……我们还应当鼓励每个作家发扬自己的风格，而不是阻碍他们。我们文学作品的风格应当是千变万变，而不是千篇一律， 如出一辙。对文学创作上的不同流派，我们应当鼓励，而不是消
极反对。
固然《人民中国》是对外刊物，所发表的言论有对外宣传的需要，内外有别。但是，在这里我们又难得地看到老舍真正本色的一面，看到在宽松环境下最为自由的倾诉，看到他心目中最理想的文学状态，也看到其中与现行文艺体制格格不入的微妙之处。
《茶馆》就是酝酿于这种真情勃发的时机，是剧作家复杂而奇
妙、独一无二的产物。
焦菊隐划不划右派成了人艺反右斗争最大的难题。1957年4月已经确定由焦导演《茶馆》，而焦对剧院党组织某些人的批评意见在运动中已构成重大右派问题。北京市委宣传部、统战部几次专门研究，拿不出方案，最后彭真发话：你们认为焦今后在人艺有没有用?
如果有用，就保护过关；如果没用，就划为右派。剧院书记赵起扬当即表示，焦在剧院工作中作用是很大^，他的问题并不太严重，主要是对剧院的意见，应该保护过关。
北京人艺建院以后，如何处理与总导演、副院长焦菊隐的关系一直是剧院党组织工作的重中之重。环境宽松时，市委就会指示剧院要倾听这位颇有建树的老专家意见，耐心细致地做好思想工作。剧院党组还为此专门开会，希望全体党员为了党的事业，为了剧院的工作, 把焦先生团结好。等到形势紧张，好提意见、个性极强的焦菊隐往往就是最合适的斗争靶子。
1957年10月18日后连续三天，专门对焦菊隐进行了 "保护性"的批判教育。焦菊隐在会上交代了他在鸣放期间的"反党"言行，接受大家轮番批判。焦菊隐表态说："经过这次检査，心情不是向下而是向上的。"主持整风小组的欧阳山尊做总结时表示："由于焦先生也愿意和党站在一起进行这一斗争，所以会开得很成功。，'有意味的是，欧阳山尊与焦菊隐的关系一向比较紧张，在具体工作中不够协调一致，焦菊隐所提的意见中有不少是针对欧阳山尊等人的。欧阳山尊批判了焦菊隐的资产阶级思想后，不料过了两年他自己成了反右倾运动的重点，被认为是一个"不要党的领导的党内资产阶级专家"，撤销了其党内职务。
据人艺一些老演员介绍，欧阳山尊三十年代做过话剧《赛金花》剧组美工，后随崔嵬去延安，毛泽东曾给他写过信。欧阳山尊受苏联导演及中心制影响很大，作风强硬。他跟焦菊隐、赵起扬等人在一些艺术问题上有分歧，工作时有冲突。
周瑞祥当年在剧院党委工作，对领导层的矛盾有切身体会：
焦菊隐与欧阳山尊当面碰撞不多，有点文人相轻。在剧院二楼，焦在南边办公室，欧阳在北边，两人说事竞||电话。有时山尊把我叫去，让我给焦先生传话。焦反说我一顿，我又得忍住, 我在中间受罪。两人有时谈到剧院发展又很一致，谈艺术有时也谈得来。
我亲耳听山尊说过，焦的《虎符》连最次的京剧都不如。焦对山尊的不满主要是有职无权，什么事都得党组织定夺。而书记赵起扬比较稳当，他在延安挨过整，有体会。反右时坚持可划可不划就不划这一条，要不然打八个右派也打不住。
0998年10月21日口述）
1957年11月18日全院反右小结，老演员戴涯等四人被划为右派，《虎符》、《风雪夜归人》两部戏受其影响而停演。焦菊隐被保护过关，剧院对外表示这是"治病救人"。群众中也因而传出焦是"不戴帽子的右派"，让焦菊隐很长时间里心情不快。12月2曰， 老舍来到剧院二〇五会议室，向全体演员朗读新作《茶馆》。年底，
侥幸躲过一劫的焦菊隐以戴罪立功的态度来到排练场，心情郁闷的他把一身本事都用到《茶馆》中。
老演员叶子向笔者讲述了人艺那些带来无限感慨的旧事：
当初，曹禺、焦菊隐、赵起扬、欧阳山尊四个大头，一心想把人艺弄成莫斯科艺术剧院，把这看作是他们的共同理想。可惜一个运动接着一个运动，到了文革就彻底乱了。有人给江青写信，有人又想把别人打成走资派。这是他们四人悲剧的地方。焦菊隐以为在文革后期没事，穿着整整齐齐的衣服去看人艺的新戏，可是没人理他，戏演完了没人请他开会。他失望极了，抽烟很凶，心情压抑，后来得了肺痛。
