《洛杉矶审查报》一九三○年五月一日发表了一篇题为《中国早在几百 年前就已听见“旁白”》的文章。文章说：两年以前，即一九二八年，“尤
金·奥涅尔在《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧 中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热。中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐
明情节的手法，作为京剧的主要组成要素之一，早已存在几百年的历史 了”
美国理论界意识到，不能再用西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术 语来界定中国戏剧的本质和原则了，因为它具有自己悠久的传统和独立的艺 术发展轨迹。
R·D·斯金南撰文说：“中国的古典戏剧至少有七百年未中断的传统作 为后盾。某些手势、服装和化装的细节和某些道具都达到了一种体现某些极
易理解的现实的地步，清楚的就像印刷的标签。我了解梅先生反对用‘象征 主义’这个字眼来形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因
为西方文化中的象征主义具有他所认为的一种比较粗糙的东西。他觉得京剧 的常规是从某些现实中抽取其主要样式而得出的结果，而西方的象征主义则
比较更侧重于以某种迥然不同的客体来体现某个对象或某种感情。这足以使 我们承认京剧旨在表达行动或感情中最普遍性的成分，使它们同特定的时
间、地点或形式不加混淆，这种努力即使在西方人的心目中也是成功的。” 斯达克·扬认为，不应该用西方文艺理论中的“现实主义”或“非现实
主义”来评价中国戏曲这样一种艺术。他说：“中国京剧常被说成是完全非 现实主义的艺术，性质上也彻底理想化。这在笼统的意义上来说可能是对的，
但是我们应当避免由此而导致错误的结论。梅兰芳的戏剧艺术并非没有现实 主义的成分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所
具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的 是对它们的抽象化和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；
自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极 为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的
色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种 艺术臻于完美而理想，犹如梦境一般迷人。就拿他们的普通绘画和小型雕像
来判断，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的、机敏的现实主义而 感到的喜悦，想必是相当强烈的。我们听到有人说梅兰芳的艺术完全是非现
实主义的时候，应该记住上面所说的这一点。我们还应该记住我们要向中国 戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西，而是要学习它
在每一部分中所运用现实主义的精确度。手势，念白，表演，甚至争论甚多 的旦角使用的假嗓以及动作等等，尽管都与现实有一定距离，但也可以说，
这种艺术取得了一种风格上完整的统在这样一种古老而辉煌的戏剧面前，美
国人直觉地感到了本国戏剧的不足，并把这种感觉坦诚地表达了出来。 知名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊发表了这样一席看法：“梅先生和
他的演员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；语言上的障 碍，若同完全异国情调的艺术的障碍相比，则变得微不足道了。这种艺术具
