时代的噪音:从迪伦到U2的抵抗之声
本书的书写从二十世纪初到我们所处的二十一世纪，西方音乐人如何用音乐製造噪音，以反思时代、纪录歷史，或者追求改变社会。
　　这些音乐人包括Pete Seeger, Woody Guthrie, Bob Dylan, John Lennon, The Clash, Bruce Springsteen, Patti Smith, Billy Bragg, U2。
　　除了深刻分析这些重要音乐人的创作理念，本书也试图刻划不同歷史阶段的社会反抗史：从二十世纪初的美国资本主义与工运早期阶段、三四十年代的左翼运动、五零年代的麦卡锡主义，六零年代的反战运动、民权运动，七八零年代的经济转型和雷根的新自由主义，以及九零年代的全球化/反全球化、战爭与和平、发展与贫穷。所以这本书的读者不只是摇滚乐迷，而是一本反抗的文化史。
　　张铁志的《声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？》影响了我们对摇滚与政治的认识，《时代的噪音》则以更诗意的文字与更深刻的分析，深化我们对摇滚文化、抗议行动与歷史变迁之间关係的理解，而成为华语世界最重要的摇滚书之一。
二○○八年《声音与愤怒》在大陆出版了简体版。始料未及的是，由于台湾与大陆的不同历史脉络，这本书在两地引起了很不同的回应。
　　过去在大陆，音乐或者文化都是高度政治性的，背负着由上而下强制的巨大政治使命。然后，崔健来了，摇滚成为八○年代启蒙的文化力量之一。因此，后来的摇滚人更希望的是卸下过去社会责任的大旗——不论是为了国家，还是为了启蒙。连周云蓬也跟我说，现在更需要的音乐是更个人主义的，而不是集体主义。
目录
序一音乐的态度/梁文道
序二请不要穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子/张晓舟
自序 /张铁志
第一部：左翼民歌时期
第一章乔?希尔：抗议歌手的永恒典型
第二章伍迪?格斯里：唱人民的歌，为人民歌唱
第三章皮特?西格：穿越二十世纪的抗争民谣
第二部：六○年代
第四章鲍勃?迪伦：像一块滚石
第五章琼?贝茨：永不妥协的民歌之后
第六章约翰?列侬：爱与和平的梦想者
外一篇一九六八、滚石乐队与约翰?列侬
外二篇改变正要来临：民权、“黑权”与黑人音乐
第三部：七○年代至今
第七章帕蒂?史密斯：相信民众力量的诗歌摇滚
第八章冲击乐队：掀起白色暴动的朋克
第九章布鲁斯?斯普林斯汀：歌唱许诺之地的幻灭
第十章比利?布雷格：用音乐杀死资本主义
第十一章U2：当摇滚巨星成为时代的声音
第一部：左翼民歌时期
乔?希尔：抗议歌手的永恒典型
昨夜我梦见了乔?希尔（Joe Hill），那个二十世纪初拥有悲剧命运的工运歌手。眼前的他虽然浑身是血，却显得精神饱满、眼中充满斗志，仿佛正要前往一场激烈的抗争。
我惊讶地说：“乔，你不是已经死了几十年了吗？”
因长期待在矿场和工厂而显得粗砺黝黑的他，缓缓地说：“不，我从来没有死。”
“可是，可是那些贪婪的铜矿财主们不是枪杀了你吗？”我说。
“枪是杀不了一个人的。我从来没被他们打死。”他说。
“你知道，”乔微笑着说，“凡是没被他们击倒的人，都会继续坚持下去，继续去组织更多人。而我，不会就这样死去。”
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的确，在整个二十世纪的工人抗争中，乔?希尔从未离开。
一九六九年，在伍德斯托克（Woodstock）这个以三天三夜浓缩了六○年代一切斑斓炫目的反文化的演唱会上，乔?希尔的身影突然出现在台上。在稀微的灯火下，面对着台下三十万人，琼?贝茨（Joan Baez），那个世代最美丽而坚定的声音，静静地演唱了一首关于永恒的坚持、关于如何组织弱势者的老歌：那是写于三十年前 的《我梦见我昨夜看见乔?希尔》（I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night）。在这个伍德斯托克最令人难忘的夜晚，乔?希尔的历史幽魂，一个抗议歌手的永恒形象，以及美国工运的激进主义传统，掺进了属于爱与和平的满地泥浆中。琼?贝茨唱着：
昨夜我梦见乔?希尔
就像你我一样活生生地在我面前
我说：“可是乔，你不是已经死了十年了吗？”
“我从来没死，”他说，“我从来没死。”他说
“铜矿老板杀了你，乔；他们杀了你啊，乔。”我说
“要杀一个人，需要的不只是一把枪。”乔说
“我没有死，我没有死。”
他是如此真实地站在那里
眼中带着微笑
乔说：“他们忘了杀死的人，
将会继续联合起来，继续联合起来”
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瑞典出生的乔?希尔，从小喜欢音乐，并在小区中的咖啡店弹钢琴。刚进入二十世纪的一九○二年，像许许多多寻找美国梦的欧洲移民一样，二十岁出头的他在自由女神的冷漠凝视下来到美国的入口：纽约。他只能在纽约下东区靠着最粗劣的工作来维生。之后，他离开纽约，流浪在那些肮脏、危险或黑暗的工作场所中，不论是工厂、农场还是矿坑。
这是美国刚从所谓“镀金年代”（Gilded Age）走向“进步年代”（Progressive Era）的转换期。内战之后，美国出现第二次工业革命，形成垄断性资本主义，造就二十世纪的超级工业巨子，如因石油致富的约翰?洛克菲勒（John D. Rockfeller），因钢铁致富的卡内基（Andrew Carnegie），或者因铁路致富的范得毕尔德（Cornelius Vanderbilt）。然而，在他们镀上闪亮黄金的底层，却是对工人最原始而粗暴的压迫与剥削。例如在一九一一年三月，纽约市的一座纺织厂发生大火，一百多名女工因被雇主锁在里面而被活活烧死——这也是日后三月八日国际妇女节的由来。许多低技术工人都是抱着美国梦来到美国谋生的欧洲移民；为了生存，他们必须忍受低廉的薪资、恶劣的工作条件和雇主的虐待。甚至司法也完全站在资本那边。一九○五年，纽约最高法庭的判决说：“最高法院认为纽约州法律设定最高工时是违宪的。宪法禁止各州政府介入劳动契约，因为宪法第十四条修正案保障雇主有买卖劳工的自由。”
另一方面，从十九世纪末开始，全国性工会开始出现，也有激进的罢工行动。面对资本主义的无情扩张，农民和工人结合起来推动社会的进步和政治的改革，在二十世纪初进入“进步年代”。而远方的俄国正在进行人类第一场共产主义革命的实验，所以美国不少左翼人士乐观地相信，他们也终究可以推翻或改变美国的资本主义体制。
在目睹无数工人的悲惨处境后，乔?希尔在一九一○年加入了新成立的“世界产业工人联合会”（Industrial Workers of the World，简称IWW，又称Wobblies）。十九世纪末以来，美国工运的主导力量是“全美劳动联盟”（American Federation of Labor，简称AFL），他们基本上是以早期工匠行会传统遗留下来的技术性劳工、白人男性为主体。但这些劳工并不包括最底层的工人和新移民来的工人。IWW就是要去组织这些被AFL排除的工人，包括来自各地的移民、各种族和性别的劳工，并希冀以产业为单位，组织一个全国性乃至全世界性的工会。他们的口号是“一个大工会”（ONE BIG UNION），三个主张是“教育、组织、解放”。
IWW宪章的前言说：
劳工阶级和雇佣阶级没有任何共同之处……这两个阶级必须不断斗争，直到全世界劳动者组织为一个阶级从有产者中夺取生产机器，并废除薪资制度……劳动阶级的历史使命就是要废除资本主义。
加入IWW之后，乔?希尔参与了无数场IWW在美国各地的激烈抗争，包括推翻墨西哥独裁政府的革命行动。乔?希尔是一名工运组织者，也是用质朴的吉他和歌声在罢工现场战斗的抗议歌手。
一九一三年他来到犹他州盐湖城的矿场工作，并参与组织工会，但他没有活着离开这里。
一九一四年一月，一对肉店老板父子在店中被两名闯入者枪杀，其中一名闯入者也被老板打了一枪。该晚，乔?希尔出现在一家诊所，背上有枪伤。三天后，他被视为嫌疑犯而遭逮捕。乔?希尔说，他是为了女人与人争执，所以被打了一枪。他的律师也证明该晚在盐湖城共有四人因为枪伤而去看医生。此外，这个谋杀案并没有发生抢劫，警方原本认为是报仇，但乔?希尔和店主并无瓜葛，缺乏明显动机。当时躲在后面的另一个店主之子一开始指认说不是乔，后来才改口。
