜欢倚靠桌子，这似乎不成问题。然而问题是有的。其问题在于：在人们席地而坐的时代，盛放食物、器物的案相应地都非常的矮。西汉马王堆一号墓中出土的一张漆案实物，高度只有5厘米。我们都知道，中国家具史的发展规律，是在时间进程当中，随着坐具逐渐增高，桌类家具也逐渐增高。先秦与汉代一样，都是属于席地而坐的时期，因此，先秦时候人们使用的案，其高度应该不会与西汉的案有太多差距——实际上，从战国楚墓中出土的漆案实物也确实非常低矮。如果那时的案都是这样矮塌塌的家什，人体想要靠上去，还真不那么容易，恐怕只有人整个儿地匍匐到地面上，或把自己仰天彻底放倒，才能就着那案子。另外，汉代艺术，比如东汉画像石，把古人使用“案”的方式表现得很清楚：案不是放在坐席上面，而是摆放在坐席前的地面上。如果先秦的用案方式与汉代一样，那么，南郭子綦如果想要靠上案子，不仅要满地打着滚儿去适应案的高度，而且还要把头和脖子、肩膀等身体部位探出坐席去，这样才能将就到放在地上的案。这也太难为了他一点。换句话说，根据汉案的情况来看，在席地而坐的时代，一个人只要还想保持起码的坐姿，就不可能靠到“案”上。
　　当然，我们可以解释说，此时的南郭子綦已经形如槁木，心如死灰，进入了一种很升华的状态，所以就像前卫艺术家一样，故意地怎么别扭怎么来。可是，从文献中可以看到，古人似乎都特别喜欢往“几”上靠。如《尚书•顾命》中，周成王在病势危重的情况下，“凭玉几”而对大臣们郑重发出遗命。《西京杂记》中记载汉人邹阳的《几赋》，是咏“几”的专篇，末云：“君王凭之，圣德日跻。”东汉许慎《说文解字》(以下简称《说文》)：“凭，依几也。”清人段玉裁注(以下简称段注)：“依者，倚也。”所以，凭几的意思，其实就是“依几”、“倚几”。古代文学中提到“几”的时候，还常用到另外一个动词，这就是“隐”，如《孟子•公孙子丑》提到孟子“隐几而卧”，《战国策•燕策》提到“隐几据杖”，再如《世说新语•贤媛》：“韩康伯母隐古几毁坏。卞鞠见几恶，欲易之。答曰：‘我若不隐此，汝何以得见古物也？’”据《说文》，“隐”本当为“■”，其义为：“有所依也。”因此，“隐几”同样是“依几”。(在古人那里，“凭几”与“隐几”是两种不同的“依几”状态，有着不同的含义。对此需另述。)总之，古人提到“几”，都是在说如何地“依”它，《战国策》中还提到“设机(几)而不倚”，说来说去，“几”总是与人的身体分不开，特别是与人依靠的姿势分不开。如果我们坚持说“几”与那时的矮案是一回事，就实在讲不通了。要是帝王真的天天滚倒在地，赖在一张贴地的矮案子上，又怎么可能“圣德日跻”？臣子拍马屁，也不能这么没水准。所以，南郭子綦所使用的那张“几”，与当时日常使用的、盛放东西的“案”，彼此有所区别，这一点，首先应该明确。
　　我们今天关注庄子，注意力当然是在于挖掘其深刻的哲学内涵，光大其精妙的东方文化精神，“几”是不是矮桌子，南郭子綦究竟靠的是一件什么样的家具，这本是无关紧要的细节，用不着上心的。不过，就在这种不上心中，相关的解释可是有点越来越离谱，比如，有人告诉我们说，南郭子綦当时是依在“靠椅”上，超越时代，早早就过上了唐宋人的生活方式；甚至有人说这老先生是坐在炕上，靠着“炕几”、“炕桌”，仿佛他或庄子闯过关东，成了“东北银(人)”。这样的释译让人读来实在感到很吃惊。其实，关于什么是古代的“几”，那时候“几”与“案”的区别，考古界、文博界的一些学者，特别是致力于家具史研究的专家们，都做出了很具体的考证，如杨泓先生就有《隐几》和《家具演变和生活习俗》(见《文物丛谈》一书)二文，只要读过就不至于产生那样离奇的误会。
　　不过，要把相关的情况进一步弄清楚，还得从《山海经》说起。据《山海经•海内北经》：“西王母梯几而戴胜。”何谓“梯几”呢？晋人郭璞注曰：“梯，谓凭也。”这样一说，则“梯几”就是“凭几”，西王母也是一位喜欢挨靠“几”的。对我们来说非常幸运的是，西王母是东汉画像石艺术的重点表现对象。在一些东汉画像石，比如山东嘉祥洪山村出土的画像石上，端坐的西王母面前，放置有一器，该器有一横向平面，其下两边各有一排细棍组成的一组支足。这一形式，与西汉马王堆三号墓出土的一件漆“几”的实物完全相同。马王堆漆几，正是由两组支足支撑起一个窄长的平面，每组支足各由四条细棍组成。有意思的是，这两组支足又备有长、短两种类型，可以根据实际需要随时拆、装变换，所以“遣策”中称其为“漆画木变机(几)”。出土物与图像资料相印证，一方面，明确了马王堆“漆画木变机(几)”就是古人所凭、所依的那种“几”；另一方面，也证明画像石表现的，正是西王母“梯几”即“凭几”的经典形象。(早就有专家考证指出，东汉画像石中的西王母头上所戴饰物即为“胜”，因此是在表现西王母“戴胜”这一细节，可见这一艺术对《山海经》中西王母形象的再现相当忠实。)
　　我们看到，画像石上的西王母，是正面端坐，几就放置在她的正前方，她双手合拢，两条前臂一直到肘部，都放置在几面上。这，应该就是汉代人观念中的“梯几”即“凭几”的姿势了。事实上，西王母并不孤独，与她采取同样姿态的形象，在东汉画像石、画像砖中频频出现，包括东王公、战争场面中的主帅等等。不过，最常出现这种形象的，是所谓“家居”或“拜谒”的场面，在这些场面中，位于中心位置的男主人都像西王母一样，凭几安坐，接受其他人的服侍或拜谒。这些人物不仅姿态一致，就是面前那张几的形式，也与西王母所梯之几、与马王堆“漆画木变机”完全相同。其中，最重要的要算四川成都青杠乡东汉墓出土的“讲学图”画像砖，这里非常生动具体地再现了汉代儒师授学的场面，其中，儒师坐于席上，面前放置着一张几。(在这张几上，还覆盖着织物，忠实地反映了当时冷天在几上盖几巾的风俗。)儒师与西王母一样，把双手合拢在袖管里，就是所谓“抄着手”、“袖着手”，然后把手和双臂都放置在几面上，向着恭坐两旁的弟子们循循授教。在“家居”、“讲学”等表现日常生活场景的写实题材中，频频出现这样姿态的人物，可以推测，艺术家如此描绘，是在反映当时真实的生活风俗，是在反映那个时代现实生活中人们使用几的普遍方式。由此也可见，汉代艺术家们在表现西王母“梯几”的神话场面时，完全是按照着现实生活的样子来进行。看起来，西王母的姿态，恰恰是展示了古人“凭几”的标准方式。
　　“讲学图”以非常熟练的艺术手法，把儒师处理成四分之三侧面的形象，这就使我们可以很清楚地看到他的坐姿。他采用的是跪坐的姿态，这，或许可以解释古人爱倚靠“几”的原因。首先，最重要的原因，是人们坐在席子上，周围没有任何靠背、扶手一类的东西可以依靠，所以就发明了专用的器具来让身体有所依凭，这就是“几”。其次，推测起来，人在跪坐的情况下，身体重心向前，人体不自觉地就要向前倾，所以，在正常情况下，使用几时，是将几放置在身前，人把手臂放在几面上，由此来获得一个支点，舒缓身体的紧张。(但“隐几”是一种特殊的姿态，限于篇幅，只能专文另述。)在画像石中，有些凭几的人物被表现成侧面的形象，这时可以清楚看出他们都是采取跪坐的姿势。也可以说，正是由于跪坐的姿态造成人的身体重心向前，在这种情况下很难向后仰靠，所以才造成当时生活中长期没有靠背类家具的出现，相反，人们倒想到了在身前放置一个专门家具来支撑身体。
　　第27节 得几而止（2）
　　由此可知，几是特定的起居风俗的产物。南郭子綦完全用不着去凑合低矮的案，他像当时很多有身份的人一样，家当里有专门的几，就是为了凭靠身体用的。实际上，在战国楚墓中，就出土有与“漆画木变机”形式大致相同的漆几实物。利用马王堆出土物，正好可以开展案与几的比较：案高仅5厘米，但案面长76.5厘米，宽46.5厘米，可以放整套的食具；几如果装上长足，明显要比案高出许多，但几面长90.5厘米，宽却仅15.8厘米，是个狭长条。这样的狭长几面当然不方便放置物品，这也不奇怪，因为它本就不是为承物而设，它惟一要搁放的，就是人的一双手臂。《说文》释“几”字时说：“象形。”段注：“象其高而上平可倚，下有足。”说得非常确切，几的平面，就是为了要让人体来倚的。