从我看来，焦菊隐不像个导演，他是水平最商的批评家、欣赏家，品味最商。褥要好剧本、好演员，怎么演他不吿诉你，但他知道哪不成。坐在沙发上抽烟说话，训人直哭，对演员要求高，骂演员太厉害，一个动作让你演十几遍，有时过于苛刻。
有一次焦菊隐排戏时，有一个演员要去外调，焦不离兴地说了一句："没时间，排戏，别去。'，他急了说那演员是"党榧子"。反右时就把这话揭了出来。后来批他时，大家就说他：你是翻身导演，党是关心你的。他后来竞写了一万多字的检讨。
他跟老舍没有私交，是面子上的事，但两人相互是尊重的。有时焦菊隐没商量就改了台词，老舍心里有意见。老舍就一次一次来听，你们提，我自己改，不教你们改。老舍坚持要出文学本，也有保持自己东西的窻味。
应该说，老舍认真，焦菊隐较真，戏排出来就有个样子，水
平很高。
〈1998年10月14日口述）
周瑞祥也认为，焦菊隐与老舍之间也有矛盾，但基本上还是彼此尊重。老舍毕竟是写小说的，写话剧有不适合舞台表演的地方。老舍对改动《龙须沟》有不满意之处。从现在来看，焦菊隐改得还是有道理的，更适合舞台。
老演员蓝天野持同样看法：
老舍先生有时候说，谁也不许改。焦菊隐改了《龙须沟》本子，老舍先生有点不高兴，但如果完全按剧本演又不行。那个时候改剧本都这样，进了排练场，导演和演员都在改，有时还通宵
达旦地修改。〈1998年10月27日口述）
舒乙谈到父亲对自己作品的心爱程度：
父亲看重自己的语言，他为文字花了很多心血，下了很大功夫。写东西很慢，字字推敲，每天两千字，不超过三千。一些编
辑改了他文章中的标点符号，他反感，说千万不要改，你改了， 我要骂人。有的老编辑就说，老舍先生怎么这么狂？
焦先生对《龙须沟》改了那么多词，我想，他是有看法的， 不是特别高兴。但对焦先生的才华还是尊重的。所以他说，你演你的，我出我的文学本。
写《茶馆》用了标致的土语、活泼极点的口语，焦先生就不敢改了。
0998年10月30日口述） 笔者在北京人艺资料室意外地发现了焦菊隐庆贺3庆十周年的文
章手稿，最初以为别人代作这种命题文章。但细细从原稿的写作、修改来看，可以说是基本上是焦菊隐自己起草的，或许立意是上级指定
的。
笔者吃惊的是，原本为人严谨、本色高傲的焦菊隐在经历政治打
击之后，在忧郁的暗淡心情中，居然以待罪之身，写出了这样今天看来极尽浮华的文字：
十年！每一年都是一个地质年、天文年！ 一切都是说不完
的！ 一切都是歌颂不尽的站起来了的中国人民……在我们祖国， 只有现在才真正是长绳系曰，群星灿烂，只有在我们社会主义的祖国里，才长远地照耀着永不西落的太阳！
……因为在伟大的国庆节日，我是这么兴奋，这么愉快，感到这么幸福，以致我禁不住自己。就让我通过对于三位语言大师
的敬爱，用一句非常简单的活，来表达我对于祖国无限伟大的歌颂："是党使老作家们年轻了，而且永远年轻！是党使我们都年轻了，都更有劲了！'，
在文中，焦菊隐称郭沫若早已远远超过了歌德，田汉的近作表现出无限的青春活力。由于与老舍合作多年的关系，文章花费不少篇幅称赞老舍高昂的政治热情：
作为剧作家，老舍先生在建国以来的十年当中，热烈地歌頌党，歌颂新社会，歌颂翻身作主的、怀着无比兴奋和感激的人们的忘我劳动，歌頌党对于各阶层人民的伟大的教育和改造。
……作者的政治热情是极高的，解放以后一直坚持写作。十年以来，仅仅就话剧来说，就写了有十部左右，而且每一部活剧都及时地配合和反映了当前的政治运动。每部作品都通过人物的欢腾鼓舞，表现出作者对于党的敬爱和拥护。在许多作品的许多人物口中，时常出现这样的对话："党和人民政府给了我力量， 我干得更带劲！，'的确，正是因为党和政府给了作家力量，作家也干得更带劲。