有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老但它却像中国的古瓷瓶和挂 毯一样优美。如果你能摆脱仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你
就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬 息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟
的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽 管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自 由。”
还是斯达克·扬将这种感觉概括得准确而具体，他总结道：“在一个属 于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，我们
大多数观众必定会感到歉卑梅兰芳的表演使我足以见到这是本季度戏剧 的最高峰，也是自杜斯的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一
个戏剧季节里的最高峰。”
上面整块整块引述的文字，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在西方理 论背景中的明确位置，耐人寻味。
梅博士
如果说，上述这些评论，是美国戏剧理论界对于中国戏剧艺术魅力的肯 定的话，那么，梅兰芳所接受的美国两所大学授予他的名誉博士学位，则是
这个国度赠予梅兰芳个人的最高荣誉。
由于梅兰芳这次访美演出的主要接洽人，不是商界的大事、也不是艺术 界的同仁，而是学术界的司徒雷登博士，这无形中赋予美国学术界一种责任，
即他们承担着将梅兰芳的艺术介绍给美国社会的天然使命。
他们没有辜负司徒雷登的重托。梅兰芳一直受到了他们的另眼看待。许 多知名学者和教授都亲临剧场看戏，并鼓励他们的学生——学戏剧的，学美
术的，学音乐的，学舞蹈的，学文学的都去观看，以便明了和欣赏东方 文化的原理和精华。
梅兰芳所到之处，哥伦比亚大学、芝加哥大学、旧金山大学和夏威夷大 学等学校的校长或教授们都分别为他举行了欢迎会或座谈会。司徒雷登最好
的朋友，普林斯顿大学的校长海本先生，在梅兰芳还未到之前，就开展了不 断的宣传工作；到了以后，又常常前来指导，并一直请梅兰芳到他们大学里
去演戏，或去参观大学里的设备。后来因为时间安排不过来，没有去成。梅 兰芳为此而一直懊侮，回国后还常常觉得过意不去呢！
大学教授贝尔格德斯博士是一位负有盛名的戏剧导演，也是一位著名光 学建筑家。一天，他在特为梅兰芳一行人举行的茶会上，回顾了欧美戏剧在
布景方面的演变历史，称赞中国戏曲不要布景的高明。他说：“这些年欧美 演剧，对布景非常讲究，不过有时于演员颇有损处，并且因为过于讲究，就
时时感到困难，所以现在常想把布景免去，或者使它越简单越好。现在改良 起来，美国演剧自以为够简单了，哪知看了梅君演戏，才知道中国剧原来根
本就不要布景。这实在是意想不到的，并且实在是艺术组织最高的地方。”
茶会结束后，他又领着参观了他的工作室。一进屋，人们就被吸引住了。 墙上挂的，案上摆的，地上铺的，全是光学和建筑学方面的图案。在一一详
细他讲解了每一张图纸后，他还给人们看了他所设计的两张剧场图案——预 备献给一九二三年芝加哥美术博览会的新建筑。
这两个剧场，一个准备建在米什干湖的湖底，用玻璃通道导入，由浅入 深。剧场里配置各种颜色的灯光，人们一走进剧场，就会产生处身于海底水
晶宫般的情趣。另一个准备建在湖面上，使观众可以划着小艇任意在湖上来 往荡漾着看戏，充满着悠闲自由的味道。而且，无论是湖底还是湖面剧场，
都有池座、包厢等，设备非常完满。
梅兰芳以及同来的人，简直被这奢华而美妙的未来剧场设计图迷住了。 作为芝加哥博览会关于戏剧方面的筹备主任，贝尔格德斯先生邀请梅兰
芳在博览会举行期间，来演几天戏。他还幻想着要编一出极其特别的戏，有 着使人意想不到的场面和布景，以及来自不同国别的名角。梅兰芳当然是被
约来充当主角的。 梅兰芳当即爽快地答应了下来。