　　其实，在《说文解字》中，许慎对“几”的定义、解释都是非常清楚的，因为这里涉及的正是他生活其中的日常风俗。他虽然说“案”为“几属”，但在涉及到“几”时，从来不说它有承物的意义，而一再明确地指出它是供人凭依的。如释“几”：“几，凥(居)几也。象形。”段玉裁注得非常详细：“凥(居)几者，谓人所凥(居)之几也。凥(居)，処(处)也；処(处)，止也。古之凥，今悉改为居……古人坐而凭几。”(括弧中字为作者加，下同)“古人坐而凭几”，正点明了中国古代曾经长期存在的一项生活风俗。
　　这一风俗延续了相当长的时间，大约一直到唐代中期，随着人们坐姿的改变，随着高椅、靠背椅等新式家具的风行，才基本消失。有意思的是，许慎说几字“象形”，这是指汉代及汉以前“漆画木变机”这样的两足几而言的。在长期使用中，人们为了适应身体舒服的需要，不断对几改良，到了魏晋南北朝时期，几已经变成了一种很特殊的形式：几面缩减成了条棍状，呈弧形，相应地，在弧形几面下安有三个外撇的支足，足端一般都做成兽爪状。其实，邹阳《几赋》里所咏的几，就已经是这种弧形的三足几了。三足几的陶制明器，在南朝墓中多有出土，往往放在象征士大夫生活方式的陶牛车、陶坐榻上。汉代墓室艺术中的时髦在此时也仍然流行着，墓主人都要把自己表现成这样的形象：穿着士大夫的时尚服饰，身前放置一个三足几，一只手扶在几上，另一只手拿着一柄麈尾，俨然一副清谈的模样。从中可以看到，几的样子虽然变了，但人们使用它的方式还是没变，仍然是将其置于身前，把手臂放在几上。三足几的好处是“以人为本”，其弧形的几面环绕着人体，无论是搁置手臂还是倾靠身体，都让人感到更舒适、更自在。
　　实际上，这个时期的艺术中，几是个常常露脸的角色，只要是贵族、士大夫的形象，什么敦煌壁画中的维摩诘、《古帝王图》中的陈文帝，身前一律安有三足几。另外，两足几也没有消失，《古帝王图》中的陈宣帝，《步辇图》中的唐太宗，都作为著名的男模特，给后世好好展示了一下在步辇上“凭几”的方式：这时期，人们的坐姿已经改为盘腿而坐了，但几置于身前，用以搁置双臂的形式却还没有变。这些例子，正可说明“古人坐而凭几”的风俗，说明在人们习惯席地或坐矮榻的时代，以几来支持身体，是最日常的起居形式。而三足几的流行，更说明在古人那里，几与案不仅有区别，而且一度还距离越拉越大。实际上，由于几是专用来供人凭和隐的，所以，从汉末开始，人们干脆呼之为“凭几”、“隐几”，以致这两个词同时既可以当名词用，又可以当动词用。
　　从这个角度来看，弄清几的本义，也并非全然无关紧要。打个比方，在先秦到唐代前期的这漫长时段里，你如果从一个体面人家的厅堂窗口望进去，多半会看到这家的主人正凭几而坐，这就如同在今天望进谁家客厅的窗口，多半会看到一家人坐在沙发上一样，是最自然和普遍的事情，是最日常可见的生活状态。当然，古代生活不像如今这样讲究舒适和民主，今天，客厅里的沙发无论男女老幼谁都可以坐，但在古人那里这样的风格可行不通。几在什么情况下可以凭，由谁来凭，怎样凭，还是摆在那里但故意不去凭，在古代生活中都是大有门道的。实际上，通过《周礼》等经典可以看出，几的陈设和使用，在先秦时代已经成了“礼”的一部分，在实用之外还被赋予了仪式化的象征意义。
　　根据许慎在《说文解字》中的观点，我们今天最常用的三个字，“凭”、“居”、“处”，都与古代用几的风俗有关。“凭”是“依几也”，居字本应为“凥”：“処(处)也。从尸几。尸得几而止也。”段注：“凡尸得几谓之凥。尸即人也。”这就是说，居的古字“凥”，就是人靠着几而坐这一生活方式的象形。而处的古字为“処”：“止也。从夊几。夊得几而止也。”至于“夊”的意思是：“从后至也。象人两胫后有致之者。”“胫”是“膝下踝上”(段注)的那一段小腿，而“致，送诣也”(段注)，因此，“処(处)”就是人在跪坐状态，小腿部分向前伸到有几的地方为止这一人体形态的象形。汉语中至今频繁使用的三个字，都来自于人们使用几这一风俗的象形，这就更见出几在古代生活中的重要和普遍。
　　尤其应该注意的是“居”的古字和古义。《说文》在释“凥(居)”时意味深长地提示到：“《孝经》曰：‘仲尼凥(居)。’凥(居)，谓闲凥(居)如此。”段玉裁有一段详细深入的注：“此释《孝经》之凥(居)。即‘小戴’之‘孔子闲居’也。郑‘目录’曰：‘退朝而処(处)曰燕居；退燕避人曰闲居。’闲居，而与曾子论孝，犹闲居而与子夏说恺弟君子。古《孝经》之凥(居)谓闲処(处)。闲処(处)即凥(居)义之引申。但闲処(处)之时，实凭几而坐，故直曰‘仲尼凥(居)’也。如此谓尸得几。”段玉裁说得清楚，古代经典中屡屡提到孔子“居”，“燕居”或“闲居”，包括《论语•述而》曰：“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”这里的“居”，不是今天语言中“居住”、“居家”等等含义，而是指非常具体的生活状态——“凭几而坐”。这也许有助于我们了解孔子，了解有关他的那些篇章。杨伯峻先生在《论语译注》(中华书局，一九五八年)中释译“居不客”一句，云：“(孔子)平日坐着，也不像接见客人或自己做客人一样，[跪着两膝在席上。]”(方括号中为杨氏原文，下同)并在后面的注释中说，见客的做法是跪坐，“不过这样难以持久，居家不必如此。省力的办法是脚板着地，两膝耸起，臀部向下而贴地，和蹲一样。”他的意思是，孔子平时闲着没事的时候，成日蹲着！杨先生的理由是：“所以‘说文’说：‘居，蹲也。’[这几个字是依从段玉裁的校本。]”但杨先生可能没有注意的是，段玉裁《说文解字注》中恰恰在此处有一番辨析：“‘说文’有凥,有居。凥，处也。从尸得几而止。凡今人居处字，古只作凥处。居，蹲也。凡今人蹲踞字，古只作居。……而今字用蹲居字为凥处字，而凥字废矣。又别制踞字，为蹲居字，而居之本义废矣。”在注“凥几也”时又云：“凥，各本做踞，今正。……古之凥字，今悉改为居，乃改云居几，既又改为蹲踞俗字。”段氏的看法是，“凥”和“居”原本是两个字，说一个人“闲坐”、“没事在家待着”，用“凥”；说一个人“蹲在地上”，用“居”。但后人以“居”代“凥”，“凥”字被废。然而，被“居”替代掉的古字“凥”，却绝无蹲踞之意，只有“尸得几而止”一意。换句话说，“居，蹲也”，与孔子之“凥”，本来毫无关系。说孔子好蹲，完全是文字变迁带来的误会。
　　也许，文字上的事太绕弯子，不易搞清楚，但是，好在我们现在弄明白了，古人有凭几风俗，这样就可以按照这一风俗去推想一下：人在蹲着的时候，以其重心所在的状态，是很难向前去依靠什么东西的。所以，既然古人日常有凭几的习惯，就实在不大可能常蹲着。段玉裁就是这样的看法：“古人坐而凭几，蹲则未有倚几者也。”因此我们大可以放心了：孔子并不曾像晋陕乡亲那样，喜欢时不时蹲上一会。
　　实际上，明白了古人凭几而坐的起居风俗，明白了“居”之原字“凥”的含义，也许有助于我们重新去亲近孔子，去想象他当年“高山仰止”的风标。既然从西王母到唐太宗，这么多著名的男女模特都向我们演示了在凭几时的统一标准姿态，我们有理由相信，艺术中屡屡出现的这一凭几之姿，在古代生活中是长期存在的、普遍的一种起居方式。由此，是不是就可以这样推想，经典中屡屡提到的孔子之“居(凥)”，在某种程度上很接近汉代“讲学图”中儒师所呈现的那种状态。我们伟大的先师，跪坐(那时还有盘坐或其他坐的方式吗？)在席子上，抄起手，把双臂放置在面前的两足几上，身体借势而自然地微微前倾，注意倾听着弟子的疑难发问，并与他们讨论仁、孝、礼、君子这些关键的概念。虽然对人类据以安身立命的伦理领域有着无比深入的思索和无比宽广的视野，但他始终安稳，并且安详。