乔难逃死刑。当时他所面临的是一个把工运当作动乱根源的社会氛围，尤其是对立场和行动更激进的IWW。盐湖城大部分是摩门教徒，这里的教会和政治领袖不仅反对工会，也歧视移民。一名犹他州参议员在评论案件时就说：“他们是没有家的人，是在这个社会上无根的浮萍；他们不重视这个社会的基本价值。因为他们是移民，他们是在社会中没有位置的人。”犹他州长则坦白地说，他要借由这个案子打击“那些不法之徒，无论是腐败的商人，还是IWW的鼓动者，或无论这些家伙自称什么”。
当时连美国总统威尔逊和瑞典大使都声援他，希望法院重新考虑这个案子，但仍无法挽回他的生命。
乔自己在一本刊物发表文章说，因为该店主的社会声望，所以社会一定要找出替罪羔羊。“而这个倒霉鬼，一个没有朋友的流浪汉，一个瑞典人，更糟的是，一个IWW，是没有权利活下去的，因此最适合被选作这只羔羊。”“我一直都在努力工作，闲暇时则画画、写歌和做音乐。现在，如果犹他州政府要处死我，且不让我有任何机会说明，那么你们就来吧。我已经准备好了。我一直都是如一个艺术家般活着，所以我也要如艺术家般赴死。”
一九一五年十一月九日，乔被执行枪决，结束了他短暂而艰辛的人生。死后，他的尸体被送到芝加哥火化，而骨灰被分装送到IWW各分会 。
在行刑前，他写了一封信给IWW的领袖，留下让人永远难忘的一句话：
“我要如一个真正反叛者般死去。别花时间哀悼，组织起来吧！”（Don’t waste time mourning. Organize!）
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除了直接的抗争，IWW深信文艺创作形式如歌曲、漫画、海报和诗等更容易传达理念、改变工人的意识，以及“燃起不满的火焰！”——这是他们发行的一本收集工运歌曲的“小红歌本”（Little Red Songbook）的副标题。这个歌本的第一版发行于一九○九年，到一九一三年发行五万本，目前则已经再版超过三十次了。
对于歌曲与工运的关系，当时在内部引起了不少争议。一派认为，歌曲对于劳动教育是无关紧要的；但另一派人则强调，工人要革命，必须先表达自己的生活与思想，一如此前的中产阶级，而劳动歌曲就是为了实现这个目的。
小红歌本最主要的创作者就是乔?希尔。他擅长以一般人熟知的宗教圣歌或民间曲调为基础，填上简洁但锐利的诗句。这些诗句或是揭露工人现实生活的压迫与不平等，或是激励他们起身为生存而战。
尤其，IWW面对的是来自各个国家的移民，许多人甚至不太会说英语；所以要组织这些移工，要让他们彼此沟通以团结一心，一个有力的方法就是透过简单易唱的歌曲。
“我相信，如果一个人可以把一些常识性的事实放入歌曲中，加上一些幽默并摒除一些干涩，那么他肯定可以让这些信息传递到知识水平不高或那些不太阅读的工人弟兄们。” 乔?希尔如此说。
乔的音乐不仅振奋了那些疲惫的灵魂，也能温暖他们受压迫的心灵。透过小红歌本，透过他的四处唱游，他的音乐不仅在工人的日常生活中被吟唱，也在罢工的现场被高歌。
他第一首被收入小红歌本的歌，也是他最有名的作品之一，是讽刺宗教的 《牧师和奴隶》（The Preacher and the Slave）。这是改编自救世军（Salvation Army）的一首圣歌，批评这些宗教团体只会描绘天上的美景，却无法解决工人们现实的困境，一如马克思本人批判宗教是人民的鸦片，让工人忘却现实的种种压迫。
长发的牧师每晚都会出来
告诉你道德是非
但是当你问他们可不可以给点吃的
他们就会用甜美的声音回答你：
你会吃到的
在天上的荣耀圣地
辛苦工作、认真祈祷、以微薄的收入维生
当你死后你就可以吃到天上的派
他的另一首著名歌曲，则是一首改编自老民谣、讽刺工贼（即背叛工会的工人）的《工贼卡西?琼斯》（Casey Jones—The Union Scab），并成为二十世纪劳工歌曲中最重要的歌曲之一。此外，他的不少歌曲都是直接受到罢工行动的启发。
乔?希尔也关注着女性在阶级斗争中的重要性，例如《叛逆女孩》（The Rebel Girl）、《女子问题》（The Girl Question）。在前者中，他唱道：
我们之前有女性，但我们需要更多
在世界产业工人联合会中
因为去争取自由是一件伟大的工作
和叛逆女孩一起
更多的歌曲，则是宛若革命的号角，例如鼓舞大家加入工会，一起团结抗争的《工会有力量》（There is Power in a Union）。或者这首如音乐版《共产主义宣言》的《全世界工人觉醒吧！》（Workers of the World, Awaken!）：
世界的工人们，觉醒吧
打破你们的枷锁，争取你们的权利
你们所创造出来的财富都被那些剥削的寄生虫夺走了
从你的摇篮到坟墓
难道你最大的愿望就是要成为一个顺从的奴隶？
世界的工人们，觉醒吧
用你们最大的力量
夺回你们创造出的果实
这是你们的天赋人权
当伟大的红旗飘扬在工人的共和国时
你们需要面包的儿女将不会再哭泣
而我们将真正地拥有自由、爱与健康
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“无论一本小册子写得多好都不会被阅读超过一次，然而一首歌却会被用心铭记并且一次又一次地被重复吟唱。”
乔?希尔的这段名言无疑是音乐何以能够改变世界的最核心的诠释。毕竟，歌曲比起书本更能以一种无形而利落的形式，跨越时空的限制而不断穿透人心。
即使乔从未把他的歌曲录制成专辑，但是他的歌曲、他融合音乐与草根的组织行动，仍一代代传递下来：从三○、四○年代的左翼民谣歌手保罗?罗宾逊（Paul Robeson）、伍迪?格斯里（Woody Guthrie）、皮特?西格（Pete Seeger），六○年代的鲍勃?迪伦（Bob Dylan）、琼?贝茨（Joan Baez）、更激进的菲尔?奥克斯（Phil Ochs），八○年代至今最重要的英国社会主义歌手比利?布雷格（Billy Bragg）等等，他们的吉他总是燃烧着乔?希尔的理想主义火焰 。而将近一百年后的我们，还是可以从他的歌中得到巨大的感动、热情与愤怒。
乔?希尔固然比任何人都信仰歌曲的力量，但他的实践告诉我们，音乐之外，更重要的是奠基于扎实的组织工作。两者的结合才是音乐如何改变世界的真理。
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这时，乔身上的血迹突然消失了。他拿起吉他，用力地跟我说：“我从来不曾死去。”
“只要有工人罢工的地方，乔?希尔就会在他们的身边。”他握紧双手，坚定地说。
“不论在何处，不论是在矿场还是磨坊，只要有工人在斗争、在组织，你就会发现乔?希尔的身影。”
是的，乔?希尔从未真的死去。无论哪里有人要用音乐来为弱势者发言，要追求正义与平等，就会有乔?希尔的歌声在那里坚定地伴随着。
第二部：六○年代
鲍勃?迪伦：像一块滚石
在许多人心中，鲍勃?迪伦无疑是音乐史上抗议歌手的形象代言人。
他写出六○年代、甚至整个音乐史上最伟大的数首抗议歌曲，他把民谣、流行音乐转变为一首首犀利的抗议诗，或者揭示社会真实的寓言诗。而他在《时代变了》（The Times They Are A-Changing）专辑封面紧蹙双眉的愤怒神情，成为那个时代最鲜明的脸孔。
然而，说他是抗议歌手可能是音乐史上的最大误会。因为，他的抗议时期主要是在一九六二到一九六四年的短短两年间，虽然之后他仍不时书写社会议题的歌曲。
迪伦写下了伟大的抗议歌曲、不情愿地界定了抗议歌手的形象，却拒绝被抗议歌曲所界定。
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一九六一年二月，这名十九岁、面容苍白的年轻人背着吉他和破旧皮箱，走下“灰狗”巴士，从白雪冰封的明尼苏达来到了纽约格林尼治村。
这里，被人们昵称为“村子”，是全世界民歌的中心。
不只民歌，这里也是各种前卫文化、地下艺术正在发生的地方，各种颠覆性的创造与想象恣意地跨界串门子。在麦杜格街（McDougal Street）上，画家在Caf　 Wha听着爵士乐与民歌，民歌手和诗人在“煤气灯酒馆”（Gaslight）狭小的地下室轮番吟诗歌唱，或者不小心进入了小剧场中粉墨登场。
这个斑斓场景不是始自六○年代。从十九世纪中期开始，格林尼治村就是美国波希米亚文化和激进主义的首都。艺术家、作家、革命者在这里热烈地挥洒他们的生命。
而这些波希米亚和革命分子并不是在华盛顿广场——这里是“村子”的心脏——的两侧各自生活着，而是在广场中间一起相拥起舞：波希米亚们抵抗主流文化的压迫，革命分子反对资本主义的支配；但革命家们没有忘记美学与意识是革命所必须的，作家与艺术家也深信想象力的解放不能没有社会结构的改造。于是，这里诞生了尤金?奥尼尔的剧作、左翼记者约翰?里德（John Reed）的激情文字、女性无政府主义者爱玛?古德曼（Emma Goldman）的呼喊，以及后来垮掉的一代（Beat Generation）诗人们用诗歌和边缘的身体点燃反文化的火光。