另一位著名的光学家威尔佛雷德，一直在研究剧场内舞台灯光的各种各 样的支配方法，近来则专注于光线和人的情绪、神经方面的联系。他的最新
研究成果表明，不必借重戏剧表演，也不必用舞台布景来衬托，仅光线本身， 就可以感动人的情绪，刺激人的神经，使人产生喜怒哀乐等各类感情。
一天，他约梅兰芳等人去看他的新发明。一走进他的工作室，就看见星 罗棋布，到处都是机器。在他的操纵下，光线变得光怪陆离，奇妙异常。并
且，随着灯光的无穷变化，人们忽悲，忽喜，忽惊，忽惧，一时间百感交集。 齐如山在《梅兰芳游美记》中描述了这种种光线的变化，十分生动，他
说：“或如井底静水，或如鼎内沸汤，或如万花堆锦，或如群美戏波。忽如 小雨蒙蒙，忽如微风习习，忽如无边落木，忽如不尽长江，忽如老僧入定，
忽如怒狮奋吼。忽而白浪滔滔，忽而卿云霭霭，忽而雷惊电掣，忽而风静云 闲。忽如平芜万里，忽如绝壁千寻，忽如云马行空，忽如群鸿戏海，忽如深
山大泽，忽如空谷幽泉，忽如地动山摇，忽如风平浪静，忽如身入云端，忽 如身藏海底，忽而惊心动魄，忽而心旷神怡。幕上之光线屡更，观客之心神
亦随之屡变，诚光学之大观也！” 芝加哥美术博物院院长劳弗博士特请梅兰芳到博物院参观。到达之后，
院长一边亲自陪同浏览，一边盛赞梅兰芳在文化交流方面的功绩。他说：“大 致博物院的性质都是为沟通各处的文化而设的。本博物院也是抱着这个宗旨
做法，所以对各处与文化有关系的美术出品，都尽力搜求，对东亚的文化， 尤其注意，但是费了二十几年的长时期，用了几千万的巨款，所生的效果，
还不及梅君在这里演两个星期的戏大！”
正是基于同样的理由，波摩那学院决定授予梅兰芳荣誉博士学应。 那是在洛杉矶演出期间发生的事。演出快结束时，波摩那学院院长查里
斯·埃德蒙兹博士和凯梅斯·杜坎博士找到了他们的学生、齐如山的好友司 徒宽，对他说，前一阶段，纽约、芝加哥等地报刊上的文章，对于中国戏曲
以及梅兰芳的艺术，都大加赞赏，充分肯定其文学上艺术上的价值。梅先生 来此地演出后，我们学院众多教授都去看了，有的看了许多次，发现果然和
舆论界所报导的一样；而且梅兰芳的长处，还有许多报刊中没有报导出来的， 真是名不虚传。我们商量了一下，想由本院赠予梅兰芳文学博士荣誉学位，
你能否前去征求一下他的意见？
司徒宽受此委托，找到了齐如山。齐如山立即和他一道，来到梅兰芳的 房间，征求他的同意。面对突如其来的荣誉，梅兰芳一时犹豫起来：“贵校
的美意，我感激不尽，但是我实在不敢当。”司徒宽上前一步，侃侃陈词：
“梅先生这次来美国演戏，宣传东方艺术，联络中美感情，沟通世界文化。 这样伟大的功业，几十年还没有过，所以本院才动议，把这个荣誉赠予梅先
生。梅先生不敢当，谁敢当呢？”一席话说得梅兰芳无法推辞，齐如山也在 旁边竭力鼓吹，于是。便这样议定了。
从司徒宽那里得到确定答复后，院长召开了学校全体董事和教授大会， 提出此议，得到了一致赞成。于是，院长亲临旅馆通知梅兰芳，六月十六日
为本校应届学生毕业日，赠予梅兰芳荣誉学位的典礼，即在那天举行。
但是，梅兰芳已预订了六月六日赴夏威夷的船票。 院长感到为难：“本院授衔仪式历来是极其正规的。如果本人不到场，
就不能赠予，这是学院的规矩。今年春天，本院准备赠予施肇基法学博士名 誉，但因为他前往欧洲，无法亲到，就取消了动议。”
司徒宽在一旁着急：“夏威夷的行期已定，也无法更改了。怎么办？” 院长沉吟了一会儿，说道：“也许还有一个可以变通的办法：提前开一
个特别会来举行仪式，但仍然需要全体董事通过。我记得十多年以前，曾有 英国工党主席麦克唐纳来美，东部某一座大学赠予荣誉头衔。也是因为时间
不凑巧，就提前开了一个特别大会举行仪式。数十年来，只此一例。” 第二天，院长召集大会，提出为梅兰芳提前举行仪式的建议，竟然获得
全体通过。于是，特别典礼举行的日期，定在了五月二十八日。 据齐如山回忆，那天下午两点，梅兰芳在齐如山等人的陪同下，来到了
波摩那学院。梅兰芳先到院长室换上了博士礼服，然后由邓勤、徐璋两位博 士陪同，走进礼堂。礼堂大约可容千余人。台上排列着二十多排椅子。院长，
梅兰芳，邓勤，徐璋都坐在第一排，其余各排则分坐着学院董事、教授等百 余人。齐如山也身着雍容大雅的博士眼，侧身其中。台下坐满了学生，两廊
为来宾的座位。学者们济济一堂，气氛十分肃静。对面楼上，端坐着高级生 二百余人，全穿着整齐的学士冠服，尤为庄严。