　　第28节 被底的香球
　　古代的中国人，特别是贵族阶级，都知道自己及周围环境所散发的气味，并不是无足轻重的小事，而是关涉到一个人生活质量的好坏，在这一件事上，现代了的中国人倒似乎有不及之处。比如说，对于寝息时使用的卧具，古人就很注意要让它们散发怡人的香气。只要是有足够能力追求“生活品质”的人，在使用被褥前，都讲究要“浓薰绣被”，因此，富贵人家，都必备一种叫做“薰笼”的器具，专门用来为衣服、被褥薰香。
　　在薰笼上薰过的被褥，想来必是深染香氲，闻来沁人心脾的，古人竟然还觉得不够满意。古时令香料充分发挥其性能的最佳办法，是将香料做成香饼、香丸，放置在香炉中的炭火上，通过燃烧的炭火不断熏烤，使香气发散开来。于是，古人不仅在寝室中熏香，在床帐中熏香，甚至还要在被衾中燃香，以达到令衾褥间香氲四弥的最佳效果。为了这个目的，能工巧匠们专门发明了一种可以置放在被下的小香球，以便夜间寝息时，有香球在被褥间不断偷散暗香。据《西京杂记》记载，汉代就有这种香球了，巧匠丁缓曾经制作过它，当时就叫做“卧褥香炉”，又叫“被中香炉”，因为这种香球“为机环，转运四周，而炉体常平，可置之被褥”。汉时的“卧褥香炉”，至今尚未见实物出土，不过，唐人制作的这种香球，近年已经发现了不止一件，著名的法门寺地宫出土物中，就有两件涂金镂花银薰球。这种薰球的外壳是个圆球，球壳上布满镂空花纹，以便香气散出。内部的装置则巧妙地利用了重力原理，在球体内装置两个可以转动的同心圆环，环内再装置一个以轴承与圆环相连的小圆钵。在小圆钵中盛放上燃炭和香丸以后，无论香球怎样滚动，小圆钵在重力作用下，都会带动机环与它一起转动调整，始终保持水平方向的平衡，不会倾翻。唐代诗人元稹曾经作《香球》诗，赞赏说：“顺俗唯团转，居中莫动摇。爱君心不恻，犹讶火长烧。”诗中显然是在以香球的特殊构造比喻做人的道理，——对外要有所顺随时势，但是内里一定不能为外界所左右，心中还要始终保留一股火似的不灭的坚诚。
　　香球尽可被放置在被褥间，即使它在推碰下发生滚动，球中的圆钵始终保持水平平衡，钵里的燃炭也就不会倾洒出来，烫伤肌肤、灼燃被褥，而香料在炭火静静熏炙中发散的芬芳，却从香球的镂空花纹间不断散出，弥夜飘袭。这种香球既安全又洁净，何况还是在长夜中温暖的被衾下“暗香袭人”，自有一种令人销魂的神秘情味。所以，在中国古代，人们曾经长期保持着夜间用这种香球薰被的习惯。明人田艺蘅《留青日札》“香球彩球”条记载：“今镀金香球如浑天仪然，其中三层关捩，圆转不已，置之被中而火不覆灭。”可知直至明代，人们仍然制作和使用着这种香球。有趣的是，明末人文震亨在他所撰写的《长物志》中宣称：“被炉有香球等式，俱俗，竟废不用。”在他眼里，香球这东西太俗气，根本不配在“旷士”、“幽人”的雅居中露脸。文震亨对香球的蔑视是有根据的，《金瓶梅》第二十一回中，写到潘金莲与孟玉楼一大早来到李瓶儿房中，李瓶儿犹未起床，潘金莲伸手到她被下，便在“被窝里摸到薰被的银香球”，潘金莲当即拿它开了一个很粗俗的玩笑，说：“李大姐生了弹(蛋)在这里。”——不管什么东西，只要一进了西门庆家，就与什么神秘、情趣、韵致之类再也扯不上边，而是被立刻熏染上一层庸俗和粗鲁的气味。当然，这一处描写倒也作为一个生动活泼的例子，讲明了明代人日常使用香球的情形。在汉代被认为是无比奇妙的东西，到了明代，已经变成颇为普通的日常用品了，凡是有实力追求“高尚生活”的男女，如李瓶儿这等市井商人的妻妾，都使用得起。香球既然落入凡尘，成了一等人人得而亵之的玩物，自然要为文震亨所不屑。
　　不知《长物志》的作者是否留意到，遭到他这位明代士大夫轻视的香球，却曾经极得唐宋大贵族的青睐。由于香球使用起来既安全又干净、便利，所以，它在古代生活中被派了不止一种的用场，并不仅至于浓薰被褥。说起来，对于香球的开发利用，尤其要推宋代贵妇做得最优雅，最有想像力。据陆游《老学庵笔记》记载，北宋盛世之际，宗室外戚贵妇们在入宫朝谒时，乘车出行，都要由两个小婢各持一个香球随侍在两侧，贵妇本人则在双袖中各置一个小香球，据说，其效果是“车驰过，香烟如云，数里不绝，尘土皆香”。在袖中置放一个香球，那可真是所谓“奇香生于袖底”了，可以想象，在罗袖掩笼的皓腕下，时时有缕缕芬香偷弥悄溢，那是何等撩人的旖旎光景。
　　另外，据《宋史•礼志》，在宋代，“凡国有大庆皆大宴”，而就是在这种最隆重、规格最高的国宴上，设宴所在的殿中不仅要张挂锦绣帷幕，设放兽形银香炉，还要“垂香球”。唐代的香球都装有银吊链，说明早在唐时，人们就将这种香球悬挂使用了。香球吊挂在半空中，即使偶然发生晃动，它的特殊构造会确保球中的燃炭不会倾翻落下，十分保险。在唐宋时代的宫殿中、华堂上，曾经有镀金的或纯银的香球悬垂在画梁下，镂造着繁丽花纹的球体金辉银烁，不停地喷芳吐麝，袭袭香氲在殿堂中弥荡萦纡。与这一番堂堂气象相比，文震亨那专为显示“旷士之怀”、“幽人之致”而精心设计的半亩园林，一方雅舍，只怕反倒有些近于“俗制”了。
　　附：玫瑰花的妙用
　　《红楼梦》第六十三回中描写说，宝玉“靠着一个各色玫瑰芍药花瓣装的玉色夹纱新枕头”，和芳官一起划拳。像书中的许多细节一样，这个花瓣装成的枕头显得太美了，美得让人怀疑，生活中是否真的会有这样讲究的东西。
　　其实古代的贵族生活就是这么精致。在西汉马王堆一号墓中，便出土有一只用天然香草做枕心的华丽枕头，这只枕头的面料奢侈得吓人，用起绒锦、茱萸纹锦和彩绣三种料子拼成，缝成方方正正的枕头里面填满了佩兰，也就是蕙草。蕙草是古代最重要的天然植物香料之一，有很强烈的香气，拿它来充当枕心，做成的枕头既充满芳香，又柔软舒适。可见，用芳香植物做枕心，在中国久已有之，没什么可奇怪的。
　　不过，到了南北朝以后，各种各样更优质的天然植物香料被开发出来，像蕙草这样的古老香草变得过时了，香枕头的芯子里也有了新内容。唐宋时代，比较流行一种“菊枕”，是用晒干的甘菊花做枕心，据说有清头目、祛邪秽的妙益。宋人陶谷《清异录》中记载，五代名士舒雅创制了一种“青纱连二枕”，则与宝玉的那一只夹纱枕头神韵相通。这只“青纱连二枕”是用青纱做枕面，内里填满荼蘼、木樨(桂花)、瑞香三种花的散瓣，据说是“甚益鼻根”——非常的好闻。当时有才子专为此枕写了一首诗：“阴香装艳入青纱，还与欹眠好事家。梦里却成三色雨，沉山不敢斗清华。”芳香的花瓣阴干之后，色彩依然艳丽，被装入青纱枕囊里，供风流人士休息之用。枕着这样的花芯枕睡觉，梦境里浮现的都是三色花瓣化成的缤纷花雨。当时流行一种非常豪华的室内陈设——用整块沉香雕成的装饰性小山，这种“沉(香)山”虽然散发着贵重香料的芬郁，但是，又怎么比得上枕中所蕴携的大自然的余馨呢。
　　显然的，怡红院的“各色玫瑰芍药花瓣装的玉色夹纱新枕头”与“青纱连二枕”一样，散发着天然花朵的清香之气，是其不可抗拒的迷人之处。倚着这样的枕头读书、与朋友闲谈，是很清雅的享受；枕着一囊杂花入睡，连梦境都是在花香的弥漫中绽开，自然神清气爽，做噩梦的机会减少，睡眠质量提高。所以，古人提倡这种“香花芯枕”，不仅是为了给生活增添诗意，也是保健、养生的一种方式。
　　利用玫瑰花、桂花等天然香花、香草，让日常起居当中，乃至自己的身体上，随时散荡着大自然的清气，这本来是传统中国的富贵阶级最习惯的做法。《金瓶梅》中的宋惠莲不过是个与西门庆搭上了手的家人媳妇，可是身上佩个香袋儿，也知道在“里面装着松柏儿、玫瑰花蕊并跤趾排草(一种进口香草)”。更有趣的是，潘金莲送给西门庆的生日礼物中有一件兜肚，“里面装着排草、玫瑰花”。这件男子贴身内衣，是在绸面与绢里的夹层之间装了些排草和玫瑰花瓣，穿在身上，自然就会散发花草的淡淡清香。香兜肚在明清时代是相当流行的时髦玩意儿，特别是为青楼女子所必不可少的装备。从《金瓶梅》的描写中，我们得知，香兜肚的制作方式之一，是在夹层中盛放天然植物香料。