尤其是华盛顿广场上的民谣。三○年代以来的民歌运动，在皮特?西格和伍迪?格斯里两个民歌之父的领导下，早就孕育着浓厚的左翼理想主义，且大部分推动民歌的场所和杂志都同时是政治基地。例如麦杜格街上的“民谣中心”（Folklore Center），是无政府主义者老杨（Izzy Young）所开；民谣杂志《唱出来！》（Sing Out!）更是老左派们结合民歌与革命的武器。
自明尼苏达大学辍学来到纽约的迪伦，在“村子”里比任何人都用功（他的师姐是一九五九年就红了的琼?贝茨）。他的主修学科当然是民歌，但他也在麦杜格街的酒馆中吸收各种音乐精华，在十二街的艺术电影院看费里尼和其他欧洲电影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡馆中倾听社会主义者和“安那其”激辩革命道路，在朋友家的书房阅读大量的历史、艺术与文学著作，并和女友苏西终日埋藏在剧场和博物馆。
很快地，他成为格林尼治村最耀眼的毕业生。
在来到“村子”之前，迪伦已经熟读了伍迪?格斯里的传记。迪伦在他身上听到了民歌的质地，爱上了他流浪者的形象，学到了为人民而唱的精神。他说：“伍迪是个激进分子，而我想成为那样的人。”
所以他来到纽约寻找伍迪，去新泽西的医院探望病重的伍迪，唱歌给他听，
并为他写下一首歌：《给伍迪的歌》（Song to Woody）。
迪伦的风格很快凸显出来。他演唱许多时事歌曲（topical songs）——书写和纪录时事或历史的民歌，用他独特的编曲与嗓音。
他说：
“我唱的民谣歌曲绝对不容易入耳，它们并不友善，也不圆润滑顺。它们不会带你平缓地靠岸，我想你可以说它们不商业。不但如此，我的风格对于电台来说是过于乖僻而难以归类的作品，然而歌曲对我来说远不只是轻松的娱乐而已。歌曲是我的导师，它们引领我，带我到另一种对现实的意识，带我到某个不一样的共和国，某个解放了的共和国……一个‘看不到的共和国’。”
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来纽约不到一年，迪伦就被发掘过许多爵士巨星的传奇制作人哈蒙德（John Hammond）签下唱片合约。
一九六二年三月，他发行第一张同名专辑《鲍勃?迪伦》（Bob Dylan），其中有他自己的创作，也有几首传统民歌，但没引起太大回响。
他持续地大量创作与演唱，独特的风格逐渐成熟。
一九六三年五月，第二张专辑《自由自在的迪伦》（The Freewheelin’Bob Dylan）出版，宛如一颗原子弹坠落在六○年代初的骚动之夏。人们从来没有听过这样的民歌：那既不是当时流行的美声民歌，也不是带着泥土气味的传统民歌（例如他的第一张），而是一种全新的声音。更重要的是，他结合了艾伦?金斯堡（Allen Ginsberg）的诗歌想象与伍迪?格斯里面对现实的态度，重新书写了抗议歌曲 。
六○年代的主题曲在这里开始大声响起。
那一年，二十一岁的迪伦在村子的咖啡店中写下六○年代的国歌：《随风而逝》（Blowin’in the Wind）。
现在看来，这首歌或许有太多晦涩意象，没有一般抗议歌曲的具体内容。但在当时，这首歌的意涵对听者来说却是清晰无比——所有听者都能穿透那些薄雾，知道当迪伦认真地质问“还要多久，某些人才能获得自由”时，他指的是种族不平等；当他唱道“炮弹要在空中呼啸而过多少次，它们才会被禁止”时，他指的是核武器。
尤其，这样的句子还不够清楚吗：
“要有多少尸体，他才会知道，已经有太多人死去？”
这首歌真正巨大的力量不在于是否有深刻的社会分析，或是否能煽动人们起来行动，而是他抓到了那个时代空气中微微颤动的集体思绪，说出许多年轻人面对时代的困惑。他们知道眼前的世界正在经历着巨变，一切既有价值都正在被颠覆；他们渴望改变社会，也希望追求个人的自主，所以要对抗一切传统权威。但是要去哪里寻找改变社会的答案呢？迪伦的回答是，不要接受任何既有权威赋予的答案，要自己去风中寻找；最可怕的是不去寻找，是沉默、冷漠与不关心，拒绝去观看这世界上发生了什么事情：
一个人要有多少双耳朵 / 才能听见人们的哭泣？
……
一个人要转多少次头 / 才能假装什么都没看见？
同样是在那一年，六○年代学生运动最重要的组织SDS（民主社会学生联盟），发表了青年革命者对世界的看法：《修伦港宣言》 。这份宣言的第一句话就是：“我们是属于这个世代的年轻人，我们在舒适中成长，但是我们却不安地凝视着这个环绕我们的世界。”这是和《随风而逝》一样的理想主义，一样的对权威的拒斥——他们拒绝直接承接传统自由主义或共产主义所提供的答案。
这也是迪伦的态度。他在关于这首歌的访问中谈到，太多人想要提供给他答案，但他并不想接受。他要自己寻找在风中飘荡不定的答案。
专辑发表两个月后，在仿佛是民谣共和国的“新港（Newport）民谣音乐节”上，一直为民权而巡回演唱的“自由歌手”（Freedom Singers）、皮特?西格和民歌皇后琼?贝茨，在音乐节的最后一夜合唱了这首歌。
一个月后，一九六三年的八月二十八日，在华府的林肯纪念堂前举行了百万人民权大游行，金博士发表他撼动世界的《我有一个梦想》演说。多位重要黑人、白人歌手轮流在他们一生中最浩大的场面演唱，并一起大合唱了《随风而逝》。这首歌乃是才刚刚发表，且是由二十出头白人男孩写的歌，却在当天和另一首民权运动圣歌《我们将会胜利》站在同样的天枰上，一起成为民权运动的国歌。
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在六○年代的前半段，社会冲突的核心是争取黑人权利、打破种族隔离的民权运动。越战还没开始，大规模的反战运动尚未开始，迪伦却已经在《自由自在的迪伦》中写下了二十世纪后半页回音最响亮的反战歌曲。
核战争的阴影从二战后就不断萦绕在人们心中。一九六二年十月的古巴导弹危机，是战后核武器威胁最接近边缘的关键时刻。在黑暗的天空下，迪伦写下《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall），用法国诗人兰波式的超现实象征，堆栈出一部核战过后的黑暗启示录：悲伤的森林、垂死的海洋、被狼群包围的婴儿、不断滴血的树枝、上千个没有舌头却仍在讲话的人……迪伦自己说，这首歌的浓密意象，足以让每句话都成为一首歌。
暴雨将至，迪伦预示了美国将面临一波比一波更凶烈的冲击。
在《战争的主人》（Master of War）中，迪伦开展他对权力体制的具体批判。他不是如一般反战歌曲那样控诉战争的残酷，而是欲严厉地穿透那些战争背后的权力结构，质问掌权者如何操弄战争机器以获得权力和金钱。这些掌权者不仅是政客，也是军火商——在那个时代，许多人认为军工复合体可能是美国真正的统治集团，甚至是暗杀肯尼迪总统的凶手：肯尼迪就是死于那一年（一九六三）底。
你们这些战争操弄者 / 你们打造了所有枪支 / 你们打造了死亡战机 / 你们打造了超级炮弹 / 你们躲在墙后 / 你们躲在办公桌后 / 我只是要你们知道 / 我可以看穿你的假面
你拴紧了扳机 / 好让他人开枪 / 你好整以暇地旁观 / 当死亡人数不断攀升 / 你躲在豪宅之中 / 当年轻人的鲜血自他们的躯体流出 / 并埋入泥土之中
而在流行音乐史上，很难看到比这段文字更毫无保留地倾泻出的激愤诅咒 ：
我希望你死 / 而你的死期很快就到 / 我将尾随你的棺木 / 在那个惨白的午后
我将看着你的棺木降下 / 直到触底入土 / 我将站在你的坟前 / 直到确认你真的断气为止
同一时期所作、但并未收入在专辑中的另一首反战歌曲《约翰?布朗》（John Brown），是比较传统的写实歌曲，详细地描写了战争的血腥 。歌曲一开始描写妈妈骄傲地送儿子入伍，送他到遥远的异国战场。母亲对儿子说：好好听队长的话，你就会领到很多奖章，而我会把他们高高挂在墙上。
母亲不时收到儿子来信，并总是光荣地拿给邻居看。然后，十个月音信全无。再次接到信，是通知她去车站接儿子。但是她儿子已经是：
他的脸满是弹孔 / 他的手全被炸断 / 他腰上穿着金属支架 / 他轻声低吟，以她无法辨识的声音 / 她根本认不出他的脸
天啊，根本认不出他的脸
在描述完这个士兵儿子的凄惨后，歌词进入了布朗的内心：
噢，我那时想起，天啊，我究竟在干吗？ / 我正试图杀人或拼死试图杀人 / 但最让我恐惧的是当敌人近身时 / 我看到他的脸长得跟我一模一样