作家用以掲露旧社会、讽剌旧社会的那种厣利、幽默的笔调，初一想起来，是很不易用来歌颂新社会、新事物和新人物的；然而，作者却能保持并发展了这种风格，使自己复杂、丰富而又洗炼的、具有地方色彩而又变化万端的幽默词汇，成为刻划新人物的生动的语言，成为创造欢乐生活气氛的生动语言。
(摘自焦菊隐1959年9月21曰手稿）
焦菊隐对于老舍的感觉是有切身体会的，对老舍的热情和髙度技巧是钦佩的。然而在政治风浪中，这种感受落在文字上却给后人一种变形、做作、强人所难的异样滋味。焦菊隐此时的微妙状态，可作为老舍政治态度的参照物，作为了解中国高级知识分子之所以皈依、依赖新政权的心理依据之一。
焦菊隐逃脱了戴右派帽子的厄运，然而他永远具备了右派的梦魇般情结。赎罪缠绕着他很苦很久，改造折磨着他难以适从。他的人格形象自我萎缩，对外界只有唯唯诺诺、顺从地表态。
只有在《茶馆》排演场上，老舍、焦菊隐才能找到一点点信心、尊严，找到平衡的支点，而焦菊隐更是找到从容训人、从容否定的机会，找到让人抬头注目他的时刻。
《茶馆》正因此才有两人超常发挥、鬼斧神工的一面，才有精雕细刻、叹为观止的一面。
反右运动渐近尾声，剧院最后确定上演《茶馆》。1957年12月3曰，老舍来到剧院，与导演、演员谈了《茶馆》的一些立意、构想：
不能想象一个社会没有警察，贫瘠但也有一定的规矩，有时遇到一些事能"睡"上两三个钟头。
鸟笼也有一定讲究，满淸统治者把明代的文化一衣、食、住、行各方面提离到很高的水平，文化离，而又野蛮，没有法治
精神。那社会，有许多人混得很好，放债，打群架，混得有趣味。因有文化，有少数人想活着，不想混。
甲午之战，烧圆明园，皇上跑到热河，震动人心，于是有了
常四爷这样的人。当时京城军事、经济、宗教等方面侵略都厉
害，有了吃教的人，两年后就有义和团事件。特务恨常四爷，认
为他说大清国要亡，是"汉奸"。
清末，民族观念也不太重，旗人穷了，又失去了人心。茶馆
中，民族分歧不大。那是旗人最挣扎、最混乱的时候，不劳动、没本事的人就完了。
一慕是闭关自守，二幕甘心做奴隶，"混"得更精。第一慕"混"有艺术性，第二蓽"混"是为了吃饭。三幕庞四奶奶一群
人，是国民党的助手。国民党利用他们，与地方上的恶势力合作，非常猖狂。女招待，是变形妓女。
刘麻子，他这种职业当时不受尊敬，贩卖人口是很受人看不起的。而当他替人做成事时，人们还是尊重他的。袁世凯时，― 个议员来北京，他那一村的人都来北京会馆住着，找差事，钻门
子。
黄胖子有流氓气，但不是流氓。当时没警寒，就有一种人专门给人了事，能说会道，有规矩，从中间占便宜。
唐铁嘴这种人尽赶热闹地方，非常脏，没什么本事。
二德子，能打，能挨。二镩子为什么那么怕马五爷，大概吃过他的彩。那时官都怕信教的，碰不得。马五爷拦住不让打架， 是因为他受了教会的训练，人打你左脍，你应把右脸给他打，不赞成打架。
老顽固的是太监，代表西太后的死党。太监要太太，在当时
是个特别的事。不少人要，太监住在黄化寺一带。清朝太监不准
出京。我不知道太监是否可坐茶馆？太监一得势，有钱，对于做太监，很后悔，就想有个家。
^31人有病天知否^^^^^^^
清朝的小茶馆不卖吃食，只有大茶馆有吃食，有焖肉、烧饼等，与二等铺不同。民国后，茶馆有雅座，食物讲究。
(摘自北京人艺1957年排练记录手稿）
在看完《茶馆》连排之后，老舍于1958年3月5日来到演员中间，针对表演所存在的一些问题，以他丰富的人生阅历和独特角度， 坦率地谈出自己的看法：
王掌柜的口要"老"点，少年老成，能干得不得了。
穿灰大褂的不要坐在房口，这样没人敢进茶馆来。
松二爷的话要"润"，说得有滋味，寻着人叫好的意思，恍
然自得。
二德子走路不对，架子大，不像一般戏里的打手。唐铁嘴，走要溜，像打侄上坟的穷生。卖女儿的戏没做足，不是很感动人。秦二爷是个人物，戏已交代清楚。