　　这两年，传统的兜肚被改造成了夏天的流行时装，受到许多年轻女性的青睐。如果把对传统的借鉴和翻新进行到底，在兜肚上设计个暗层或装饰性纱兜之类的小饰件，让穿衣人可以随时向其中添放些玫瑰花瓣；或者在兜肚吊带上拴个盛满天然香花瓣的小香囊，在热汗淫淫的酷夏，倒不失为一种爽人心神的清新之举。
　　第29节 珠帘秀（1）
　　人一成功，就要作秀，这一点古今皆然。苻坚的情况就是这样，他统一北方之后，思想上有了骄傲情绪，于是开始作秀了：“坚自平诸国之后，国内殷实，遂示人以侈，悬珠帘于正殿，以朝群臣。宫宇车乘，器物服御，悉以珠玑、琅玕、奇宝、珍怪饰之”(《晋书》“苻坚载记”)。在他的秀场当中，有一项很重要的道具，就是“珠帘”。
　　当然，苻坚不过是在赶时髦而已，用珠子做垂帘，是那个时代遭热烈追捧的一项新流行。对于珠帘的时代热情，最明白地表现在汉晋南北朝小说杂志里，不过这热情是通过“托古”表达出来的：一说某某古代名人或近代名人建造的宫殿华堂有多么奢华，在列举出来的种种珍奇陈设中，往往就有珠帘的影子。比如《拾遗记》说，春秋时，吴王让夷光、修明两位美女住在椒华之房，“贯细珠为帘幌，朝下以蔽景，夕卷以待月”。《汉武故事》中则说，为了迎神，“上(汉武帝)起神屋……以白珠为帘，玳瑁压(押)之”(《艺文类聚》卷六十一)。《西京杂记》“寝陵风帘”条也道是：“昭阳殿织珠为帘，风至则鸣，如珩佩之声。”另外，如《太平御览》卷七百引《三秦记》曰：“吕篡时胡人发张竣冢，得白珠帘箔。”又引《凉州记》曰：“明光宫在渐台西，以金玉珠玑为帘箔。”
　　中国古代的小说、野史、杂志是“无边的写作”，是怪力乱神的世界，想像力得以天马行空的乐土。但是这样想像力发达的结果，在今天却构成了致命的“缺点”：我们已经习惯了用“客观性”来作为衡量历史记述的标准，所以，依我们看来，小说杂志的可信性太差，因此与历史无关。(由于不符合现代文学体裁或者说欧美文学体裁的标准，它们与今天意义上的文学也无关，这就使我们很尴尬地无法为古代杂记类作品找到一个位置，老是不知道该把它们放在哪儿。)但是，有一种情况常常遭到忽略：由于年代久远，世事变迁，物质生活的内容和环境发生了极大的变化，古代杂志小说中涉及的很多现象对后人来说都变得十分陌生，这就造成了后人理解上的困难。也就是说，古代众多的杂记类作品之所以显得荒诞莫测，部分原因在于我们缺乏理解的途径和手段，缺乏对那个时代的知识或者说常识。
　　就以珠帘来说，文献中似乎没有记录它是用哪种材料做成的，我们也就无法想象，那时候的人，有什么办法可以搞到珠帘所需要的大量珠子。在小说中一再出现的珠帘，就显得特别虚幻，让人不由怀疑，也许这只是文学家头脑中空想出来的玩意儿。然而，史书中也一再提到“珠帘”，相比苻坚的场面，《晋书》“石季龙载记”中的一场“珠帘秀”甚至要来得更为壮观：“(石虎)于襄国起太武殿，于邺造东西宫……皆漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉璧，穷极技巧。”南朝的两位著名昏君，南齐东昏侯和陈后主所造的华丽宫殿，也都挂有珠帘(《南史》)。不过，这里所涉及到的几位不是暴君就是昏主，古代的历史作者为了彰显其恶，在描写他们的事迹时，也许采用了夸张笔法吧？——这恐怕是我们今天大多数人在阅读这些史料时所抱的心理。但是，有一条史料可没有类似的嫌疑——《北史》“和士开传”：“士开载美女、珠帘及诸宝玩以诣娄定远，谢曰：‘诸贵欲杀士开，蒙王特赐性命，用作方伯。今欲奉别，且送二女子、一珠帘。’”此处显然没有采用夸张笔法的必要。值得注意的倒是，文中把珠帘与“美女”并提，对这二者都是语气随意，一笔带过，由此来看，在那时，珠帘和漂亮的女人一样，当然很珍贵很值钱，但也不是什么特别神奇特别虚幻的东西，而是一种比较日常的存在。
　　也许，现代的考古研究可以帮助我们解惑，除去时光给珠帘蒙上的神秘感。1994年发掘著名的北魏永宁寺的西门遗址时，发现了十五万余枚小玻璃珠。据专家检测，这批玻璃珠从成分和工艺上来说，属于“印度洋—太平洋玻璃珠”，这类玻璃珠被认为首先是在印度生产出来的(见安家瑶《玻璃考古三则》，《文物》二〇〇〇年一期，页91、92。下简称安文)。如此大量的“印度玻璃珠”赫然出现在北魏的洛阳，似乎有点不可解，“目前我们还无法确定永宁寺玻璃珠的产地，只能模糊地说是印度玻璃珠”(安文)。不过，应当说，这一发现，实际上有力地印证了《北史》“西戎传”中那一则重要的记载：“大月氏国，都剩盐氏城，在弗敌沙西，去代一万四千五百里。……其王寄多罗勇武，遂兴师越大山，南侵北天竺。自乾陀罗以北五国，尽役属之。太武时，其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃。于是采矿山中，于京师铸之，既成，光泽乃美于西方来者。乃诏为行殿，容百余人，光色映彻，观者见之，莫不惊骇，以为神明所作。自此，国中琉璃遂贱，人不复珍之。”这里非常清楚地说明了印度玻璃制造技术在北朝时代传入中国的具体时间和路线——北魏太武帝时期，有人从北印度地区带来了“五色琉璃”即彩色玻璃的制造技术，使得玻璃在北朝一下失去了原来外来珍宝的尊贵身份，身价大跌。永宁寺西门出土的玻璃珠，也正是有多种色彩，是所谓“五色琉璃”，按照《北史》“西戎传”中的记载，这些玻璃珠就应该是利用外来技术而在中原本土生产出来的。
　　永宁寺“印度”玻璃珠是用“拉制法”制成，呈圆柱(圆管)状，扁圆型，中有穿孔。在青州龙兴寺出土的一尊北齐彩绘石雕菩萨立像上，恰恰十分清楚地表现了用这种圆柱形珠子穿成的长璎珞。以浮雕形式出现在菩萨身干上的这两条璎珞，还穿饰着珊瑚等宝物，最吸引人的是，两条璎珞在菩萨身前交绕了两圈，而当年的佚名艺术家细心捕捉到玻璃珠串相缠绕时的那种具体形态，从而传达出这一表现对象的质感，真是水平高超。实际上，玻璃珠制成的项链和饰物在考古发现中多有出现，并不奇怪。但是，在永宁寺西门遗址发现那样巨大数量的玻璃珠，又是做什么的呢？从青州石像上所表现的圆管状玻璃珠璎珞来看，这种珠子分明被习惯于穿成珠串来使用。据《洛阳伽蓝记》，寺西门与东门、南门一样，非常壮丽辉煌，“拱门有四力士、四师子，饰以金银，加之珠玉”。似乎，玻璃珠有可能是拱门“四力士、四师子”上的璎珞之类的装饰物。
　　不过，关于这批珠子的前生身世，也许还有着另外的可能性。《十六国春秋》“后赵录”“石虎”条中，除了对太武殿的记载之外，还有两条消息：“城门上建玳瑁楼，纯用金银装饰，悬五色珠帘，白玉钩带……”“又太极殿前起楼，高四十丈，结珠为帘……”这说明，在那个时代，有着在大型门楼上悬挂珠帘的做法，而永宁寺西门正是在门基上有“楼二重”。在西门遗址发现的玻璃珠达十五万余枚，“出土时已散，散乱地混在灰土内，但分布十分集中”(《北魏洛阳永宁寺1979—1994年考古发掘报告》，中国社会科学院考古研究所著，中国大百科全书出版社1996年，页136)，数量这样巨大的珠子，又是以这样的状态重见天日，不由地要让人联想到史料中的记载，从而推测，这些玻璃珠曾经共同串成一幅“珠帘”，高悬在永宁寺西门“图以云气，画彩仙灵”的二重楼阁前。杨衒之虽然没有提到永宁寺有珠帘，但在《洛阳伽蓝记》卷二“城东”中明确谈到，景宁寺“制饰甚美，绮柱珠帘”，可见当时的佛寺中确有使用珠帘的情况。并且，“玳瑁楼”上所悬乃是“五色珠帘”，谢绰《晋拾遗》中也记：“(南朝宋)戴明宝历朝宠幸，家累千金，大儿骄淫，为五色珠帘，明宝不能禁”(《太平御览》卷七百)。如果说用红绿蓝宝石、墨玉以及珍珠等贵重珍宝来制作珠帘上所需数量巨大的“五色珠”，恐怕世上还真是没有人做得起，这些“五色珠帘”，只能是如《北史》中所说的“铸五色琉璃”为之，也就是说，那个时代时兴用彩色玻璃珠制成的帘子，这一点，又与永宁寺西门遗址出土的玻璃珠“五颜六色”相吻合，文献与实物可以起到互相印证的作用。