天啊，跟我一模一样！
我不得不这么想，经过雷鸣与恶臭之后 / 我不过是一出戏里的傀儡罢了 / 经过轰鸣与烟雾之后，操纵的线绳最终断了 / 然后一颗炮弹炸瞎了我的双眼
如果战争的威胁是远方隐约的雷声，那么，追求种族正义的火焰则正在美国南方燃烧。围绕在迪伦身边的许多人都和民权运动有关。制作人哈蒙德是当时最重要的民权组织NCCAP的成员，迪伦的女友苏西在另一个民权组织CORE工作。他的挚友琼?贝茨、前辈西格更是民权运动的积极参与者。
迪伦在一九六一年到一九六三年写下了许多以种族矛盾为背景的歌曲。除了《随风而逝》成为民权运动的新经典外，他也在时事歌曲的传统上用歌曲记录民权运动的关键时刻。
许多人认为迪伦的第一首抗议歌曲，是一九六二年初所写的关于种族主义暴力的哀歌《提尔之死》（The Death of Emmett Till）。或许因为这是第一次尝试，所以歌曲显得露骨、激情，甚至天真。
十四岁的黑人男孩提尔（Emmett Till）在一九五六年到密西西比州时，向一个白人女孩吹口哨，却被白人种族主义者残暴地谋杀，但全“白”的陪审团却判杀人者无罪。迪伦巨细靡遗地描述他被谋杀的过程，甚至戏剧化地加上：
在他被杀害的谷仓中传来哀嚎声，而街上传来欢笑……
然后他激动地呼吁人们不能对不公不义冷漠：
如果你不能大声出来反对这种事情，反对这种如此不义的犯罪
你的眼睛必然是充斥着沙砾，你的心必然被尘土所掩盖
你的手脚必然是被捆绑着，而你的血必然是拒绝继续流动
因为你让人类的尊严如此堕落
这首歌是提醒所有同胞：
这种事情仍然不断发生在被三K党纠缠的地方
但是如果我们都有共同信念，如果我们一起付出
那么我们将能使这块土地成为一个伟大的地方
这是最传统的抗议歌曲：叙述一桩不义的事件，然后鼓舞大家起来行动。然而，在迪伦的歌中期许这个社会可以变得伟大之前，还有许多种族主义斗争的血要汩汩而流。
一九六二年九月，黑人青年莫瑞迪司（James Meredith）被联邦法院许可成为第一个可以进入密西西比大学的黑人学生，引起白人种族主义者的巨大愤怒，州政府甚至用强大警力阻挡他去学校。肯尼迪总统被迫动用联邦政府两万多名部队护卫他进学校，遭到数千名白人用石块和子弹攻击，两人死亡，三百多人受伤。迪伦写下《牛津城》（Oxford Town）这首歌记录这个事件。
接下来一年，他将写下更多关于美国社会中种族压迫的歌曲，参与更多民权运动的现场。
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迪伦逐渐被左翼民歌界视为伍迪的接班人。西格带迪伦固定参与一个新的时事民歌杂志《小字报》的编辑会议，并在第一期（一九六二年）刊登了他的新歌《约翰?伯区的狂想蓝调》（Talking John Birch Paranoid Blues）。约翰?伯区协会（John Birch Society）是一个极右派组织，到处指控共产党阴谋渗透美国。这首歌尖锐地讽刺了当时美国反共产主义的疯狂猎巫行动。虽然麦卡锡时代刚刚结束，但强大余温仍在，不论是民权运动或反战运动都很容易被抹红为共产党。五○年代中期被列入黑名单的西格也还被禁止上ABC电视台的民歌节目。
迪伦不只讽刺这个现象，也实践这首歌的精神：因为ABC的节目抵制西格，所以迪伦和琼?贝茨也拒绝参加。
一九六三年，他被邀请参加当时全国最红的综艺节目（这是他第一次上全国性节目），CBS的苏利文秀——一年后披头士在这个节目中的表演将征服全美。迪伦准备演唱《约翰?伯区的狂想蓝调》，但电视台希望他唱别的歌。他拒绝，于是表演被取消 。这件事让他在“村子”中、在纽约的民歌与左翼社群中的声望更高。迪伦果然是这个世代的伍迪。
一九六四年一月，迪伦发行新专辑《时代变了》。里面有更多的抗议歌曲，让这张专辑成为新世代最壮阔的政治宣言。
许多人墙壁上挂起了唱片黑白封面上迪伦苍郁的面孔。没有人会怀疑，一个六○年代反叛力量的代表，一个体现着青年理想主义的时代代言人，正挺立在混浊的时代洪流中。
在这张新专辑《时代变了》中，专辑同名歌曲如同《随风而逝》一般，企图召唤人们拒绝成为旧思想的俘虏，勇敢向新时代起义。
他大声宣告，时代正在快速变迁，没有人可以挡住历史前进的脚步。
他警告政客，要倾听人们的呐喊，不要阻挡在路上。在你们办公室的外面，一场战争正在进行，它将撼动你们的墙壁，让你们无法再安逸地闭上眼睛。
他更警告父母，不要批评你不了解的东西。你的儿女已经不是你能掌控的。如果你不能伸出手帮忙，那就不要成为变迁的阻碍。
而所有人都要知道：
你最好赶快开始奋力往前泅泳
否则你就会如大石般沉落海里
迪伦很清楚自己写这首歌的企图。他说，这当然是一首有目的的歌。“我知道我想要说什么，对谁说。我想要写出一首伟大的歌曲，一种主题性的歌。”
的确，一九六四年，青年理想主义开始更炽烈地蔓延。夏天，民权运动组织者展开了“自由之夏”，北方大学生去南方参与民权运动；冬天，柏克莱大学展开言论自由运动，抗议学校禁止反越战抗议行动，八百多名学生被警察逮捕。次年四月，全国性学运组织SDS发动第一次的全国反战游行。这些都只是六○年代后半页更壮阔的青年革命的开始……
《时代变了》是《自由自在的迪伦》的延续，有为时代定调的主题曲，有给苏西的情歌，也有更多的政治和社会歌曲，不论是反战或是民权运动。
对于战争的反省，在之前批判过杀戮战场上的血腥（《约翰?布朗》），与战争机器如何在年轻大兵的血液中赚取权力和金钱（《战争的主人》）之后，他更进一步在《上帝在我们这一边》（With God on Our Side）这首歌中，深沉地反思美国的帝国主义与宗教和道德的关系。
歌中叙事者说，历史课本教导我们这个国家的伟大军事历史：我们征服了印第安人，赶走了墨西哥人，并经历两次世界大战，而上帝都是站在我们这一边。现在，我们又有了新的敌人：
我们被教育一生要恨俄国人 / 如果有另外一场战争爆发 / 我们一定跟俄国人拼了……因为上帝在我身边
但是，迪伦在最后仍祈求和平：
我所感到的迷惑 / 没有任何唇舌可以说清
言语充塞我的脑袋 / 然后跌落地上
如果上帝站在我们这边 / 他将阻止下一场战争发生
他也书写对社会经济的矛盾的关注。《北国蓝调》（North Country Blues）描述明尼苏达州北方一个以矿业为主的小镇。叙事者是一个矿工的太太，她缓缓道出采矿的危险以及生活的困顿：她的父亲和兄弟都因为矿灾而遇难，先生也在矿场关闭后，终日饮酒过日，然后消失了，剩下她带着三个孩子过活。短短一首歌，抒情地分析了经济变迁对劳动者的沉重打击。
这是迪伦自己的成长经验。他少年时成长的小镇就是一个以矿业为主的地方，虽然他自己不是来自矿工家庭，但这些故事常常在他的小镇生活中上演。（在七○年代后布鲁斯?斯普林斯汀的歌曲中，会更致力于这些工人阶级的故事。）
一九六三到一九六四年是民权运动最激烈、白人反制行动最暴力的时刻。鲜红的血不断地流泻在美国的黑白地图上。
一九六三年二月，在巴尔的摩，一个中年黑人女服务生卡罗尔（Hattie Carroll）因为倒酒动作太慢，被有钱的白人少爷用棒子打死。迪伦唱出她的故事：《海蒂?卡罗尔的寂寞之死》（The Lonesome Death of Hattie Carroll）。歌词中强烈地对比两人的社会与经济地位和生命境遇的差别；这是社会中无所不在的种族与阶级矛盾。
更危险的地方是密西西比州和阿拉巴马州。民权运动组织者为了黑人权利的斗争，遭受各种生命威胁，不论是被警察骚扰、攻击，或是被白人种族主义者殴打、恐吓，他们都无所畏惧。六月十一日，肯尼迪总统首次公开表示黑人权利是一个道德与法律议题，但该晚，民权组织NAACP的重要领导人艾弗斯（Medgar Evers）在家门口被三K党暗杀。他的死震撼了相信种族隔离可以被解决的肯尼迪总统，于是他邀请艾弗斯家人到白宫，并且派他弟弟、司法部长罗伯?肯尼迪去参加丧礼，代表他与种族隔离对抗的决心。
艾弗斯的死当然也如雷击般撼动了希望用歌曲改变世界的抗议歌手。迪伦的主要竞争对手、更有坚强信念的抗议民歌手奥克思写下《艾弗斯之歌》（The Ballad of Medgar Evers），写实地记述了艾弗斯的故事。而迪伦则以完全不同的角度写下了《游戏中的棋子》（Only a Pawn in Their Game）。
歌中的主角不是殉道者艾弗斯，而是杀人者，是产生杀人者、产生充满仇恨的种族主义的社会。迪伦分析了深深根植于教育体系、社会结构的种族与阶级矛盾，以及白人政客的政治操弄，并且用诗的语言加以表达。这是迪伦最好的民权运动歌曲：