常四爷是旗人小官，身体壮，有正义感。那时看到大清国不成的人很少，承袭满族人跑马射箭。太监，说话漂亮，态度柔和，雅。刘麻子、人犯，应付人一人一样。
逃兵，我们现在看了他们的可笑。当时的兵相当讲究，有他们聪明之处。
(：摘自北京人艺1958年《老舍先生看茶馆连排谈意见》记录手稿）
焦菊隐对老舍写人物的大手笔和看人世的眼光极为推崇，欣赏老舍又刁又狠的点评，认为这些三言两语恰恰能帮助演员们开窍，有一通百通之效。在老舍讲评后，他再次强调《茶馆》中人物的重要性： "许多人在这部戏中就是一两分钟戏，要使观众留下非常深的印象， 要叫观众心里叫好。这个戏不是看故事，是要看人的。'，
1958年3月5日北京各文艺团体抢着落实大跃进指标，北京人艺参照了青年艺术^院的跃进指标，立即做了调整，定下全年演出场
次为九百五十场，创作二百二十件，经济自给并上缴五万五千元，辅导十个工厂、农村、学校文艺点。当天组织全院人员敲锣打鼓、鞭炮齐鸣到全国文联"报喜"。《茶馆》在此时悄然排演，建立了以童超为队长，马群、胡宗温为副队长的演出队。4月份坚持在首都剧场演出，一演就是四十九场。
笔者先后走访了《茶馆》剧组的部分老艺术家们，从他们激情的讲述中可以还原当年一些场景，让我们记取一些值得感叹、值得深思的东西：
老舍先生写了配合宣传宪法的戏，讲了几个朝代的事。焦菊隐说，老舍先生这部配合的戏改起来很难，我看这一幕茶馆的戏非常精彩，能否就写茶馆的兴衰变化，不要光写宪法了。
我感觉到，老舍先生真的很喜欢这个意见。他说，我马上写出来。他对我们讲，《茶馆》里的人物都好像是我看过相、批过八字似的。
老舍^生第一次是在剧院二楼会议室读剧本，念一段他就停
~^匕
下来，讲一段这个人物为什么这样，为什么这么写。演员们都很激动，会后纷纷写申请书要求给角色，有的好演员没有上戏，情绪还波动很大。有的演员估计不行，就申请演小角色。
名单公布了，我演主要人物。有人说，这个人物多好啊。我
说，感觉不出来。大家说，哎呀，你怎么这么想？我说，我不熟悉。老舍来排演场讲解，还请"北京通"金受申讲掌故。
我的印象中，排戏花在准备工作上较多，做很多人物小品。当时老北京的痕迹多一些，我们去前门、安定门一带茶馆暍茶， 找过老的评书艺人，找了不止一个看命的人。演员与生活一步步接近，一进排演场就能抓住东西。
尾声三个老头祭奠这场戏，当时排得时间很长，难度大。有一天晚上，焦菊隐让我们在三楼排演场按舞台尺寸定位，他说， 你们今天互相不要交流，你们每一个人看准台下某个观众说个不停，把几十年积累在心里的愤怒发泄出来。
58年这个戏真好，人物鲜明，真是老舍先生的大手笔，构成经典之作，导演、演员、舞美达到高峰。有人形容，这是一颗颗珍珠串在一起。
〈《茶馆》中饰演秦二爷的蓝天野1998年10月27日口述）
老舍先生在全国普选时曾写了《一家代表》，排完了，没让上演。后来公布宪法，他觉得值得歌颂，写了《人同此心》。剧
院书记赵起扬去世前銀我谈过，当年大家都觉得第一慕好，焦菊隐主张写茶馆的戏，不要光写宪法。但这样得把写作意图改了， 变动很大。曹禺自告奋勇地要跟老舍谈修改意见，结果一谈，老
舍特离兴 0
我记得老舍读《茶馆》剧本不止一次，把剧本读活了，导演和演员最軎欢听他读剧本。连排一次后觉得有些地方演得不对, 又读了一遍。他还做示范动作，比划黄胖子揉眼睛、库兵因为偷银子夹着屁股往外走、松二爷与二德子的请安动作，一台戏都出来了。他说，《茶馆》要演出文化来，那时候人们把精力、聪明才智搁在茶馆里，是那个时代悲剧的东西。
我那个时候受左的影响，演戏有错^，总把常四爷当成硬汉子，一提帝国主义、卖孩子，就坐立不安，老想闹革命。只有到了文革以后，从老舍先生宁折不弯的遭遇中，才慢慢找到常四爷的依据，逐渐体会到老舍先生的写作意图，在舞台上逐步改过来，每场改一点，最后串起来。