　　第30节 珠帘秀（2）
　　实际上，从汉代通西域始，一直到南北朝时代，出现了新的一波外贸玻璃器与外来的玻璃制造技术传入中国的过程，关于这一方面的情况，文献资料与出土实物所出示的证据可谓举不胜举。其中，《抱朴子》“论仙”篇中那一条著名的记录，也应该放在这一具体的时代背景中去考虑：“外国作水精碗，实是合五种灰以作之，今交广多有得其法而作之者。今以此语俗人，殊不肯信，乃云水精本自然之物，玉石之类。”“合五种灰”作水精(晶)碗，显然是指烧制玻璃来制造假水晶器皿，这一则资料的重要性在于，它说明了，“外国”制造玻璃器的技术，不仅从陆上丝绸之路传入中国，在约略相同的时期，也通过海上贸易的航路在广州一带登岸，从南北两个方向几乎在同时到达了中国。“珠帘”在文学和史记中的忽然走红，在时间上，正与这一波玻璃进口热相吻合，应该不是偶然的现象。尤其值得注意的是，珠帘在身价上的变化，恰好同步于随着新的玻璃制造技术传入，“外国”玻璃由贵变贱的贬值过程：在石虎和苻坚的时代，最重要、最有规模的皇宫用一幅珠帘还被认为是奢侈。苻坚的做法就被自己的大臣、尚书郎裴元略狠狠批评了一顿，结果是那为人君的虚心接受了批评，撤去了珠帘，于是这一场秀也没能作多久。主上挂一道珠帘，竟然惹得臣下大惊小怪，可见那时珠帘是属于过分昂贵的东西。但到了南北朝时代，珠帘就已经不是很稀罕了，大贵族的府邸以及大寺院中，都用得起。珠帘在十六国时期属于珍奇希见之物，到南北朝就变得相对普及，在这一转变过程中，恰恰发生了新的玻璃制造技术在北魏太武帝时代传入中原的事件，两种现象之间潜在的联系，不能不加以考虑。参佐以永宁寺的出土实物，我们似乎可以得出这样的结论：珠帘的材料是彩色玻璃珠；新传入的外来玻璃制造技术，提供了相对来说工艺快捷、成本低廉的玻璃珠制造方法，从而使得玻璃珠的大量生产和消费成为可能，在这一前提下，玻璃珠帘一时成为了社会的时髦。
　　如果确定了这样一个前提，或许有助我们理解古代文献中有关珠帘的一些记叙。这些记叙读来往往显得不可思议，如：“按《华阳记》：‘开明氏造七宝楼，以珍珠结成帘，汉武帝时蜀郡火，烧数千家，楼亦烬，今人往往于沙土上获珍珠。’赵清献《蜀都故事》：‘石笋，在衙西门外，二株双存，云珍珠楼基。昔胡人于此立为大秦寺，门楼十间，皆以珍珠翠碧贯之为帘，后摧毁坠地，至今基地每有大雨，多拾珍珠瑟瑟金翠异物’”(清陈元龙《格致镜原》引《庶物异名疏》)。中国古代小说杂志的脾性，确实有点像阿加莎•克里斯蒂在其侦探小说中爱描写的一类人物，比如《谋杀启事》中的那个怪女仆：也许是天生浮夸，也许是后天受了什么刺激，总之只要一张嘴就忍不住地要夸张歪曲，非把事情说得耸人听闻，才能获得一种心理上的满足；然而，只要仔细分辨，就会发现，这些夸张的言辞，基本都是有事实根据藏在底下的。当然，这也正是古往今来一切文学——至少是好的文学——所共具的脾性。因此，我们也应该抱有波洛、马普尔小姐那样的心态，相信一个人即使是在说谎的时候，也总是会不知不觉地把真相说出来，而且话说得越多，真相就暴露得越多。好在文学家都有喋喋不休的嗜癖，我们如果也像侦探那样有耐心，就可以从他们的生花妙笔当中发现各种各样的“真相”，而古代文献一经开掘，所能提供的真相将是那么的多，那么的重要，也许最终会让我们感到吃惊。
　　就让我们扮一回马普尔小姐，分析一下前引两则关于珠帘的文字。东汉王充《论衡》“率性”篇中有一段文字，是中国玻璃史研究中非常重要的资料，其中谈道：“兼鱼蚌之珠，与《禹贡》‘■琳’，皆真玉珠也，然而随侯以药作珠，精耀如真；道士之教至，知巧之意加也。”他说得明白，“鱼蚌之珠”即珍珠，以及玉石类材质的珠子“■琳”，早在战国时代，就可以用玻璃珠来进行仿制。(在曾侯乙墓中出土有战国时代的琉璃珠，有专家认为就是文献中著名的“随侯珠”。)至于“瑟瑟”，在古代既指天然蓝宝石，也同样指用玻璃仿造的假蓝宝石，甚至也指真假蓝宝石所做的珠子，包括玻璃做的假蓝宝石珠(见明方以智《通雅》卷四十八“瑟瑟碧珠也”条)。因此，在玻璃珠帘流行的前提下，说“以珍珠结成帘”，说坠毁的珠帘可以遗留有“珍珠瑟瑟金翠异物”，性质就有点像是阿加莎的怪女仆的表达方式——看去光怪陆离，但其实与事实真相仅仅是一小步的差距。当然，对于用物理和化学知识武装了头脑的现代人来说，这一小步距离恰恰是致命的，是划分真实与谎言的鸿沟。不过，在永宁寺发现的玻璃珠中，还真的混有“极少数”“水晶珠和玛瑙珠”，如果这些玻璃珠、“水晶珠和玛瑙珠”确实曾经共同构成一幅珠帘的话，那么，古代的珠帘上就确实装饰有少量真正的天然宝石制的珠子，如此，则《华阳记》、《蜀都故事》的记述，就不完全是夸大其辞，而是部分地触及了事实——也挺像那位怪女仆的作风。
　　宝贵的真相还远不止于此。据《北魏洛阳永宁寺1979—1994年考古发掘报告》，永宁寺西门遗址“揭去农耕土，即可见其残基”，发掘中，“另在台基较窄部分南侧地层中，清理出大量如绿豆或米粒般大小的小珠。珠皆有孔，五颜六色，当属串珠类物，发现时业已散乱，混杂在灰土之中”，“分别呈各种红、蓝、黄、绿及黑色，色泽异常鲜艳”，这一段冷静的专业记录，与《华阳记》、《蜀都故事》的内容是如此相接近，恍惚如同那古代文字的现代白话译文。也许并非巧合的是，永宁寺正是在一场“经三月不灭”的大火中烧毁的。据发掘报告，“这批珠子不是保存在容器中一起出土的，而是散落于遗址的地层中，与泥土混在一起”，从这一状态分析，当年发生的情况似乎是，随着火灾的突然降临，整座西门灰飞烟灭，这些玻璃珠作为建筑物上的某种装饰，于是乎纷然泻落在地，散混在灰烬之中，并在日后被泥土掩埋。这与《华阳记》、《蜀都故事》中的情节简直是惊人地相一致，也许可以作为又一条证据，证明永宁寺玻璃珠曾经贵为珠帘的前生。
　　第31节 珠帘秀（3）
　　如果要罗列中国历史上破坏性最大的火灾，烧掉永宁寺的那一把火在其中还摊不上份儿，但这却很可能是最牵动人心、最激发情感的一场火事。当时，阴晦的天空中雷声滚滚，雨雪交加，虔信的洛阳居民披寒冒雪赶来火场，眼看着火光吞噬掉他们最壮丽的一座伽蓝，“悲哀之声，震动京邑”，甚至有三位僧人冲入大火中殉身而死。就是在这样地狱图般的场景中，一幅巨大的彩色玻璃珠帘在熊熊火焰中哗然坠落，缤纷如雨——但是就此打住笔头吧，因为一旦浮想联翩，就成了文学创作了。也许，根据古小说杂志的种种叙述，就断定永宁寺西门出土玻璃珠乃是历史上流行过的珠帘，是缺乏证据的妄测。尽管如此，永宁寺的发现，至少是逼着我们不得不换一副眼光，去重新审视《华阳记》、《蜀都故事》这一类文献的意义。在古代楼阁建筑的遗址，会有真假宝石珠子出现在沙土中，会被大雨冲出泥土，这一情节是如此之美，美得让人难以置信。但是，似乎荒诞莫测的往昔传说，却还魂转世似的，在光天化日之下忽然化身为了事实，并且是在科学的大旗下，就在我们有幸寓身其中的现代世界。我们相信永宁寺发现的真实性，是因为按照今天的标准，这一发现的经过以及传达给我们的方式都是可靠的——专业的考古人员，科学的发掘手段，严肃的考古报告，正规的出版社，等等。然而，这一可靠的发现却提醒道，《华阳记》、《蜀都故事》中的记述，我们原来误以为是出于文学家最诗意的虚构，是最灵奇的意象，其实却仅仅是讲述了一个事实，最朴素的事实。