入座以后，院长先致开幕词。接着，在乐曲声中，对面的高级生唱起了 庆贺歌。
歌毕，福瑞曼博士代表全体教授登台讲演，讲演的题目是《青年人的义 务及责任》。最后一段内容是：现在中国来了一个青年人，可以做人们效法
的榜样。这位青年就是梅兰芳。我初次看梅兰芳演《春香闹学》时，觉得滑 稽无比，笑得几乎喘不过气来。等到在后台再见到他时，却见他满脸静穆之
气，接人待物极其谦恭和蔼，就知道这是一位大艺术家了。梅先生世界知名， 见了长者还斤斤于礼，这是我们美国青年最缺乏的品质，因而我说应该以他
为榜样！中国的礼教原本如此，如果父兄子弟一起相处，青年人对于年长者 都知道应该怎么做。故而，中国人见人先问年龄，如果比自己年龄大，就执
弟子礼，所谓十年以长则兄事之，五年以长则肩随之，这就是我们应该常常 向他们学习的地方。
讲演完了之后，邓勤博士离位，在院长座位稍斜一点的地方立定，院长 也随之站了起来。邓勤博士开始致辞：中国大艺术家梅兰芳，艺术水平之高，
世界公认。但人们只知道他是大艺术家，而不知道他是大文学家。梅兰芳演 戏之外，更竭力于戏剧学术，研究剧学二十余年，创作甚多贡献于社会者也
极多。家中藏书甚富，关于戏剧图书尤多。最近，在北京首创戏曲学院，自 任发起人。梅兰芳不仅有功于艺术，而且有功于社会，更有功于世界。现在，
特将他介绍于院长之前，请院长赠予梅兰芳文学博士荣誉头衔。梅先生对社 会的贡献，与本院赠予荣誉头衔的规章条例。极其相符！
邓勤博士致辞完毕后，请梅兰芳起立，把他介绍给院长。院长说：邓勤 博士所称颂的梅先生对社会的贡献，我早有所闻。现在，我代表本院全体教
授同仁，赠予梅兰芳荣誉博士学位。说完，将博士文凭亲自授予了梅兰芳， 然后，由另外两位博士将“博士带”披在梅兰芳肩上。顿时，全场响起了热 烈的掌声。
梅兰芳登台演说，致答谢词：
“院长先生，院董诸公，教授诸公，各位同学，各位来“兰芳今日得蒙 奖授荣衔，非常感谢诸公！此举表现了对于我们中国人最笃厚的国际友谊！
“兰芳不过是微末的个人，游历贵邦，是来吸收新文化的，随带表演一 点自己的艺术，借以博取贵国学者的批评。游历将完，细心体会，知道得到
了诸公对于我们民族的益加谅解和同情，这不啻是我们的艺术成功，乃是贵 国人士的好感，能够明了我们这次游历的意旨。
“从大的意义上说，我们此来是要尽我们微小的力量，促进文明人类最 恳切希望的和平。按照历史的例证说来，真和平是不能够从武力上得来的；
人类希望的和平，不是暴乱后的平静，真的和平是要从精神理智与物质里面 增进人类的发展和生长，要维持世界的真和平！
“人类要互相了解，互相原谅和同情，是要互相扶助的，不是要互相争 斗的。我们中美两大民族，希望的人类和平是根据国际信用和好感；要达到
这个目的，需要大家从艺术和科学上有具体的研究；要明了彼此的习惯，历 史的背景，及彼此的问题和困难。
“兰芳此次来研究贵邦的戏剧艺术，荷蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。 兰芳所表演系中国古代的戏剧，个人艺术很不完备，幸蒙诸公赞许，不胜愧
怍。但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个人的技术，乃是表现对中国文 化的同情，表现对中国民族的友谊。如此，兰芳才敢承受此等莫大的荣誉，
以后当益勉力，才当得起波摩那学院家庭的一分子，不负诸公的奖励！”
梅兰芳演说完毕，又由梅其驹用英语翻译了一遍。之后，掌声雷动，长 达数分钟之久。然后奏美国国歌，全体起立，对面礼服生再唱国歌，唱完之 后，典礼就结束了。
散会后，人们并没有离去。身着博士服，肩披博士带的梅兰芳一下子被 人们围了起来。各位博士纷纷前来握手祝贺，院长和诸首脑也来盛赞梅兰芳
的演说词。他们说：梅先生的演说词，立意很高。从这个学院赠予荣誉学位 以来，这是最好的发言。他们索取了梅兰芳的演说稿，准备排印出来，分发
给学生阅读。接着，梅兰芳和大家在一起合影留念，又与院长合照了一张。 最后，在该院饭厅与大家共进晚餐。餐厅共设三十余桌，每桌十余人。
梅兰芳、齐如山等人共坐两桌，座中有院长一家，邓勤博士一家，以及教授 数人。其余约有学生三百余人。聚餐期间，欢悦的气氛一直充溢着四座。快