后来红线加多了，改成常四爷给游行学生送水，讲革命话。台上口号声、歌声越来越响，学生上台讲演。头一次加时，觉得红线加得太多，曾想削弱一些。老舍先生看了没有说话。
他以后说过这话，我写的是洋柳树，你偏要黄花菜。他还讲过缘木求鱼的典故。
有的大作家瞧不起老舍，就老舍一人解放后的作品超过以前
作品。他写得吃力，但老在写，对社会主义的热情是由衷的。
(饰演常四爷的郑榕1998年8月26日口述） 曹禺什么没见过，他看了《茶馆》第一幕，拍了桌子，用英文说："经典。'，还说："看人家，一句话就是一个人物。'，这是老舍先生的顶峰之作，我们见到的初稿基本上就是后来演出的那个样子。排练十分顺利，我们演过老舍不少戏，对他的风格、
语言熟悉，那么大的戏排的时候却很短，别人都不信。
老舍先生最早指出我所演的人口贩子中的问题，说："你这个人物伶牙俐齿是对的，但觉得你不够坏。^他又加了一句： "我不是让你去演那个坏。，，我琢磨了好几天，什么叫"坏"？ 又为什么不能演那个'坏'呢？
演《茶馆》很有收获，于是之一辈子最出色的也是《茶馆》里的王掌柜，比程疯子还要深刻。
有些同志革命理论多了，就觉得《茶馆》不够革命。1963 年重排前，我们做过一次荒唐的事，就是由于是之、童超和我三人修改小组去跟老舍谈怎么加红线。我们并不真想改，但无可奈何。我们也知道，这个玩艺不能瞎弄。老舍先生一向听我们的， 很谦虚地表示："大伙儿看吧一99戏能够演，他就高兴。
人艺只要排郭〖沫若）老（舍）曹（禺）的戏，都是另眼看待，选择最强的阵容。
总政活剧团的蓝马1963年看《茶馆》，一边说好，一边说你们胆真大，什么时候还敢演这个？当时全国都在演《夺印》、《賈虹灯下的哨兵》，我们演《茶馆》非常不合时宜，吓得我们不敢演了。
这个戏分明批判旧社会，却被说成坏戏，文艺界那时是没理
可讲。
后来演《骆驼祥子》也引起争议，导演梅阡不是党员，几个运动挨过整，害怕，所以让我演刘四时要演得更坏，要压迫车夫。我与导演有不同意见，我觉得角色有狠毒一面，也有讲义气、笼络人的一面，否则不可能维持车行。我的这一点感觉得益于老舍先生，他的北京市井生活底子之厚无人可比，真正钻到这些人的灵魂深处。老舍先生跟我们熟了，聊得就有兴致，他们家
热闹。
〈饰演刘麻子的英若诚1998年8月18日口述）
1963年，一个队演《冕虹灯下的哨兵》，一个队演《茶馆》，我演春妮，又演小丁宝。前一个戏是写主旋律的现代戏， 但有戏的还是《茶馆》。
老舍先生读剧本有滋有味，有京味，他读时不笑，我们听了嘆嘎大笑。有时念一上午，那只猫就一直^在桌上看着他。他给我们比划偷银子的库兵走路姿式，讲黄胖子眯眼。他注意听大家有什么反应，觉得合理的，他都接受。
老舍写了那么多的人物，怎么凑一台戏呢？每张桌子要干什么？导演真下了功夫，找来一个卖《福音》书的人在那转桌子。这就是导演的本事，是他调理出来的。排戏很困难，导演要一张桌子一张桌子排下去，旁边的人还要继续演下去。
旗人很讲规矩，我从来没看到老舍先生跟人大吵大闹，他从来不慷慨激昂，风度平和。生活基础雄厚，写过去的生活精彩。每次演出，我就爱听本子里的台词，比如第二慕唐铁嘴说的： "两大国侍候我一个人……'，把这个人物的没有骨气讽刺出来。
老舍先生自尊心非常强，有韧劲，他对新生活不太熟悉，很多东西限制他，他有困惑。
焦菊隐是一个博学、功底深厚的人，他帮你理解人物，而不是帮你演。他总想实验一点什么东西，有想法。他导的《蔡文姬》可以打满分，而别人是导不出的。欧阳山尊导戏是大刀阔斧，大而化之，不细致，不经看。我们孃他排戏害怕，还没琢磨透就公演了，大面上看得过去就行了。
很留恋那时排练场，焦菊隐有本事，创作气氛浓烈、讲究， 排练场只能轻声走动。我们当时才二三十岁，演第一、二幕不在话下，没有顾虑。文革以后，就怕演年轻了。
〈饰演小丁宝、康顺子的胡宗温1998年9月9日口述）