　　补言：历史上，成都县城外“石笋”遗址一遇大雨便常有彩色小珠被冲出泥土一事，让唐宋人颇感好奇和困惑，文人们在著述中屡屡提及此事。其中，以宋人姚宽《西溪丛语》(卷二十)中的一段文字比较详细：
　　杜甫《石笋行》云：
　　君不见益州城西门，陌上石笋双高蹲。
　　古来相传是海眼，苔藓蚀尽波涛痕。
　　雨多往往得瑟瑟，此事恍惚难明论。
　　恐是昔时卿相墓，立石为表今仍存。
　　范晔《后汉书》“方术•任文公传”：“公孙述时，武担山折文公曰：‘西州智士死，我乃当之。’三月果卒。”唐章怀太子贤注云：“武担山在今益州成都县北百二十步，扬雄《蜀王本纪》云：‘武都丈夫化为女子，颜色美绝，盖山精也。蜀王纳以为妃，无几物故，乃发卒之成都担土，葬于成都郭中，号曰“武担”，以石作镜一枚，表其墓。’《华阳国志》曰：‘王哀念之，遣五丁之成都，担土为妃作冢。盖地数亩，高七丈，其石今俗名为石笋。’又《梁益纪》云：‘石笋二，在子城西门外。’按图经，在少城中夏门外一百五十步，曾折，再立之，各高丈余，围六七尺。云其下即是海眼，非也。或云古誓蜀之碑。旧说，昔为大秦寺，其门楼十间皆以真珠翠碧贯之为帘，后毁，此其遗迹。每雨后，人多拾得珠翠异物。”章怀太子贤乃高宗第六子，注《汉书》在仪凤中，岂杜甫作诗时，汉注未传耶？抑老杜流寓四方，未之见耶？或见而不以贤言为然耶？《酉阳杂俎》：“蜀石笋街，夏中大雨，往往得杂色小珠，俗谓之‘地当海眼’，莫知其故。”故蜀僧惠嶷曰：“前史说蜀少城饰以金璧珠翠，桓温怒其太侈，焚之。今在此地或拾得小珠，时有孔者，得非是乎！”《博雅》：“瑟瑟，碧珠也。”《杜阳编》有瑟瑟幕，其色轻明虚薄，无与为比。
　　陆游《老学庵笔记》卷五也谈道：
　　成都石笋，其状与笋不类，乃累叠数石成之。所谓“海眼”，亦非妄；瑟瑟，至今有得之者。
　　第32节 帘影玲珑（1）
　　原来一直以为，“水晶帘下看梳头”中的“水晶帘”，不过是对帘的一种美称，用今天注家们爱用的说法就是：“喻指华美的帘子。”就好像说“来了一位天仙”，但大家都知道这是一种夸张的比喻，来的并不真的是天仙，只是个美丽的女人。但是，偶然看到《花间集》中“水精帘影露珠悬”(毛熙震《浣溪沙》)一句，不由吃了一惊，因为，揣摩这一句的意思，分明是形容水晶(精)帘上悬挂着颗颗像露珠一样的珠子。随即查到温庭筠《春愁曲》中有更具体的描写：“红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。”这里说的是珠帘，但它同样是用红丝穿着露珠一般的珠子制成的，颇为长大，在诗中，正在轧轧声中被舒放下来。
　　如此形象、具体的描写，看来更像是写实，是直接指向实际生活中的真实对象。显然的，水晶帘与珠帘是一回事，都是用像露珠一样有透明感的珠子穿成的。诗词中还常常提到“珍珠帘”，其与珠帘、水晶帘，究竟都是何物？用天然珍珠做帘子，实在不是任何人的财力所能承担的，即使尊贵如皇家，除非遇上了暴君、昏君，一般也不会暴殄天物到这个地步。另外，如果说“水晶帘”上都是用天然水晶磨成的珠子，也同样不可能，天然水晶一直被认为是珍贵的宝石，用水晶磨成的一串念珠，都被看做是珍物，谁能拿那么多的水晶珠去做帘子？南宋周密有一首《珍珠帘》词，作者注云：“琉璃帘。”显然是揭开了谜底。词中有“是鲛人织就，冰绡清泪”之句，显然是化用鲛人泣泪成珠的典故，清泪，自然是珠滴的形状，也可见，所谓琉璃帘，就是用颗颗“清泪”般的琉璃珠串成的，而其效果就像一幅明滑的冰绡。古代的所谓琉璃，一般是指玻璃，包括外来的玻璃制品，也包括以中国特有的技术烧制成的玻璃(明清以后常称为料器)。“鲛人织就，冰绡清泪”的描写，与“红丝穿露”、“水精帘影露珠悬”在形态上何其相似，可以推测，“珍珠帘”、珠帘、水晶帘，其实都是琉璃帘，“红丝穿露”、“冰绡清泪”，就是长串的玻璃珠，成排地悬在一起，形成一道晶莹的玻璃帘幕。元人马祖常还有《咏琉璃帘》诗，说是“吴侬巧制玉玲珑”，“万缕横陈银色界，一尘不入水晶宫”，把琉璃帘的形态，用诗意的方式说得很清楚，玲珑如玉的珠子，一条条连排在一起，明亮如银，澄澈如水晶。
　　今天的人大多不注意中国古代玻璃器发展的历史，因此，听说过去的生活中曾经有玻璃珠帘的存在，会感到意外。其实，玻璃，是中国文化史中一个相当复杂的角色，实实在在地属于古代中国与世界文明相交缠的部分，本是很有意思的现象。至于玻璃珠，在古代世界中，曾经被当作珍贵的物品极受重视。古代中国对于玻璃珠的热情，在汉代通西域之后，渐渐形成了一个新的热潮，也达到了一个新的高度，其标志之一，正是玻璃珠所做的“珠帘”的出现。这里所要说的是，随着玻璃制造技术在本土的发展和传播，到了唐宋时代，中国特色的玻璃器——琉璃——的生产已经达到了相当的规模，土造的玻璃制品，是一点都不稀奇的。明显的材料，如《新唐书》“舆服志”：“庶人女嫁有花钗，以金银琉璃涂饰之。”其“五行志”则记：“唐末，……又世俗尚以琉璃为钗钏。”著名的《簪花仕女图》中，手持蝴蝶与轻撩起披衫衣领的两位仕女，在各自的双腕上，都戴着长长一串透明的手镯，这些手镯澄莹无色，让女性的腕臂轮廓清晰地透过手镯映现出来。这样的描绘，应该是印证了史书所记唐末流行琉璃首饰的风气，簪花仕女们腕上的透明手镯，就是琉璃钏，当时流行的琉璃首饰之一种。《宋史》“五行志”亦云：“绍熙元年，里巷妇女以琉璃为首饰。”琉璃首饰可以成为流行时尚，而且流行到市民阶层的“里巷妇女”都戴得起，说明琉璃制品在当时并不是贵重的东西，这也正见出琉璃生产的普遍。在出土的唐宋文物中，外来和土造的玻璃器都有发现，其中就包括琉璃首饰、琉璃珠。
　　本土生产琉璃能力的提高，当然是珠帘得以流行的前提。《簪花仕女图》中的琉璃手镯，看去完全是无色透明的，有如水晶，很接近于近世西方发明的“水晶玻璃”。从法门寺地宫出土物中，也确实出土了几颗完全无色透明、效果如同水晶的“琉璃水晶珠”。不过，像这样毫无杂质、如水晶般澄澈的琉璃制品，以当时的技术条件来看，应该并不多见。也正因如此，几颗“琉璃水晶珠”才得以视同七宝，跻身于李唐皇室供奉舍利的诸般珍品之中。当时一般的琉璃制品，由于原料中含有少量杂质，所以都带有淡青色、淡绿色，如法门寺地宫出土的一套琉璃茶杯与茶托就是透明而微含黄绿色，而这套玻璃茶具，被认为是中国本土的产品。这种微带杂色的透明琉璃，在当时并不少见，如韦应物《咏琉璃》：“有色同寒冰，无物隔纤尘。象筵看不见，堪将对玉人。”揣其首句之意，当时的透明琉璃带有青色，在诗人的眼里，恰恰让它具有了寒冰一般的效果。当然，如果加入其他成分，琉璃还可以呈现多种艳丽的色彩，即所谓“五色琉璃”，而且还可以有不透明与半透明两种样式。不过，从诗人们的描写来看，既然称为“水晶帘”，既然是如“露珠”、“清泪”，那么珠帘一定是以微含青绿的透明珠为主。
　　弄清楚了珍珠帘、珠帘、水晶帘的具体形态，对于理解相关诗词的意境，是大有帮助的。比如，关于“却下水精帘，玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)，我原来一直觉得是：卷起帘子，以便眺望月亮。其实，在唐人诗词中，“下”帘的意思，从来都是指把帘子放下，让帘子悬垂。与“下”相对的是“上”，才是卷起帘子的意思。可这就与我们的经验相矛盾了，在我们的现实生活中，以及我们相对更为熟悉的明清以来的文学世界里，常见的是竹帘、绸缎帘子，它们都是不透明的，只有被高高卷起来，才可能望见外边的景色。但是，在我们经验范围之外的是，唐人有基本上为透明状态的水晶帘，一个“却”字，就说明此时放帘子，是故意的，就是要隔着透明的珠子来欣赏秋天明月的朦胧美。这种晶莹珠帘映月光的效果，温庭筠《菩萨蛮》中也写到了：“竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。”刘宪《夜宴安乐公主新宅》中则有句云：“珠帘隐映月华窥。”染上了一层心理感受的色彩，说是月光好像在透过珠帘向内窥看。