结束时，有音乐系的学生起立唱歌三次。后来，又专门移到梅兰芳博士座前
歌唱，以表示亲近。 聚餐结束后，院长又引导着客人参观了校舍等处。
回来的路上，两边满是繁盛的花木，其间生长着一树树如画的桔柚，蓓 蕾满枝，美丽非凡。这一幅生机盎然、郁郁勃勃的立体画面，既是刚才博士
授衔典礼上热烈气氛的生动延续，也是梅兰芳此时此刻激动心情的真实刻 画。
博士！而且是美国高等学府的文学博士！这确实是梅兰芳出国演出以来， 也是梅兰芳有生以来所获得的最高荣誉。如果说，清白的名声，精湛的技艺，
优良的品德，一直是梅兰芳待人处事之生活原则的话，那么，他做梦也没有 想到这些会带给他如此崇高的荣誉。
艺人，也叫优人，在中国从来就是被看客们玩弄的对象。战国时期，优 人为帝王的“弄臣”，只配被皇帝和大臣们戏耍，稍有不慎，触怒什么人，
就会招致杀身之祸。齐国优施被孔子正典刑就是一个极其深刻的事例。这种 例子历代史不绝书。宋元明初的乐籍制度，又从政治上限制了优人与其他社
会阶层平等的权利，他们和妓女一样被拴牢在自己的行业里，不能脱出。曾 有一些艺人想让自己的子弟通过正常的科举道路达到改变身分的目的，遭到
统治阶级的一再禁止。元代明令规定倡优子弟和有过违法行为的人一样，不 得参加科考。元末明初的社会动荡，曾给一些艺人之家带来改变乐籍的希望，
然而一旦政权稳定下来，统治者立即重新封死了这条道路。
优人在日常生活中处处受到歧视。元代优人日常服饰的颜色、式样等都 由官方带有侮辱性质地明确规定出来，不许紊乱。明初甚至对优人给以人格
上的歧视，官方规定，在南京隶属于宫廷机构富乐院里的优人，除了头带绿 头巾，腰系红褡包，足穿带毛猪皮靴以外，还不许在街道中间行走，只能躲
闪于道路的左右边上。而绿头巾，本为古时贱人的标志，到了后世，则成为 优人的专利了。又由于优娼不分，优人的妻女不得不被迫卖笑，于是，绿头
巾又成为“王八”的代名词。
优人不能与其他人家通婚。元朝皇帝下过几次御旨，规定乐人只能和乐 人通婚，甚至要把那些已经嫁给其他人家的乐人硬拆离开来。尽管《青楼集》
里的许多女艺人像王金带、王巧儿、王奔儿、翠荷秀、汪怜怜、顾山山、李 真童、刘婆惜等人都嫁给了官宦士人，但却都是侧室或小妾，没有一人为正 妻。
明清时期艺人仍受到社会的普遍歧视。各类笔记史籍中重复着中国社会 几千年的古训：优与娼本无高下，况女旦以优兼娼。在一般人的心中，艺人
是下贱之人，低人一等，可以随便欺负。在戏曲艺人中，旦角艺人的地位最 为低下。他们没有任何人格尊严，世人可以随意拿他们调笑戏弄。明清时期
有一种很污浊的社会心理，看戏不是为了看戏，而是为了看旦角的色相。清 代后期，京城戏园里最好的座位是楼上靠近下场门的第二座，原因是，坐在
那里的观客便于和旦角抛飞眼儿。清代大多数品评戏曲艺人的书籍，也都带 着欣赏色相的眼光。题名多为《看花记》、《品花记》、《怀芳谱》一类，
品评的角度也不从表演技艺出发，而单纯根据其容貌体态。
梅兰芳生活的时代，尽管满清政府已经被推翻，民国政府已经成立，但 社会风气并未因此而发生大的变化，传统的因袭仍很严重，戏曲艺人的社会
地位仍然处于最底层。梅兰芳虽说因为自己的艺术贡献，得到了人们普遍的 称颂，但毕竟还未得到政治人格上的肯定。到了美国之后，梅兰芳忽然感觉
来到了另一个世界，人们对他的称呼有了彻底的改变，“伟大的艺术家”，
“罕见的风格大师”，“最杰出的演员”，“演员、歌唱家和舞蹈家三位一 体”，“艺术使节”等等称呼在美国各地的报刊上风靡一时。而现在，波摩
那学院又授予他文学博士的荣誉头衔
此时的梅兰芳，沉浸在巨大的幸福感之中。 不久之后，南加州大学的校长也来说，愿赠梅兰芳一个文学博士的荣誉
头衔，梅兰芳答应了。举行授衔仪式的那天，正是南加州大学成立五十周年 纪念日。得赠荣衔的人有五六十位之多，再加上毕业生一百余人接受文凭，
因而那天的典礼仪式非常隆重。学校的大礼堂里肃穆庄严，来参观的有三千 多人。校长每授给一个人证书时，台下就响起一片鼓掌声。将学位证书赠给
梅兰芳的时候，全场更是掌声雷动，一直延续了两分钟。
从那以后，“梅博士”的称呼就代替了以前的“小友”、“梅郎”、“艺 士”、“老板”，甚至“先生”，这在中国戏曲史上是史无前例的，就是在