剧组一发榜就是我演松二爷，焦菊隐很軎欢用年轻人，一张白纸好画画。在焦菊隐的调教下，挑演员挑得准，你再换人演刘麻子，肯定不行了。我演的这个角色没有8角，演绝了，没有第二份。我们不少演员的风格、京味，是在老舍的作品里蕭陶出
来的。
老舍先生耐心教我"进一退二"请安动作，当场示范，提醒我注意不要撞人。导演要求一坐到桌子旁就要有故事，我每天提着鸟笼、端着早点到排练场吃，要求茶水是真的，买的两个包子请"茶房"热热。松二爷的台词一字没改，老舍不是胡写，不能乱加乱改。
1958年大家一块疯狂，以为共产主义马上就要来到了。在这种时候把《茶馆》排出来是一个邪门的事。就是它不朽了，其它的都是纸糊的灯，留不下来。
人家说我是"歪门邪道"，我只有在老舍、焦菊隐底下才能成活。反右时如果把焦菊隐打了右派，焦菊隐没了，《茶馆》也就完了。真想用你，也不用你来凑右派的数，让别人来凑;^
〖饰演松二爷的黄宗洛1998年9月9日口述）
越来越火热的大跃进气氛如何能容忍《茶馆》的存在，文化部副部长刘芝明7月10日来到剧院，在党组扩大会上大加指责说：44《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？，'他发出警告："一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。，，
刘芝明这次长篇发言后来定名为《关于剧院艺术创作的倾向问题》，全篇自始至终抓住倾向问题："你们现在偏重于艺术方面去建立风格，政治灵魂不在意了，不太注意政治，有点过多地追求形式……焦菊隐的斯坦尼是资产阶级，是资产阶级的教条主义。山尊、田冲、是之、绣文等同志，你们学得斯坦尼有没有教条主义？生产上我们很先进，比如白薯一亩地产五十万斤，本身就有很大的浪漫主义。惟独艺术上我们还像乌龟一样在爬。，'
当时担任剧院党委秘书的周瑞祥对当时场景记忆犹新：
刘芝明越级跑到人艺开党组会，说话很严厉，大批一通。当时连北京市委宣传部的人都不参加党组会，刘芝明来剧院确实很特殊。整整批了一个上午，点了于是之等好几个人的名字。党组的人心里不服也不敢说，只能决定停演。刚好当天晚上预定苏联专家彼得罗夫来看《茶馆》，由老舍、梅兰芳陪同，只好等到第
二天停演，否则当天就要求退票。
没跟老舍先生说明真实的停演原因，没说党内的事，只说要轮换节目。
〈1998年10月21曰口述）
1958年停演前后，各种非议已经接踵而来，有的已提到路线、原则的高度，如认为全剧流露了 "今不如昔"、"怀旧"的情绪，全剧是在"影射公私合营"、"反对社会主义"。
老演员郑榕告诉笔者，剧中秦二爷有这么一句台词："我的工厂封了。，'就有领导说那不是指工商业改造，不是与党对着干吗？ 0998年8月26日口述）
欧阳山尊在剧院领导层的位置听到外界的批评意见很多，其中有说戏全部结束时三个老头撒纸钱是为新社会唱葬歌，又有人说剧中秦
仲义有句台词"这支笔原是签合同的，现在没用了"，是影射公私合营，污蔑新社会一天不如一天，等等。
欧阳山尊从《茶馆》的遭遇谈到人艺不少新作品逢到严峻尺度时
】
的夭折命运：
那个时候，不能全怪刘芝明那样做。58年开始左倾，越来越厉害，一直到了文革。
有那样的左的思想，从《茶馆》中肯定能找出很多所谓毛
病。
我们集体创作了《一九四九年》，写天津一位工会女同志同资本家斗争，天津负责同志说要"借鸡生蛋"，让资本家回来生
产。彩排后，陈毅说好，要演。但后来不让演，说是替天津的黄克诚反党集团宣传，其实也没说黄克诚、黄敬什么的。
《北京的朝霞》是写人民大会堂建设的，李瑞环参加了创作，技术问题就是他提出来的。已经排出来了，又不让演，说替北京市赵鹂飞树碑立传。
我排了丛深写的《祝你健康》，上演以后，上面又让我们改台词，说是要突出阶级斗争，要搞成对抗性矛盾，改剧名为《千万不要忘记》，说这是对中央政策的态度问題。