这名贫穷的白种男性被他们操纵地像个工具 / 学校从一开始就教导他/ 法律是站在他这边 / 是要保护他的白色皮肤，好维持他的恨意 / 所以他从未思考清楚 / 关于他形貌的一切 / 但他不应该被怪罪 / 他不过是他们游戏中的棋子而已
艾弗斯被刺杀三周后，迪伦带着这首歌，第一次来到了密西西比州这片燃烧中的土地，来表达他对民权组织的支持。这场演唱会上还有西格、为民权运动而唱的“自由歌手合唱团”（Freedom Singers）等。在八月的华府前的百万人大游行中，迪伦面对台下几十万的黑人兄弟们，再次唱起这首歌。
一九六三年十二月，迪伦获颁一个人权奖。这代表了纽约的左翼和自由派社群对他最大的肯定，因为前一年的得主是长期致力于反核武和平运动的大哲学家罗素（Bertrand Russell）。而迪伦，不过是这一年才开始对抗时代的小子。
但他作为六○年代最伟大的抗议歌手已经没有人可以挑战。除了他自己。
5
《时代变了》在一九六四年一月发行，但正是在这一年，当迪伦写下最好的抗议歌曲时，他也将亲手敲碎所有人自以为是的妄想，开始自我解构众人以为的形象与标签，开始告别革命，不再回头 。
这张专辑的许多歌曲都是在前一年作的，所以还反映他在一九六三年的心情。但专辑的最后一首歌、也是最晚录的《不停歇的告别》（Restless Farewell），与其他歌曲的调性都不相同。仿佛是一个关于结束的开始。
在这首歌中，他告别过去，向那些他曾伤害过的人道歉。他说，他不想再赤裸裸地站在那些陌生的眼睛前；他只想为他自己和他的朋友而唱。对于过去曾经努力的社会议题，他都曾努力过，没有遗憾没有羞愧，但是：
但是黑暗确实死亡了
当幕帘缓缓降下，总要有人的眼睛凝视曙光
并且：
虽然线在这里被切断，但这还不是终点
这里只是暂时告别，直到我们再度相遇
如果说迪伦这张经典抗议专辑中只透露出裂痕的开端，那么，他几个月后发行的下一张专辑，则逐渐揭开一个新迪伦；专辑名称就叫做《鲍勃?迪伦的另一面》（Another Side of Bob Dylan）。
这张专辑包括一首常被视为迪伦最后一首抗议歌曲的《自由之钟》（Chimes of Freedom），在其中，他总结式地谈到所有弱势和边缘者的自由。但专辑中更多歌曲，不仅是嘲讽自己过去的投入[《我的过去》（My Back Pages）]，也质疑运动本身[《给罗曼那》（To Ramona）]——他对歌中献身民权运动的女子说，你是被骗了。
在专辑制作过程中，他曾接受访问说：“我不想再为任何人写歌，不想成为什么代言人。我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经渐渐变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不属于运动的一部分。”
在七月的新港音乐节上，他发表了这些新歌。纽约的民谣左派们感到极大的失望与愤怒，他们以为他们有了属于这个世代的伍迪，而迪伦竟然出卖了自己，出卖了他们。左翼民歌杂志《唱出来》的主编席伯（Irwin Silber）发表一封《给迪伦的公开信》，痛骂他被名利带坏、远离人民。
这一年还只是决裂的开始。起码在这张专辑中，迪伦虽然不是“抗议歌手”，却还是个“民谣歌手”。但下一年的专辑、下一年的新港音乐节，迪伦已经远行到另一个世界了。他一步步展开弑父行动，并与那个虚构的抗议形象彻底断裂。
6
在一九六五年的新专辑《全都带回家》（Bringing It All Back Home），迪伦完全脱离了那个民谣诗人、抗议歌手的形象；从音乐到封面照片，他都是一个抑郁叛逆的摇滚客。
这一年的新港音乐节，迪伦穿着皮衣靴子的摇滚装扮走上舞台，且不再是一个人一把吉他，而是带了一个摇滚乐团。他们只演奏了三首新歌，十五分钟。所有人瞠目结舌，失望中夹杂着愤怒。这不是他们认识的迪伦了。
对民谣界的人来说，摇滚是属于商业的靡靡之音，是不真诚的、堕落的，是与群众脱离的（不像在民歌的现场，歌手可以和观众距离很近）。六○年代初期的民谣复兴运动，是一种对于古老而失落已久的真诚美国的寻找，是重视乡村甚于都市，重视劳工甚于资本的精神性运动。而此刻的迪伦背叛了这一切。
没有比新港音乐节这个民谣复兴的最重要的基地，更能见证迪伦的历程了。一九六二年，琼?贝茨把刚来到纽约的二十岁的他介绍给民谣世界；一九六三年，众人合唱他的《随风而逝》；一九六四年，他不再唱政治歌曲而被指控背叛抗议精神；而一九六五年，在这个孕育他的胎盘，他连民歌都背叛了。
主持人尴尬地说，他相信迪伦接下来会再度上台演唱民歌。在众人要求之下，他走回来，冷冷地唱了一首歌。他知道，要满足这些群众太容易了，但这不是他要的。
新港音乐节之后，他发行一首歌《第四街》（Positively Fourth Street）。这是指格林尼治村的西四街。这条街是“村子”民谣精神的象征：这条街上有他曾经和女友苏西赁居的小公寓，有他经常演唱的表演场所，有总飘扬着民歌的华盛顿广场。他当然不是要颂扬这条孕育他的街道，而是要宣告彼此的分手。他唱道：
“我知道你们在背后说我的理由，因为我曾经是你们中的一分子。”但现在他要脱下别人强迫他穿上的抗议歌手和时代代言人的外衣，要让吉他插上电，要离开第四街。
然后，他发行一张彻底的“摇滚”专辑《重访61号公路》（Highway 61 Revisited），开场第一首歌就是《像一颗滚动的石头》（Like a Rolling Stone）。
关于这首歌有一则摇滚史上最传奇的现场演唱故事。一九六六年在英国的一场演唱会，就在迪伦演唱这首歌前，对于迪伦走向摇滚所不满的群众已经无法按捺。突然有人高声骂道：“犹大”（意指叛徒）！
迪伦冷冷地回嘴：“我不相信你”，“你是个骗子”；然后他用力跺脚，跟乐队说：“他妈的把音乐玩到最大！”
他重重地刷下吉他，把这魔鬼的音乐用最大的能量释放出来，仿佛要跳进那个没有人探测过的深渊、要与一切曾经相信他与不相信他的人彻底撕裂。人们听见那股被压抑着的激动与愤慨：
这是什么感觉？
这是什么感觉？
你独自一人
找不到回家的方向……
当时台下骂脏话的观众或许没有想到，当他们骂迪伦是在向商业出卖灵魂时，这首六分多钟、词意繁复的巨作《像一块滚石》，其实是不能被当时的电台接受的长度，并且形式上真正挑战了摇滚乐的边界。这首歌后来屡屡被选为摇滚史上的最伟大歌曲，而且当之无愧。
一九六五年初到一九六六年夏天，迪伦发行了三张专辑，并从秋天开始进行了从美国到英国的一连串危险而传奇的巡演。这些专辑和演唱会不只让人们看到一个他们不了解的迪伦，迪伦也带领他们进入摇滚乐中一个未知的魅影之源。摇滚乐从未如此黑暗、诡奇、深邃，并在神秘中充满爆发力。迪伦果然是一个幽灵，从音乐的古老世界倏地穿梭到未来，没有人可以跟上他的脚步。因此，这一年的每场演唱会，迪伦都在对抗台下观众的叫嚣，对抗他们对被背叛的愤怒与对未知的惶恐。
正如他在这一年所唱的：
“因为某件事正在发生，但你不知道这是什么”[《孱弱者之歌》（Ballad of a Thin Man）]。这既是人们对于正在剧烈变动的六○年代的感受，也是乐迷们对于巨变后的迪伦的感受。
然后，在一九六六年夏天，他发生了严重的摩托车车祸，暂时消失在地平线的那一头。
7
六○年代后期，美国进入前所未有的冲突与不安。石块、火焰、警棍、瓦斯弹、鲜血、插在枪管上的花朵，每天都在报纸上华丽地骚动着。
但作为六○年代前期时代精神象征的迪伦，却彻底远离了那些狂乱的风暴。一九六六年夏天的车祸后，他消失在人们的视野中。一九六七年，在嬉皮的花朵与黑人贫民区的暴动中，他躲在地下室用音乐重构那个“古老的、奇怪的美国” 。他甚至没有参加最能象征六○年代的伍德斯托克（Woodstock）音乐节。果然，他一旦远离，就不再回头。
在自传《像一块滚石》中，他说自己六○年代的那些抗议歌曲是在当时的环境下写的，而那些环境已经不可能再次出现。他说：“要写出这些歌，你必须具有支配精神的力量。我已经做过一次，而一次已经够了。”
虽然歌曲是一个时代的特定产物，但不论迪伦是否意识到，歌曲往往又能够超越那个时代。
所以，迪伦虽然早在六○年代结束之前，就先离开了六○年代，但他却又没有真正离开过：主张暴力的激进学生组织“气象人”（Weathermen）的名称是来自他的歌曲《地下乡愁蓝调》（Subterranean Homesick Blues）；黑人组织“黑豹党”在印制机关刊物时，彻夜听他的《孱弱者之歌》——“黑豹党”主席席尔（Bobby Seale）说，这首歌的意涵与黑人处境如此相关。在更多现场抗争场合中，他的歌曲就是那些飘扬的旗帜与标语……