世界文化史上，也书上了耀目的一笔。
梅兰芳的荣誉不仅仅属于他自己，也属于千千万万个被压在社会最底层 的中国戏曲艺人。梅兰芳以自己卓越的艺术成就，为自己，也为同伴们争得
了平等，争得了荣誉。
正如当时美国驻华使节裘林·阿诺德早在一九二六年于一篇文章中指出 的那样：“我们赞扬梅兰芳，首先由于他那卓越的表演天才，其次由于他在
提高中国戏剧和演员在社会上的地位方面所做出的重要贡献。”这句话可以 说是一语中的。
载誉回国
梅兰芳载誉回国，名声大增。在美国的演出早已被国际、国内的舆论界 炒得沸沸扬扬，回国后的演出自然也就身价百倍。
梅兰芳回国后的第一次演出，剧目为《汾河湾》和《女起解》，演出地 点是开明戏院。据说《汾河湾》在美国上演时，创造了被观众请求再演十八
次的盛况，可见其感召力之强。
为了重睹梅兰芳在中国舞台上暂违了的芳姿，为了重新审视这出戏的精 华，为了看一眼这位因唱戏而获得了洋博士学位的中国戏曲演员，人们从四
面八方涌入剧院，一时间剧场里人满为患。一片嘈杂。而《汾河湾》里主角 柳迎春的出场，是闲镇不住场面的小锣伴奏。台下，梅兰芳的朋友们不禁担 起心来。
谁知梅兰芳一登场，马上就是一个碰头好。抖袖未毕，台下已经安静了 下来。等到梅兰芳走至台口念引子时，全场鸦雀无声，仿佛满戏院的观众都
被施用了镇定剂似的。所有人的视线都集中到了台口，集中到了梅兰芳的身 上、手上、头上、眼睛上
《女起解》中，梅兰芳饰演苏三，崇公道的扮演者是萧长华。虽然是只 有两个人出场的小戏，然而，由正值其艺术登峰造极之日的梅兰芳来表演，
再加上萧长华的“绝配”，遂使这出戏成为一个声容并茂、锦绣天成的艺术 佳品，高人一筹之处比比皆是。
一声“苦呀”之后，梅兰芳在鼓点声中缓缓出场。他身穿大红蓝边的罪 衣罪裙，手捧枷锁，满面戚容，双盾紧蹙，甩发，念“喂呀”，做垂泣的身
段。然后，在纽丝锣鼓中步至九龙口唱〔摇板〕：“听说是唤苏三，我的魂 飞魄散。吓得我战兢兢不敢向前。无奈何走上前来把礼见，崇者伯呼唤我所
为哪般。”声如散珠落玉盘，温润清扬，“把礼见”二字的高腔，如九空呜 鹤，“好”声顿起。
伴随着这段唱腔，梅兰芳先用右手做兰花式，高与眉齐，接着，身子转 一转方向，用右手捡起锁链，摆在胸前轻摇着，同时两眼微眯，双眉轻蹙，
若不胜其忧，不胜其怯之状。然后，又转变方向，走一小挖门。稳健熟练而 又婀娜多姿的台步令人目不暇接，将观众的视线紧紧抓住。
辞别狱神时，苏三的一段唱最能代表梅兰芳此时臻与极境的表演。这一 段〔反二黄〕凄凉徘侧，耐人寻味。先是在一手持链、一手横指、两目泪汪
汪的茫然平视中唱第一句：“崇老伯他说是冤枉能辨”。然后随着胡琴的过 门，轻移脚步走至小边台口接唱：“想起了王金龙负义儿男”。“王金龙”
三字之间带着七分恨意。而一个“男”字，较传统的唱法多拖了一板，致使 声震屋瓦，响彻云霄。拖腔时两眼圆睁手向前指，临了则右足微顿，以中拭
泪。并茂的声情表演令人叫绝，台下报以热烈的掌声。
待崇公道认苏三为义女之后，梅兰芳将传统的演法进行了不着痕迹的改 变，使之更加合情合理，并富有感染力。传统演法中苏三叫板时念的是：“如
此你我父女慢慢地向前走啊！”然而这句念白却与下面的唱词“玉堂春含悲 泪忙向前赶”，在意思上发生了冲突。梅兰芳再三斟酌之后，将念白改为”
‘如此你我父女一同走啊！”于是，在语义上就顺理成章了。 接下来，是梅派与众不同的独有唱段“十可恨”。传统唱法，只唱到“四
可恨”，便接唱〔散板〕了。梅兰芳的“十可恨”板式齐全，行腔委婉，情
调绵长，将苏三的悲怨畅泻而尽。其词句如下：“一可恨爹娘心太狠，大不 该将已女图财卖入娼门。二可恨山西沈燕林，他不该与我来赎身。三可恨皮
氏心太狠，她不该用药害死夫君。四可恨春锦小短命，她不该私通那赵监生。 五可恨贪赃王县令。六可恨众衙役分散赃银。七可恨屈打成招认。八可恨李
虎他劝我招承。九也恨来十也恨，洪洞县内就无好人。”感情充沛，撼人心 魄。
这段唱腔每句之间，都有一个小亮相，或向前指，或怒目而视，或恼或 怨各不相同。在每句唱完之时，崇公道都有一大段念白。萧长华的词句文雅，
滑稽突梯，轻快自然，临时抓哏的本领也是别人比不了的。因此每段念白都 有“好儿”，与梅兰芳配合得天衣无缝，旗鼓相当。