文革前夕，市委改组之前市委张大中提议写剧本，反映第二毛纺织厂科长堕落贪污、工作组进厂挽救的事情。市委改组后， 戏又没法演了。张大中来到剧院，脸色很不好看："赶快停止， 不要演了，直传消极因素……'，他真是前言不搭后语，我也不知道犯了什么镨误。
从这么看，《茶馆》被停演，就没有什么奇怪了。不是某一个人、某句话说要停演，而是当时越来越发展的左倾思潮，与整
I ^^系0
0998年10月16日口述）
在北京人艺保存的《茶馆》档案中，笔者发现其中夹杂着《读书》1959年第二期，里面有一篇署名刘若泉、刘锡庆的文章《评老舍的〈茶馆〉》，字里行间划了很多圆珠笔、铅笔的线条，表明不少人认真地读过这篇颇具代表性的文章。
文章充满十足的火药味，体现了当时的主流思潮，足以让人们三
思而后怕：
【该剧）没有充分地表现出日益发展中的人民革命力量，也
就不可能把光明的未来展示给读者……显示的光明是如此微弱，
希望是这样渺茫。
王利发是一种典型的奴隶性格，难道不应该予以批判？作者
对此没有有力量地给予批判，反而在最后通过王的自白，把他的
这种行为美化了。
作者笔下的几个劳动人民形象也是消极的，不会斗争，逆来顺受，显然没有劳动人民的爱憎分明的情感。
剧中出现了不少迎合小市民阶层的唐俗趣味，如太监买老
婆、两个逃兵合娶老婆的畸形故事告诉今天的读者，究竞有多大
的现实教育意义？
剧中出现的人物，其阶级性格是极其模糊的，还没有真实地
反映出当时阶级矛盾、民族矛盾错综复杂的严重斗争，对旧社会
揭！8得不深，鞭挞得不力。
全剧缺乏阶级观点，有浓厚的阶级调和色彩。
(摘自《评老舍的〈茶馆〉》〉
不知道老舍看到这类文章有何感想，从北京人艺的艺术档案和老舍遗留下来的文字中没有找到只言片语，我们无从揣摩到他的真实评
价。
但是，老舍的不舒服是可以想象到的，甚至暗地里会有些气恼、不安。不过，跟以往一样，他对这样"批评"基本上持回避、沉默的
态度。
由于停演过于仓促，收得过快，没有进行系统的总结；再加上大跃进时期精简了场记和资料人员，偌大的剧组竟未留下完整的艺术资料。到了 1963年1月初复排时，剧院院务会、艺委会举行联席会，
面对资料残缺不齐的现状，只得决定先建立一个整理小组，靠大家共同回忆搞出大样，然后再请焦菊隐细排。
据《北京人艺大事记》记载，1963年4月2日那天上午全院展开动员大会，决定以背靠背的方式开展五反运动（反贪污、铺张浪费、投机倒把、官僚主义、本位主义和分散主义）。当晚《茶馆》试妆、连排，老舍前来观看。4月4日上午，再次在人民剧场连排，请有关方面审査，老舍依然兴致颇高地再看一遍。
剧院的人发现，老舍此次看后话语不多，不像以往那么爱说话。舒乙告诉笔者，老舍回家后，对《茶馆》加红线问题依然不言语，难于说出内心想法。
7月7日，周恩来在乘飞机外出之前匆匆看了 一遍《茶馆》，临走前只是简单地告诉焦菊隐等人：《茶馆》这个戏没问题，是一出好戏。如果还有点意见的话，只是第一幕发生的时间是否往后放一点， 现在写的时间是戊戌政变以后，放在辛亥革命前夕就更好了。
细心的周恩来随即又叮嘱道，这个意见不要向下传达，以免说不清楚耽误事情。他表示，要亲自告诉老舍先生。
从后来《茶馆》演出很快夭折来看，周恩来或许已经没有机会亲口向老舍提出修改意见。
人艺党委秘书周瑞祥回忆道："总理先说了这部戏没问题，后来又推荐我们演《年轻的一代》。我们见形势逼得很紧，报上不让发演出报道，只好就收了，自个儿撤了《茶馆》。，，〖1998年10月21曰口述）
老演员郑椿在接受采访时也证实了这一点："没有任何人正式通知禁演，谁也没有明确这点。宣传稿写了发不出去，报上不发消息。我们在人民剧场演着演着，也觉得不合拍了。 一些梨园界老人很喜欢看，认为是怀旧，我们当时也那么看。，，0998年8月26日口述）
剧院内外已经有人提出了有关执行文艺方针路线的问题，认为人艺对现代剧目重视不够，不如对古典戏下力气多。