8
迪伦为何转变？是因为时代代言人的帽子太重，抑制了他的创作与思想自由吗？还是他觉得他的艺术被媒体、社会和抗议运动过度利用，而引起强大反感？
从一开始，他就背负着老一代左翼民歌运动者的期待与影响，但他一直是反权威的。他在《随风而逝》中就呼吁大家不要听信既有的权威，而是要自己寻找答案；他在《时代变了》中更明白表示上一代不要去管不懂的事情，要让年轻人创造时代。
在一九六三年底的一个人权奖颁奖典礼上，酒意浓厚的他说：“我往底下看，看到那些支配我和替我制订规则的人，他们头上没有头发，这让我非常不安……这不是老人的世界”。
或者从一开始，他只是为了模仿他的英雄伍迪，想要做一个为不公不义发声的人民歌手，但最终却发现那不是他自己？
又或者是因为他和女友苏西分手后，太过于心痛，以至于要颠覆一切苏西的象征？毕竟他与苏西在一起时，正好是他的抗议歌手阶段，也正是他住在“村子”里的阶段。尤其苏西比他在政治上更为激进、更投入，所以这段恋情的结束，正代表他结束了一个生命阶段。事实上，在专辑《另一个迪伦》中，许多与女友分手的歌曲都被视为充满告别革命的暗喻。
没有人知道真正的答案。
他最早的时事歌曲确实有很强的道德感，也号召人们奋起行动。但很快他就强调说：“我不是写抗议歌曲。我只是心中有很多想法想要讲出来……因为狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能书写社会。所以我决定只抒发自己内心的感受。” 当其他人把歌曲当作抗议的武器时，迪伦只是把抗议当作歌曲的素材之一，帮助人们理解世界的荒芜与体制的荒谬。
迪伦对抗议歌曲的态度，没有人比他的亲密战友琼?贝茨体会更深刻。在他们还同时被视为抗议民歌之王/后时，琼?贝茨曾希望他们两人可以更积极地介入社会反抗，但迪伦却对她表示，他只想专心做音乐。
琼?贝茨也曾问迪伦他俩有何不同。他说，很简单，你相信你可以改变世界，而我知道没有一个人可以真正改变世界。
9
当人们真正在现场听迪伦演唱会时，他们常常感到失望与困惑。现在的迪伦很少唱以前的名曲，即使演唱也是用新编曲来诠释，让人难以辨识原曲为何。
我想起一九六五年前后，那些对迪伦从民谣转成摇滚极为愤怒的人。他们当时不是也没有听见他们以为的迪伦吗？
“至于我，我突破的方式是在民谣乐上做简单的改变，并加入新的画面和态度，使用引人注目的文句和比喻，并且融合传统风格，把民谣演化为无人听过的崭新面貌。西格写信责怪我如此做，仿佛只有他和少数人才拥有通往真实世界的钥匙。但我知道自己在做什么，我不会为任何人走回头路，或者撤退。”迪伦在自传中如是说。
的确，在刚到“村子”时，他演唱那些冷门的民歌；在六○年代中期成为抗议民谣之王后，他决心走向摇滚；然后当摇滚在六○年代后期成为青年文化的主流时，他又回到乡村与民谣的古老传统。
所以，迪伦不是一个要娱乐或讨好观众的音乐人，他的政治性也不是为了抗议运动，不是为了改变世界。他是一个拥有众多面具并且可以回到过去、预示现实的魔术师，他只为自己而唱，只想一直往前走，虽然前方可能只是黑暗孤寂。
他是一颗不断滚动的石头，即使没有回家的方向。
民谣音乐界一直是我必须离开的乐园，就像亚当必须离开伊甸园。这个乐园太过美好。再过几年，一场狗屎风暴即将涌现，很多东西要被拿来烧。胸罩、兵役卡、美国国旗，还有桥——每个人都梦想着兴风作浪……前方的道路将变得危险，我不知道它通往何方，但我还是踏上这条路。眼前即将展现的是一个奇怪的世界，一个雷暴云顶、闪电边缘呈锯齿状的世界。许多人误入歧途，从未能回归正轨。我则勇往直前，走入这个宽广的世界。有一件事是确定的，这个世界不但不是由上帝掌管，也不是由魔鬼掌管。
一九六八、滚石乐队与约翰?列侬
披头士（The Beatles）和滚石乐队（The Rolling Stone）是六○年代英国，甚至全球，最伟大的乐队。
在那个狂乱而改变世界的一九六八年，他们是如何回应时代的呼声呢？
前一年的一九六七年，表面上是爱与和平的嬉皮年代。披头士唱著《你需要的只有爱》这首歌，呼喊着用爱来取代暴戾与对抗；并且以《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Stg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）来体现那个时代的斑斓。但始终是坏男孩形象的滚石乐队，却用专辑《魔鬼陛下的要求》（Their Satanic Majestic Request）揭示了那个时代斑斓色彩下的黑暗。
到了一九六八年，他们的对比更加强烈。
1
在六○年代后期，许多左翼人士已经开始看到摇滚可以成为青年文化革命的弹药。因为摇滚的节奏可以让人震动，可以挑动青年对身体的欲望、破坏保守的社会秩序。这些反叛与破坏的能量如果被导引到政治上，将不低于传单或子弹，而离经叛道的滚石就是摇滚乐的黑暗使者。
一九六八年，法国新浪潮导演戈达尔想结合影像与摇滚乐的激进潜力，于是拍摄一部电影，内容是滚石乐队录制《同情魔鬼》（Sympathy For the Devil）这首歌的录音过程，并剪入许多街头抗争的画面。
当政者也没有低估摇滚的力量。米克?贾格尔（Mick Jagger）当时的女友玛丽安娜?菲茨芙（Marianne Faithfull）就说，从一九六七年开始，英国政府已经把滚石视为国家的敌人，计划要把滚石搞垮。而这一年，警方突袭滚石吉他手理查德（Keith Richard）的家，并在六月以持有安非他命为罪名审判他和贾格尔。
面对这场审判，贾格尔说：“有人不喜欢我们在歌曲中表达的理念，不喜欢我们的生活方式，因此想要阻止我们，斩断我们的影响力。”英国《泰晤士报》社论就说：“滚石乐队显然是因为他们的道德名声，而非他们真正的罪，而被判刑。”
一九六八年三月十七号，在英国伦敦的美国大使馆前，一场反对美国越战的上万人示威运动正在盛大举行。游行的带头者是从当时至今都是英国最闪亮优雅的女演员瓦妮莎?雷德格瑞夫 （Vanessa Redgrave），和从当时至今都很活跃的左翼知识分子阿里（Tariq Ali）。示威行动成为一场警察和抗议民众间的严重冲突，民众用石块攻击警方，警察则在烟雾弹中痛殴民众。
在这场暴动中，有一个最闪亮的明星也在抗议的队伍中，他是米克?贾格尔，滚石乐队的主唱。贾格尔说：“你感觉到你是和一群想要改变世界人的在一起，而且你真的被群众带着走，不论他们要走到哪里。这就好像在舞台上，观众给你如此大的能量，你真的不知道如何驾驭它。”
五月，在海峡的另一头，巴黎的百万学生和工人正在街头掀起另一场革命。这两个事件刺激米克?贾格尔写下滚石最著名的政治歌曲：《街头斗士》（Street Fighting Man）。后来在接受滚石杂志创办人扬?温纳（Jann Wenner） 的访问时， 贾格尔提到巴黎五月革命对《街头斗士》的直接启发：
“当时的法国是一个奇异的时代。美国也是，因为越战和其他各种骚动。在当时，我认为这是一件好事。各种暴力在燃烧着。他们几乎要推翻了法国政府……但是相对的，伦敦却非常安静……”
在《街头斗士》中，贾格尔唱着：
在每个角落，我都听见了游行的沸腾声音
因为夏天已经来了，而这是在街头战斗的时刻
但是一个穷小子能做些什么呢？
除了在一个摇滚乐队中高声歌唱？
因为在这个死气沉沉的伦敦城，是容不下一个街头斗士的啊
……
嘿，我的名字叫做捣乱
我要呐喊和尖叫，我要杀掉国王，我要痛骂他所有的仆侍
这样的歌词震惊了所有人。从来没有一个大牌如滚石的音乐人如此推崇暴力与革命。与此相比，十年后朋克乐队“性手枪”的《无政府主义在英国》（Anarchy in the UK）似乎也温和了起来。
当这首歌在六八年八月底发行时，美国，以及欧洲从巴黎、罗马到柏林等城市都正在激烈的燃烧着。BBC决定禁播这首歌。左翼知识分子阿里邀请贾格尔把歌词用手写的形式登在他刚创刊的社会主义刊物 Black Dwarf上。在同期杂志上，还有另一篇同样主题的文章来配合这首歌词，那是一个世纪前马克思的好友恩格斯所写的共产主义文章：《论街头抗争》。于是，这本小杂志的当期封面上写着：本期内容——米克?贾格尔和恩格斯谈街头抗争。
这是滚石作为一股反文化力量和左翼运动结合最紧密的一刻。
2
文化的力量往往会超过当初创作者的原意。
当《街头斗士》这首歌被抛掷在一个暴力的时代中，其所激起的声响，比滚石乐队所想象的更剧烈。尤其是当年八月在美国芝加哥举行民主党大会，许多组织都计划前往抗议，因此芝加哥电台禁播这首煽动性歌曲，唱片公司在后来也被迫把单曲封面——一群青年抗议的照片——换掉，以免让人以为他们赞成芝加哥的暴动。