此戏结尾时的最后一句唱“此一去有死无有生”极有特色。“此一去” 三字是一个高腔，只见梅兰芳使足了力气，声灌全园，将所有观众的心都提
了起来。接下来的“无有生”则是一个低腔，如怨如慕，如泣如诉，真有余 音袅袅绕梁三日之神力。对这出小戏，当时的观众一直赞叹不已，说是使人
三月不知肉味，过瘾极了。当时梅兰芳正值壮年，嗓子极好，既宽且亮，势 冲牛斗，歌来如行云流水，台步如珠走玉盘，面目表情，悲切带着妖媚，动
人之至。一九三一年二月，刚从美国归来不久的梅兰芳在北平自己的寓所里， 接待了美国著名影星道格拉斯·范朋克。一九三一年初，范朋克和他的导演
维克多·佛莱明，摄影师亨利·夏泼一行到东南亚一带游历，摄制记录片《八 十分钟邀游世界》。途经中国的北平，事先给梅兰芳拍来了电报。梅兰芳当
即筹备了一切接待事宜。二月四日夜晚，范朋克一行人抵平。梅兰芳亲到前 门车站迎接，并接他们住到大方家胡同一所宽敞的住宅里。
这所房子，被梅兰芳事先进行了精心的布置。和“范馥别墅”依山傍海、 辽阔浑雄的自然风格不同，这所房子以精雕细刻，小巧玲珑的中国民族风格
见长。客厅、书房里的陈设，除了沙发是外国式样的以外，都是明清两代紫 檀木雕刻的传统家具。墙上挂的是绰丝花鸟以及明清的书画。陈设古玩的“多
宝格”里摆的是清代康熙、雍正、乾隆三朝的彩色和一道釉的瓷器。甚至取 暖设备，也不用西方习见的壁炉或水汀，而是采用了中国传统的硬煤烧地炕
的方法。范朋克看到卧室里铺地的青砖光鉴照人，温度平均，异常舒适，就 好奇地将绒毯铺在地上睡觉。大概是着了热的缘故，第二天起来时觉得有些
头晕。住在同院专门为照顾他健康的西医郑河先大夫采用了中国别致的治疗 方法，叫他到院子里跑了三十个圈子。一身大汗之后，范朋克顿时觉得头目
清亮、百病皆消。
次日下午，梅兰芳在家中举行茶会欢迎范朋克。出席作陪的有杨小楼、 余叔岩、程砚秋、尚小云、荀慧生等著名京剧演员。大家来得很准时，都想
看看这位银幕上的“外国武生”。中美两国艺术家们济济一堂，欢情甚洽。 梅兰芳对范朋克说：“大家都对您在电影里所表演的惊险武技感到兴趣。”
范朋克笑了：“我在影片中的武艺，有许多是摄影师弄的玄虚。您在好莱坞 住过一个月，对于拍电影的秘密，总该知道了吧？”在座的被他的直率所打
动，都笑了起来。范朋克还当场介绍了他在电影中的一些特技表演。大家一 起照了相。第三天，为招待范朋克一行，梅兰芳特地在开明戏院上演《刺虎》
一剧。剧终后，范朋克走上台来，向梅兰芳握手致谢，并向到场的观众致词， 说他去年在美国没能看到梅兰芳的表演，这次访华特地前来补偿。今日看戏
之后，才得以认识了中国的高尚文化，甚感兴奋。观众们对这位美国人也报
以热烈的掌声。第四天，在佛莱明的导演下，范朋克和梅兰芳在院子里拍了 一段电影。第一组镜头是两人相见的情形。梅兰芳先用不能算流畅的英语说
了几句欢迎词，范朋克则用刚刚学会的中国话说：“梅先生，北平很好，我 们明年还要来。”第二组镜头是由范朋克扮演《蜈蚣岭》里的行者武松。只
见他头戴金箍篷头，身穿青缎打衣打裤，脚登厚底缎靴，腰佩战刀，手持拂 尘，倒也像模像样。梅兰芳当场教他了几个身段动作和亮相姿势，范朋克都
一一做来，很是到家，旁观的朋友们报之以热烈的掌声。梅兰芳笑着对他说：
“我看您大概是有史以来头一名外国武生扮演一名中国武生啦！”范朋克开 心地笑了起来，一副得意非凡的样子。
在短短的四天时间里，他们还游览了颐和园和故宫。 四天之后，在梅兰芳举行的饯行宴会上，范朋克很动感情地说：“我在
北平结识了许多文艺界朋友，使我在很短时间内能够认识到中国的悠久文化 和传统美德，在故宫又见到许多珍贵文物，使我感到中国的文化对人类作出
了伟大贡献。”他还称赞京剧同时具有极简练和极丰富两种特点，可与希腊 正剧和莎士比亚戏剧相媲美。“我祝愿京剧永远保持它固有的特色，不断发
扬光大。”说话间，他幽默地端起一杯杏仁茶来：“像这种美味，在中国以 外是吃不到的。”
席散后，梅兰芳陪他到卧室里喝茶闲谈。这位名扬四海的电影艺术大师 似乎想说什么，但不由地羞涩起来。犹豫了一下后，他开口了，眼睛直视着
梅兰芳的眼睛：“梅先生，我以前虽来过中国，但并不了解中国的一切，这 次我才有了比较深刻的认识。我以前拍的片子，对贵国国民有不礼貌的地方。