　　当然，珠帘不仅可以映月，还可以透映其他对象，比如烛光：“珠帘烛焰动，绣柱月光浮”(李世民《冬宵各为四韵》)。元人马祖常《咏琉璃帘》则说：“灯影斜穿细细红”。如果恰好有人站到被灯光照亮的珠帘内，乘夜色从外看去，就像是“人在明河影里”(周密《珍珠帘》)。——珠帘也可以映照或者说泄露出帘中人的影迹，而这才是最能引发诗人兴致的。唐人马逢有两首《宫词》(一作顾况诗)都涉及到了水晶帘，其一云：“金吾持戟护轩檐，天乐传教万姓瞻。楼上美人相倚看，红妆透出水晶帘。”诗中描写一次皇家出面组织的大型娱乐活动，由宫廷乐工们当街表演，供老百姓欣赏。难得的，人们借这个机会隐约望见了宫妃、宫女们的身影，这些遥远似乎如同天人的人儿，其实对宫外的世界也是充满好奇和向往的，此刻虽然是隔着帘子在观看街上的热闹，但那水晶帘泄露了她们的行迹。推测起来，珠帘与整片的平滑的玻璃窗不同，颗颗玻璃珠连缀在一起，时时晃动不定，大概更接近今日花纹玻璃的效果，所透映的影像不会百分百的清晰，而是比较朦胧，女人的身影一旦出现在珠帘上，那效果是“可怜疏复密，隐映当窗人”(隋卢思道《咏珠帘》)。这也许有助我们真正理解元稹那首著名的《离思》：“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。”很难用语言清楚分析这首诗的美感，清澈的山泉，烂漫的桃花，莹光不定的珠帘上映出朦胧的女人身影，映出她梳理头发的沉默动作，形成了一个亮晶晶的世界，找不到一丝的阴影，但是安静，并且安逸。
　　如果说元稹的诗写出了与春天桃花相衬映的珠帘，刘禹锡《刘驸马水亭避暑》则如同一幅重彩的设色画，浓绘了唐代贵族夏日避暑生活的奢侈和闲适：“千竿竹翠数莲红，水阁虚凉玉簟空。琥珀盏红疑漏酒，水晶帘莹更通风。赐冰满碗沉朱实，法馔盈盘覆碧笼。尽日逍遥避烦暑，再三珍重主人翁。”翠竹、红莲围绕的水上建筑，开敞通风，让铺设的竹席自然生凉。陈设、器具也都有清目之感，盛酒的是红琥珀杯，挂的是晶莹的水晶帘。还有天子赏赐的冰块在冰镇着水果，御厨里出来的精美食品用碧纱罩遮盖着。这也是一个没有阴影的世界，但是，带着夏日的浓郁氛围与大贵族的富贵气象，那铺排阵仗，让人联想起怡红院里的势头。
　　第33节 帘影玲珑（2）
　　然而，运用水晶帘最奇妙的，大概还要算毛熙震《浣溪沙》：
　　春暮黄莺下砌前，水精帘影露珠悬，绮霞低映晚晴天。 弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿，蕙风飘荡散轻烟。
　　完全像是电影中的空镜头，这里不加评论地展示了一处庭院小景，一个非常灿烂的黄昏时刻。因为是雨后，散霞成绮，压得很低，浮在临近傍晚却忽然彻底放晴的天空中。夕阳里的水晶帘自然是晶莹闪烁的，一颗颗珠子都像悬在半空的露珠一样，帘前，有黄莺飞落到台阶下，掩映着长垂的翠柳条，地上是细碎的、残香犹存的落花，花丛中过来的轻风，则把从帘中飘出的香烟吹得袅荡四散。这个镜头中的颜色和形象都很丰富，但是，如果没有一幅璀璨澄澈的透明玻璃珠帘，以它闪烁、反光的质感在其中压阵，画面的视觉效果就会大大削弱。这里也是中国文学中少有的异常明亮的场面，其中一切因素都是悦目的、光色生动的，没有一丝阴影。可是，词人同时运用了“春暮”、“晚晴”、“弱柳”、“残红”、“碎”、“飘荡”、“散”这一系列形容，让这个明媚得毫无杂质的场面笼罩上了娇弱无力的气质，显得脆弱不堪。诗人就是这样巧妙运用了一系列矛盾的修辞，创造了一个非常奇特的境界，道尽了暮春黄昏、雨后黄昏所予人的特有感受：有着一切象征生命力的因素，似乎也是生机勃勃，但却处处暗含着颓亡的迹象，生命力在这个时刻，恰恰显得格外脆弱，不堪时间消磨。
　　毛文锡一首《虞美人》的下半阕表现了非常相近的意境：
　　玉炉香暖频添炷，满地飘轻絮。珠帘不卷度沈烟，庭前闲立画秋千，艳阳天。
　　静垂在夕阳下的珠帘，有缕缕细弱的香烟从长长的珠串间飘出，这种物质之间在质地与形态等多方面形成的对比，一定给当时词人深刻的印象。如果说，以上所谈到的作品，都是利用玻璃珠帘的介入，形成一个个明亮到照眼的场景，那么，与之相对的另一种倾向，则是围绕着珠帘，营造一种异常清寒的夜的情境。如白居易《空闺怨》：“寒月沈沈洞房静，真珠帘外梧桐影。秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。”如李白使用了“白露”一样，白居易在这里引入了“秋霜”，此外还有珠帘上的梧桐映影，以及涩手的铁剪刀，无非在于突出“冷”与“孤寂”之感。温庭筠是珠帘的眷恋者，也是营造这一类意境的高手，如他著名的《菩萨蛮》的上阕：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。”这是一个何等晶莹透明的夜啊，真是像水晶一般纯净，纤尘不染。他似乎喜欢把当时贵族卧室里各种透明或半透明的、质地滑亮坚硬的器具，与丝绸、女人头花等柔软绮艳之物，乃至对女人的体温与体香、气息的暗示，交融在一起，因而别有特色。最典型的还是《春愁曲》，在写了轧轧而下的珠帘之后，是：“远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。”围绕着睡床的屏风绘有山水，画意清远；地上的熏炉中，双层的云母隔火板上朦胧映出炭火的红光。接着出现了睡梦中的女人的形象，在春寒中，发簪也带着凉意，但床角的兔形小薰炉里香料暗燃，皱叠如浪的红锦被上是拖着长尾、展翅对飞的金凤纹样。温庭筠是质感的大师，是物质世界的敏锐者，华丽但并无生命的日常物品，经他笔触一点，便魔幻般地有了生气，一个个都变成了暗夜中的精灵，随着夜的节奏轻轻呼吸。
　　在传统文学的意境营造中，竟会出现玻璃的闪光，这是很有趣的现象。已经有学者指出，历史上外来玻璃器的不断传入，实际上已经影响到了古代中国人的审美观。具体到珠帘，则应被视为玻璃珠在世界范围内流通和传播的历史的一部分，或者说，是这种世界性的文化、经济现象在波及传统中国之后所留下的一声拖得长长的余音。明显的是，在中国，随着玻璃制造技术的不断发展，到了唐代，玻璃珠已经不是什么珍贵的东西了，但玻璃珠所曾经激起的激情，造成了珠帘在现实生活和文学创作中的持续存在。换上像谢弗(《唐代的外来文明》作者)这样的外国学者，如果让他发现“珠帘”这一因素在中国文学中的小小存在，那么，以一个局外人的眼光，他或许会认为这是一种全然的外来趣味、异域情调在起作用。但是，以上所引诸诗，又有哪一首的意蕴不为我们熟悉？不符合我们心目中的“传统”诗境？实际上，在传统中国这样一个客观上完全是开放性的文化体系中，原本就很难分清什么是“本”，什么是“异”。