虽然当政者害怕街头斗士的力量，但滚石可没有预期自己的歌真的能掀起什么革命。正如理查德所说：“美国许多电台禁播这首歌只是证明他们多么偏执疯狂。”贾格尔也说：“他们说这首歌是颠覆性的。那是当然。但是如果认为一首歌就可以让人发动一场革命，可是愚笨的想法。”
细究歌曲本身，滚石虽然表达对革命的憧憬，但并没有说他们要参与街头战斗。他们要做的，其实只是去组建一个乐队。正如歌词所说：“但是一个穷小子能做些什么呢？除了在一个摇滚乐队中高声歌唱？”
理查德说：“我不认为人们了解我们想要做什么，或是贾格尔在歌曲中谈什么。我们不是说要上街头，而是说我们只是一个摇滚乐队。政治是我们想要远离的。”而贾格尔说得更清楚：“这首歌曲本身就是我唯一和街头抗争产生联系的行动。”
如果在歌词中，滚石对自身是否参与街头抗争透露出暧昧的态度，那么这首歌为何还能如此撼动体制呢？那是因为歌曲的政治力量不是只来自歌词；从前奏开始，《街头斗士》的声响与节奏就让人想要激动地舞动身躯，起而战斗。《街头斗士》的音乐就是响亮的街头号角。
3
同样是在一九六八年八月，披头士发行列侬写下的歌曲《革命》，来质疑学生革命。
相对于列侬对革命的保留，彼时的英国新左派认为，滚石才是属于革命的乐队，《街头斗士》 证明他们是一支政治激进的乐队；披头士的《革命》则是攻击他们正在争取的一切 。社会主义刊物Black Dwarf在六八年十月这一期，除了刊载米克?贾格尔手写的《街头斗士》歌词，也发表一篇《给约翰?列侬的信》，严厉批评《革命》这首歌：
或许现在你可以看出来我们对抗的不是坏人……而是一个压迫的、邪恶的、威权的体制……你知道，从你自己的经验，这个体制只让劳工阶级对自己的生活拥有多么微小的掌握……人与人之间的爱与仁慈怎么可能在这样的社会中出现？这是不可能的。在你所期待的那种充满爱的社会出现前，这个体制必须被改变……而要改变世界之前，你必须先了解这个世界的问题所在，然后摧毁他，无情地……没有客气的革命这种事。
最后这封信说:“看看我们的社会，然后你扪心自问，为何会如此？然后你应该加入我们。”
出乎所有人意料之外，列侬竟然亲自写了一篇文章响应。
你们自以为是什么东西？你们自以为懂什么？我不只反对体制，我也反对你们。我知道我反对什么：狭隘的心、贫富差距。
……我告诉你这世界有什么问题，是人本身！你要摧毁人类吗？无情地？除非改变你们的/我们的头脑，否则是不可能改变世界的。你来告诉我任何一场成功的革命。谁搞砸了共产主义的？就是病态的头脑！……你好像认为这只是一场阶级战争。
……与其去比较披头士和滚石，不如大气一点，想想我们所处的世界，然后问问你自己，为什么？然后加入我们吧。
——约翰?列侬
PS. 你们摧毁世界，而我会重建它们。
这场辩争是典型的新左派与嬉皮的辩论。后者强调心灵改革，前者强调透过政治与社会革命来改变体制。但当然，这两者未必真的互斥。
然而没有人想到的是，就在一年之后，真正转变为新左派的是当时被批评为保守的列侬，而不是米克?贾格尔。
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一九六八年底，滚石褪下战斗姿态，穿扮起小丑服装，为电视拍摄“摇滚马戏团”的现场演唱。戈达尔为他们拍摄的政治意味浓厚的电影《一加一》被迫在最后放入《同情魔鬼》的完整版， 因为制作人认为这才会吸引观众，但戈达尔不愿意，并且批评滚石是不愿意捍卫他的版本的懦夫。
毕竟滚石想做的只是一个成功的摇滚乐队。对政治革命的浪漫憧憬只是五月巴黎街头的烟硝迷雾。街头斗士没有改变时代，而仅仅是时代的产物。滚石唯一改变的，是让死寂的伦敦、让摇滚乐从此更加热闹，让他们从伦敦的穷小子成为一群富有的老头，而不是改变政治和社会体制。
（多年后，当年写公开信批判列侬、赞扬贾格尔的那位作者John Hoyland也说：“回头来看，当年当然是荒谬的，因为贾格尔只是想扮演一个革命者的形象而已。”）
但一九六八年之后的列侬却更加政治化，开始和小野洋子一道采取更多反战和平行动，穿上战斗气息浓厚的军装，写下更多抗议歌曲，并尝试在美国透过摇滚乐来凝聚青年文化的政治力量，直到被尼克松政府视为“国家的敌人”。
而今天，后来成为真正街头斗士的列侬已经远去，贾格尔却还在舞台上扭着屁股，唱着《街头斗士》，赚取着演唱会的巨额利润。
第三部：七○年代至今
U2：当摇滚巨星成为时代的声音
一九九八年智利首都圣地亚哥，U2在此举办他们的Pop Mart巡回演唱会。在演唱歌曲《消失者的母亲》（Mother of the Disappeared）时，二十几位白发苍苍的母亲站在舞台上，手举他们死去子女的照片。那些年轻的生命在皮诺切特将军的独裁统治时代，被绑架被逮捕被杀害，还来不及和母亲说再见就消失了。在演唱这首歌之前，主唱波诺说，这首歌献给以下的人——于是，老迈的母亲们一个个走到麦克风前，念出那些消逝的名字。
波诺温柔且温暖的歌声响起：
午夜 / 我们的儿子和女儿 / 从我们的身边被带走
我们听见他们的心跳，在风中
我们听见他们的笑声，在雨中
我们看见他们的眼泪，听见他们的心跳
……
我们的儿子赤裸地站在墙边
我们的女儿在哭泣，他们在雨中垂泪
令人心碎的一幕。
没有人比U2更能在舞台上展示摇滚的政治力量：深刻信念、动人的音乐、戏剧化的舞台效果，聚合成最“真诚”动人的表演。
他们在舞台上向歌迷展现政治受难者母亲的哀痛、萨拉热窝的战火、非洲的贫穷，以及北爱尔兰的暴力，用音乐打动人们，并希望听众和他们一起改变这些时代的悲伤与不幸。
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七○年代末，四个听着朋克音乐长大的都柏林男孩组成了U2。如同许多传奇故事，一开始当然没有人知道不久的未来，这几个家伙将会改变世界——这个世界不只是音乐世界，也是政治和社会的现实世界。
如果第一张专辑《男孩》（Boy）只是他们的初试啼声，第二张专辑《十月》（October）就显示他们意图对抗时代的气魄。对于专辑名称《十月》，波诺说：“我们出生的六○年代，是一个物质丰裕的年代。但八○年代是一个更冷漠的时代，只有物质主义没有理想主义，是秋天之后的寒冬。这让我想写下一句歌词：在十月，所有树木都脱去了树叶。那一年，我二十二岁。世界上有多少人失去工作、陷入饥饿，而我们却还在利用最好的科技建造更大的炸弹。”
然而，这张《十月》还不是列宁革命的红色十月，还没有那么强烈的革命姿态。要到下一张专辑《战争》（War），他们才开始成为深刻思考时代的乐队，写下可以列入万神庙的抗议歌曲经典。
八○年代初的世界地图是战火纷的不安。英国和阿根廷正进行马岛海战；爱尔兰共和军成员巴比?桑德斯（Bobby Sands） 在狱中绝食致死以争取北爱独立的尊严；中美洲的萨尔瓦多的内战从一九八○年开始到一九九二年共死了七万多人。在美国，里根总统上台，强烈的反共意识形态以及积极发展军备，使得冷战态势再度紧张。
《战争》是一张如此积极回应时代的专辑。强劲的歌曲节奏和强烈的姿态，他们不是温柔地乞求和平，而仿佛是要进行一场追求和平的圣战。
“人们对战争已经麻痹了。每天看着电视，越来越难区分事实和虚构。所以我们试图掌掴人们、唤醒大家。”因此，这张专辑的哲学是一种“激进和平主义”（militant pacifism），波诺说，而这正是金博士的精神。
专辑第一首歌就高举反暴力的激进主义大旗：《血腥星期日》（Sunday Bloody Sunday）。这歌有着让人亢奋的战歌节奏，但却不是如滚石乐队的《街头斗士》（Street Fighting Man）的鼓吹革命之歌，而是一首彻底的反恐怖主义之歌。
一九七二年一月三十日在北爱尔兰，英军开枪杀死了二十七个为争取民权和平游行的平民。史称“血腥星期天” 。
歌曲开头第一句就是：
我不相信今天的新闻
我不能闭上眼睛假装这一切不存在
到底，这首歌我们还要唱多久……
但这首歌并不只是谴责英国政府，而是要谴责所有在北爱土地上无止尽的恐怖暴力，包括用暴力追求北爱独立的爱尔兰共和军（IRA）。当他们第一次在北爱的贝尔法斯特（Belfast）演出这首歌时，他们就对观众说，如果你们不喜欢这首歌，我们将从此不再演唱这首。台下观众接受了这首歌，但他们仍因为批评了追求独立的“圣战”，而被许多爱尔兰人拒斥。然而，U2就是认为当时爱尔兰民族主义日益丑陋，所以希望挑战人们去思考什么是爱尔兰，以及对于非暴力抗争的信念。