于是之形容头两次演《茶馆》气氛太压抑，几乎连头都抬不起
来。刘芝明副部长批评之后，《茶馆》剧组人心惶惶，不可终日。于
是之1958年7月8日给爱人的家信中，沮丧地写道："有关领导和文艺界的一些同志根据《茶馆》、《威虎山》、《关汉卿》的演出对我们剧院提出了批评，大意是政治热情不足……，'（摘自《演员于是
之》〉
1963年重排时，心有余悸的焦菊隐花了很大力气抓红线问题， 他说："加的红线都是主要的戏，是为了提髙戏的思想性。要搞好红线，才能压住那些表现旧的、要否定的生活的戏。，'（摘自1963年4 月4日焦菊隐与演员谈话记录稿）
实际上，早在1957年12月已经被反右运动搞得精疲力竭的焦菊
隐就有预感，在一次会上主动提出是否在剧中加红线，让"积极因素更多一些"。在场的评论家李健吾当即表示不同意："我看不必，就这样排吧。作家给我们什么，我们只好接受什么，导演只好辛苦点。观众看了这些，自然会产生一种僧恨的情绪。老舍同志虽未写到解放后，实际上是暗示了……'，
一向持艺术至上、唯美观点的焦菊隐居然能想到加进"革命"红线，实在是当时被残酷斗争之后企求自身保护的结果。老舍曾在初稿第二幕中，加进学生在荼馆开会，结果被抓走的一段戏。剧院讨论这些红线段落时一直觉得别扭、生硬，而焦菊隐此时走得比老舍还远， 对"革命化"、"斗争性"要求之迫切反衬出运动对人畸形的压力。
现在保存在北京人艺档案室的《1963年整理排练〈茶馆〉导演
谈话》，清晰地记录了当年焦菊隐等导演组成员竭力加强红线、惟恐拔高不够的紧张心态：
58年演《茶馆》时，不少同志对第三慕提出不少意见，认
得低沉1 1 4 、
这次重排，征得老舍的同意，打算对第三幕进行一次删改补充，以弥补原有不足。
戏组组织了一个剧本螯理小组，在导演指导下进行工作。
……事情发展的顺序大体上不更动，突出时代背景可以强调学生运动，点明当时时代主流，说明王掌柜在当时情境中，实在
活不下去 0
加强一下代表反动势力的几个人物，与学生运动敌对。与老舍先生商量如何改，可根据老舍台词的特点〖简练、筋斗、风趣）编词，也可以请老舍先生来看排戏时，请他润饰我们
编的词。
不论怎么改、改多少，最后都要经老舍先生同意。但考虑修改方案的时候，可以尽量大胆想，放开搞，不合适再收。
要将学生游行示威的口号声、歌声处理为第三慕的主题歌, 从蓽起到结束时隐时现，这是这一慕的主要音响效果。要增加美军吉普车效果，比如撞人、煞车、然后猛然开走，显出美帝国主
义在中国横行霸道。还要有那种黄色流行歌曲的声音。要在后台创造一台戏。
加了学生被特务打伤的一场戏，编这段台词时，由于情况紧急，时间短，应选择简练、明确的语言，这段对话要短而精。
(摘自《导演谈话》记录稿）
排练加进去的学生戏时，焦菊隐同样持认真严谨的态度。他让
饰演学生的演员反复做包扎伤口的实物练习，对演员们说："可以
是自然主义地练习包伤的形体动作，按习惯顺序地动作后再选择提^ ，，
新整理出的学生戏很快打印出来，依次糅进了演出脚本中，成为
1963年演出的一个醒目亮点。比如给剧中人物秦仲义加了这样几句话： "你告诉大家，我仗着年轻气盛，还想富国裕民。可是真给人家说中了， 外国人伸出一个小手指，就把我推到在地，再也爬不起来。，，
从北京人艺档案室保存的当年铅印本里，还可看到生硬加进的红线"段落"：
演讲学生：同胞们，请大家看看政府当局吧！正当各国列强要瓜分我国的生死存亡关头，政府当局甘愿做亡国奴！……
王掌柜：〖劝说）咱们换个地方成不成，我明儿要开张…… 演讲学生：王掌柜，国家兴亡，匹夫有责。现在中国是一盘散沙，我们要唤醒民众。I高呼）誓死不做亡国奴！
结尾一幕：
学生甲：老人家，城门打开了！ 学生乙：我们的队伍进城了！ 【二人将"反饥饿"、"美军滚出去"标语贴在墙上，学生们的歌声雄壮。》