　　还要一提的是，到了明清以后，在中国人的生活中，特别是上层社会的生活中，玻璃珠帘似乎失去了位置，《金瓶梅》、《板桥杂记》、《红楼梦》等经典中，都不见它的痕迹。(谁能想象荣、宁二府中挂玻璃珠帘？)诗词、戏曲中不免提及，但那是在用典，而非写实。应该说，在明代，珠帘还没有完全绝迹，明人孙庭铨《颜山杂记•琉璃》中就记载了一种“青帘”：“琉璃之贵者为青帘。”其光色是“取彼水晶，和以回青”，在制造透明水晶玻璃的原料中掺入青色原料；其形态是“如箸斯条”，“纬为幌薄”，用细长的玻璃管串遍而成；其用途却是“用之郊坛焉，用之清庙焉”，只出现在祭祀神与鬼的场所。那效果则为“影动几筵，光浮御屏。栖神象玄，以合窈冥”，光影有种阴森森的气氛，让人一看就联想起冥界，大概有点接近恐怖片的镜头！到了清代，清人赵翼在《陔余丛考》中竟然疑问道：“然元人马祖常有《琉璃帘诗》云……琉璃安可作帘？且诗云‘万缕’，必非方块玻璃，盖即今之料丝耳。”已经完全不明白“琉璃帘”乃是用琉璃珠串做成的，可见当时人对这种帘子十分陌生。这一现象，如果仅仅从审美趣味的角度解释，也是不够的，因为明代的宫廷和市民文化都是明艳奔放的性格，清代宫廷和贵族文化则是繁复、富丽中的典雅，用我们经当代文化调焦而成的斗鸡眼的眼光来看，都够“俗”的。按说，玻璃珠帘的晶莹亮丽，与这两个时代上层社会的趣味并不矛盾，所以，如果说珠帘是因为样子比“湘帘”“俗”才进不了大观园的，恐怕难以服人。谈论珠帘的消失，恐怕也要与谈论它当初的出现一样，从文化、科技、经济，从本土传统与外来影响(或它的消失)，乃至从时尚的递变等多个角度，交互地加以考量。
　　第34节 冰块的遭际（1）
　　英语里有一句俗语，形容一个人嘴皮子厉害，说：“他能说动爱斯基摩人买冰块。”爱斯基摩人(至少是我们固定观念里的“传统”爱斯基摩人)生活在冰天雪地里，按常理来讲当然不需要花钱买冰块。不过，在其他夏季炎热的地方，冰块是能够成为商品的，因为人们在避暑时有这个需求。像在中国，大部分地区在夏天都免不了酷暑天气，因此，对冰块的需求自古就存在，要说动一个中国人买冰块，就不是很困难的事情。
　　如今家家有冰箱，可以人工制冰，古代当然做不到这一点。好在中原地区有个有利的条件，就是四季分明，夏天固然热，冬天却也非常之冷，会结冰下雪，所以人们完全可以在冬天收集冰雪，放到与外界隔绝的窖井里，到夏天的时候拿出来使用，“打时间差”。这就说明了何以中国人藏冰、用冰的历史能够那么长久，《周礼》有记，《诗经》有载，近年考古发掘更出土了商代的冰凿子——青铜凌穿，以及春秋时秦君的冰窖“凌阴”遗迹、战国时冰酒用的“冰鉴”等(郭伯南：《古代是如何藏冰的》、《古代冷藏保鲜有妙方》，载于《文物纵横谈》，文物出版社，1990年)。多种文献记载和考古发现都表明，早则从夏商开始，迟则也从周代开始，藏冰和用冰就成了中原地区的固定风俗之一，人们在冬天到河上凿了大块的冰，放到特制的冰窖里，等到夏天拿出来使用。不过，这并不意味着冰块就能成为商品，谁都可以拿钱去买，相反，在非常漫长的一段时期里，它始终意味着一种特权，只有特定的上层社会才有权利享用它。
　　在先秦文献中，谈到开冰窖、冬天驱动劳力去河上凿冰这类活动，往往说成是天子、国君才有权干的事情。这显然是因为当时生产力水平低，只有天子、国君一级的统治者，才能调动足够的人力物力来维持冰窖的运转。不过，政治伦理是不允许最高统治者独占这一珍贵享受的，所以，从《夏小正》就开始规定，天热之后要“颁冰”，就是“分冰以授大夫也”。《周礼》也规定：“夏颁冰。”可见，藏冰的拥有权在天子、国君，但是，通过制度化的赏赐——“颁冰”，冰块成为了最高统治者和他的一部分大臣所共享的一种特权。这一特权是通过“礼”来加以明确、固定的，早在先秦时代，围绕着冰块的收藏和使用，就形成了一套很完备的礼仪制度，于是，普通的冰块也进入了礼制的范围，成为了“礼”中的一部分、一个小小的角色。关于国君们藏冰与颁冰的活动，历代都有零星记载，不过，要想知道冰块如何作为一种特权，在国家生活中扮演巩固古代伦理的角色，最好是从唐代的冰块那里了解情况。这不仅因为唐代国力强盛，国家可以修建空前大规模的皇家冰窖，也因为经过两汉南北朝的长期“复礼”运动，到了唐代，藏冰与颁冰这一一度的“逸典”(梁沈约《谢敕赐冰启》)，被严格按照先秦文献记载加以恢复了，并且得到了相当忠实的执行。
　　按照我们今人的眼光，唐代人对冰块煞有介事的态度，是挺荒唐的。冬天藏冰，仲春开启冰窖，都要在“冰室”即冰窖举行特别仪式，用黑牡羊、秬黍，祭司寒之神(《旧唐书•礼仪志》)。开启冰窖的仪式还有个专门的名词，叫“开冰”，这时候，因为冰是要献给皇上的，为了辟邪，还要在仪式中在神座上摆设弓、矢。开冰后的第一件事，是“荐冰”，既在太庙中举行仪式，把冰块献给先人，以示“慎终追远”之意。这之后，天子在自己享用之外，就开始“颁冰”，也称“赐冰”。
　　从唐诗中可以观察到关于赐冰的种种有趣现象。由于赏赐量比较大，看来当时不举行集中的赏赐仪式，而是由负责的人员把冰块一份份分到该受赏的官员那里。比如杨巨源《和人与人分惠赐冰》中讲道：“天水藏来玉堕空，先颁密署几人同。”这是把冰块直接送到机要部门(学士院)的办公室来了，而一帮要员们也就当场分冰块，各自带回家。从诗人得意的语气就可以看出，颁冰也有先后，重要部门先沾光。另外，冰块还会被直接送到王公大臣的府邸上去。韦应物《冰赋》中就写道，“夏六月，白日当午，火云四至”的日子，陈王大会亲友，作者得以参与其中，结果“睹颁冰之适至”，正好碰到天子赏冰被送来。宋代全面继承了唐代的用冰制度，皇帝在夏天也要赐冰给大臣，宋人孔仲武有一首《食冰诗》，就把宫中赐冰的方式说得十分生动：“休论中使押金盘，荷叶裹来深宫里。”写明冰块是用荷叶裹着，放在盘中，由太监送到受赏王公大臣府上。
　　当然，这些冰块不是随便谁都能得到的，只是一部分王公贵族、高官显要、皇帝幸臣才能沾到这份天恩的雨露，所谓“尊卑有等，颁命有度”(韦应物《冰赋》)，君恩是不可以滥施的。刘禹锡《翠微寺有感》中就说：“吾王昔游幸，离宫云际开。朱旗迎夏早，凉轩避暑来。汤饼赐都尉，寒冰颁上才……”白居易在《谢赐冰状》中对颁冰的性质则说得很清楚：“以其非常之物，用表特异之恩。”《宋史•礼志》中记载，宋代更明确固定：“仆射、御史大夫、中丞、节度、留后、观察、内客省使、权知开封府，……三伏日，又五日一赐冰。”把颁冰严格制度化，国家最重量级的大臣们，到了伏天，每五天就要赏赐一回冰。当然，与此相反的情况就是，小官、冷官，或者希望做官而不得的人，就得不到这份幸运，杜甫《多病执热奉怀李尚书(之芳)》中就发牢骚，虽然自己年老生病，又赶上酷热天气，但是“思沾道暍黄梅雨，敢望宫恩玉井冰”，对皇上赐冰的恩宠，明知没份儿，所以也就不去巴望了。当然，无论多么严格的制度，总是有人能够钻空子，元稹《台中鞫狱忆开元观旧事呈损之兼赠周兄四十韵》中描写了一位他那时代的特权阶层子弟，在列举这位“乳臭儿”走鸡斗狗的种种骄奢荒唐行为之后，诗人又愤愤地写道，这样一个小无赖，不但能够“渐大官渐贵”，而且“月请公王封，冰受天子颁”，享受到朝廷的一切恩赏，包括颁冰之赐。
　　从这些唐人诗文或得意非常或酸溜溜的语气中就可以看出，冰块在当时真的是一种比较珍贵的赏赐，所以才被文人们屡屡地拿来说事儿。既然颁冰是如此的皇恩浩荡，有份儿沾光的大臣们当然要感恩戴德，白居易就写有《谢赐冰状》，陈述自己在受赐之后“常倾受命之心”、“永怀履薄之戒”的一片忠君情。当时这类的谢赐冰状一定还有不少。实际上，在古代的朝廷，赏赐是非常仪式化的，到了唐代之后，这类赏赐的仪式更是被严格地制度化了。翻一翻唐代资料，今天的人会惊讶唐代皇帝对臣下什么都管，什么都要赏赐。比如腊日要赏赐大臣们新年的年历和防止面、唇皴裂的口脂、面药，寒食赐新火，春天樱桃初熟的时候，赏赐樱桃，端午节赏赐角黍、衣服、彩缕，各种节日还要赏赐应景的节日玩意，如立春的彩胜春幡，等等。给人感觉是皇帝就是一位大家长，掌握着臣子们的一切衣食住行所需，这显然正是赏赐所要起到的作用：就是在这种仪式化、制度化的赏赐中，君臣伦理被不断地重复强调，以一种象征的方式，喻示着父系社会中皇帝与臣子的关系。这大概就是“礼之用”的真谛之一吧。
　　第35节 冰块的遭际（2）

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