结果这首歌成为他们最具代表性的歌曲之一，且有着几场历史性意义的演出。例如一九八四年，U2在美国丹佛的现场演出时[被拍成纪录片《在血红的天空下》（Under a Red Blood Sky）]，波诺在演唱时高举着白旗——这个镜头被《滚石》杂志选为五十个改变摇滚史的时刻，因为其奠定了U2作为政治摇滚先锋的形象。
一九八七年，北爱又发生一场IRA组织的恐怖爆炸，死伤多人，波诺在美国的演唱会上愤怒地说：“我告诉你，我厌倦那些二三十年来没回过爱尔兰的爱裔美国人跑来跟我说所谓‘革命’的光荣，和为革命而死的光荣。去你妈的革命。把一个人从床上拖起来，在他老婆和小孩面前毙了他，这有什么好光荣的。在老兵纪念日放炸弹炸死这些退伍老兵有什么好光荣的？我们不要再看见这种事情了。”
然后他高唱：不要（No More）！不要……
专辑第二首歌《倒数计时》（Seconds）是描述在纽约时代广场的一个小公寓中，有一个人正在组装核炸弹。这是冷战下一触即发的核武危机：“只要一秒就会说再见……”
第三首歌是后来也成为经典的政治歌曲：《新年》（New Year’s Day）。这是为波兰团结工联（Solidarity）而写的。团结工联是一九八○年成立的自主工会，他们反对共产党统治，争取工人权利，领导人是华勒沙（Lech Wasa）。一九八一年时，波兰政府实施戒严令镇压团结工联。
波诺写这首歌时，心中的画面是在一个大雪纷飞的新年，华勒沙坚定地站在雪中，挥舞着双拳面对群众。
当这首歌录完后，波兰宣布废除戒严令。在一九八三的新年，团结工联力量日益强大，成为波兰民主革命的主要力量。
但《新年》其实是一首情歌。歌词描述在新年这一天，外面世界被雪白覆盖。纵然世界在喧嚣中动荡不安，但“我只想要日日夜夜跟你在一起”。是的，虽然这是关于政治对抗，但更是一场“对爱的斗争”。这也正是整张专辑的精神：在漫天的战火与暴力之中，他们始终信仰着爱。
在下一张专辑 《难忘的火焰》（The Unforgettable Fire） ， 他们更明白标举出爱的力量，唱出《以爱之名》[Pride（In the Name of Love）]。
这首歌是献给美国民权运动领袖金博士的。从五○年代开始的黑人民权运动，虽然让政府通过民权法案，但是种族问题仍然无法改善。金博士虽然始终坚持着爱与非暴力的理念，但暴力并没有赦免他。一九六八年四月，子弹无情夺去了金博士这个勇者的生命。
四月四日的清晨
一声枪响在孟菲斯的天空中响起
你终于自由了，因为他们夺走了你的生命
但是，他们夺不走你的骄傲
专辑的最后一首歌更直接以金博士名字为歌名：《MLK》。
这张《难忘的火焰》也标志着U2开始把关注的重心转向美国（专辑中有另一首歌以猫王作为歌名），不论是如金博士等人所象征的理想主义，还是美国的狰狞现实。
2
一九八四年，U2和其他英国音乐人在圣诞节前夕发行一首合唱单曲《他们知道这是圣诞节吗？》 （Do They Know It’s Christmas） ，为非洲赞比亚饥荒难民募款。一九八五年七月，在伦敦和费城举办了众多重要歌手参与、 全球数亿人同步收看的超大型演唱会：Live Aid 。
那一年，美国滚石杂志称U2是“八○年代最有代表性的乐队”（Band of the 80s）。
这句话在当时或许有点夸张，毕竟他们影响力还没这么大。但一年后，将没有人再对此有所怀疑。因为他们在一九八六年的新专辑《约书亚之树》（Joshua Trees），将把他们带到真正超级乐队的地位。
在《约书亚之树》的录音过程中，世界上最重要的人权组织“国际特赦组织”（Amnesty International ，简称AI）美国分会邀请U2来推广人权意识。U2邀集了斯汀（Sting）、娄?里德（Lou Reed）、彼得?盖布瑞 （Peter Gabriel） 等人，组织了“希望的共谋”（The Conspiracy of Hope） 巡回演唱会，在美国大城市展开巡回演出。结果不仅成功地帮AI招募到几万会员，也透过群众压力拯救了不少政治犯，如尼日利亚的异议歌手Fela Kuti。
Live Aid后出现了许多这种集合摇滚巨星的社会议题演唱会。例如反对南非种族隔离的曼德拉生日演唱会，或绿色和平组织的巡回演唱。这个音乐最商业、最没有愤怒、MTV频道使得形象取代实质的八○年代，竟然成为摇滚乐的“良心时代”。而U2就是这个“良心摇滚”队伍中最显眼的明星。波诺说：“现在乐迷中有一种心态是他们相信可以改变世界，而我们的歌迷就是这个力量的前锋。不论是Live Aid、反种族隔离运动，还是国际特赦组织的活动，音乐都被视为一种凝聚的力量，一种制造新政治力量的黏胶。”
在国际特赦组织的巡回演唱会之后，波诺和妻子前往中美洲的尼加拉瓜和萨尔瓦多 。当时萨尔瓦多是美国支持的右翼政权执政，尼加拉瓜则是美国支持的反革命力量意图推翻左翼的桑定政权 。
八○年代是里根的极端反共保守主义时代，他们无所不用其极地防堵左翼势力渗入中南美洲；即使右翼独裁者严重侵犯人权，但只要他们反共，美国就会尽力提供政治和经济上的支持。里根资助尼加拉瓜游击队去推翻桑定政权之事，后来成为一桩巨大丑闻。
在尼加拉瓜，波诺亲眼目睹了美国介入造成的内战如何让农民在不安的战火下痛苦地生存，也看见了人们如何因为美国封锁而受饿。
在萨尔瓦多，他们看到路旁的尸体，知道“在那里，反对派人士会突然消失。智利也是一样。而这些恐怖事件背后都是同样的力量在支撑——美国”。“在智利，一个民主选举选出的总统被CIA支持的政变推翻，然后推上了一个杀人机器——皮诺切特将军。”波诺对美国感到巨大的愤怒。
但此时也是U2对美国更为迷恋的时期。他们在演唱会的途中，大量阅读美国小说如诺曼?米勒（Norman Mailer）、杜鲁门?卡波特（Truman Capote）、雷蒙德?卡佛（ Raymond Caver）、 詹姆斯?鲍德温(James Baldwin)、查尔斯?布考斯基（Charles Bukowski）、 山姆?夏普德（Sam Shepard）等等。波诺爱上美国的强烈影像感，爱上美国文学和音乐，并且感受到美国土地的广阔。
于是，他们看到了两个美国。
一个是里根主义的、充满枪支暴力的、种族主义的美国，一个自大、自以为正义、有着腐败外交政策的帝国。尤其，八○年代是一个贪婪的时代、华尔街的时代，每个人都在追求胜利，没时间在乎输家。这是现实的美国。
另一个美国则是一个开放的，高举自由之梦的、金博士所爱的国度。这是，由“神话”所构建的美国。
原本他们要把新专辑叫做《两个美国》 。但波诺想要把这个时代描写为一个精神干枯的时代，一个如沙漠般的国家，于是有了专辑名称“约书亚之树”和专辑封面：沙漠中的约书亚树。
《约书亚之树》在全球卖出两千五百万张，叫好又叫座。除了畅销金曲 《无论有没有你》（With or Without You）、《我依然没有找到我在寻找之物》（I Still Haven’t Found What I Am Looking For） 外，还有几首来自他在中美洲旅行经验而被启发的政治歌曲。
例如，《消失者的母亲》是写给那些拿着他们消失儿女照片的美丽女人们。在七○年代到八○年代，拉美军事独裁政权会以谋杀或绑架手段让异议者“人间蒸发”，不论是在智利、阿根廷还是萨尔瓦多。一九七七年在阿根廷首都，一群自称“五月广场母亲”（The Mothers of the Plaza de Mayo）的母亲，在五月广场开始抗议，要求政府告诉他们孩子的下落。因为他们不知道孩子们的尸体在哪，也没有墓地可以哀悼。民主化之后，政府公布约有一万一千人被威权政府绑架。
另一首更愤怒的歌《射向蓝天》（Bullet the Blue Sky）是波诺在萨尔瓦多感受到的恐惧。当波诺走进农村时，突然发生爆炸声，他不知道该往哪里逃。他看见机关枪，听到战斗机从头上呼啸而过，但一个农夫跟他说，别担心，这就是我们的生活。波诺痛苦地反省说：“这个农夫每天都要经历这样的生活，而我却只在这里几周，想的都是我们歌曲是否会上排行榜第一名。”
于是，他跟吉他手艾奇（Edge）描述在中美洲所目睹的景象，要求他把声音尽量做大。艾奇问：“要多大？”波诺说：“要让人们感觉起来像是看到地狱，让人们感觉到当地火焰燃烧的意象。是谁在轰炸这些村庄？是谁在让这些农民过这样的生活？是谁在摧毁我们的生活？对这些农民来说，是美国。”
艾奇成功了。这首歌听来像是战斗机从天上丢下炸弹，火焰四处燃烧 。而歌词如此写着：
我从萨尔瓦多的山丘上摔落下来
天空被撕裂
大雨倾泻在裂开的伤口上
攻击妇女和小孩
攻击妇女和小孩
来吧来吧
来到美国的臂弯

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