我是一个演员，有些事应该编剧、导演来负责的，但我也不能辞其咎。希望 通过你的关系，向贵国人民代达我的歉意。”原来，在范朋克以往拍过的片
子中，曾有过代表中国人形象的反面人物出场，对中国人有所丑化，这是西 方中心主义思潮的产物，不能归咎于范朋克个人，但他能正视自己民族文化
的缺点，确实难能可贵。
梅兰芳当即答应了下来，并为他这种勇于批判自我的精神所感动。 范朋克临行前，梅兰芳送给他一些中国土产、文房用具以及他穿过、也
最喜欢的那套武松行头。还送给他妻子玛丽·壁克馥两套中国旦角戏装，希 望她有机会也试扮一个中国古典美人。
范朋克回国后，梅兰芳一直与他保持着通讯联系，直到一九三九年十二 月十五日范朋克逝世为止。
北平国剧学会
一九三一年的梅兰芳，被笼罩在一圈奕奕生辉的光环里。博士学位的头 衔，艺术大师的称号，名播天下的声誉，数以千万计的“梅迷”和崇拜者
这一切给予梅兰芳的，除了满足和快乐之外，似乎更有一种责任感，一种对 社会、对人生，乃至对整个世界的责任感。
美国之行，把他从精神上推向了一个更高的境界。如果说，以前的他， 还沾沾自喜于能够以自己的艺术表演来惩恶扬善，起到一点社会作用的话，
那么，现在的他则已经不能以此为满足了。他渴望做更多的事情，以尽到自 己的责任。
美国人对中国戏曲的热情也使他意识到了一个真理，一个最重要的真 理，即：作为一个被本国的传统陋俗压在社会最下层的“戏子”，他在世界
上并不低人一等。而且他的艺术，他所代表的中国戏曲艺术是伟大的，完全 有能力、有资格自立于世界艺术之林。然而这门艺术在本国的国土上，却依
旧遭受着不公平的歧视。
京剧应该有它在中国社会中的位置。 京剧应该有它在中国学术界的位置。 中国戏曲艺术渊远流长，精深博大，其悠久的历史、娴熟的技巧、严谨
的程式以及简练的原则，都使外国人大开眼界，自叹不如。然而，我们自己 对于这门艺术却没有进行过细致的研究。与演出的频繁、兴盛相对映的，是
理论研究方面的苍白。
要做的事情简直太多了！从哪儿入手呢？ 在这方面，自己的学生程砚秋走到了前面。去年，程砚秋在教育次长李
石曾的帮助下，与出身干活剧科班，早年曾在国外专攻西洋话剧的焦菊隐先 生一道，用退回的部分庚子赔款，设立了中华戏曲音乐学院。程砚秋任副院
长，并兼任设在北平的南京分院院长。南京分院下设三个机构：一是戏曲研 究所，地点设在中南海里的李莲英故居福禄居内，聚集了徐凌霄、王瑶卿、
陈墨香以及曹心泉等研究者。二是《剧学月刊》社，由程砚秋担任主编。三 是中华戏曲学校，程砚秋任校长。他们刻意改革，立志创新，打破了梨园行
的陈规旧律，不供祖师爷，不搞拜师仪式，不磕头。在教育内容上，则像欧 阳予倩的南通伶工学校一样，让学生们一边学习演戏，一边学习文化知识，
以塑造新一代的戏曲演员。
这确实是一个重要的启示。 梅兰芳决心也在社会上为戏曲做一些事。经过一番筹划和准备，一九三
一年五月，以梅兰芳为会长，以余叔岩、齐如山为副会长的北平国剧学会正 式宣布成立。
余叔岩是继谭鑫培之后，二十年代于北京崛起的“四大须生”之一，其 他三位是言菊朋、高庆奎和马连良，而余叔岩居首席。余叔岩十五岁登台演
出即获好评，有“小神童”之誉。他的音量不如谭鑫培，但在仓音、沙音之 中有一股清醇、甜洌的韵味，唱得精巧细腻，行腔刚劲委婉，在朴实中见华
丽，于淡雅中见浓艳。他武功扎实，注意身段，讲究功架。他所创立的“余 派”，继“谭派”之后对京剧老生表演和唱腔的影响很大。余叔岩曾长期与
梅兰芳同台演出，两人建立了深厚的友谊。因此，梅兰芳在组建国剧学会时， 就把他请了进来。
北平国剧学会是一个纯粹以中国京剧为研究对象的学术团体。在以梅兰 芳、余叔岩二人名义发表的《国剧学会缘起》一文中，他们宣称：“世界上
一切学术所由存在，皆赖于学者本身为不断之研究，精密之改良。”对于中 国京剧的价值，文章指出，正是在与美国像斯达克·扬、布鲁克斯·阿特金
逊、威廉·鲍里索、泰德·肖恩和露丝·圣——丹尼斯夫妇以及玛丽·瓦特 金斯等著名艺术评论家、理论家及学者的艺术交流中，才发现美国观众不仅
看懂了中国戏曲，而且对京剧艺术的深邃高远的本质情有独钟。他们认为中 国京剧与希腊古剧和英国伊丽莎白时期的戏剧有着异曲同工之妙，并具有现
代意义上的现实主义成分，因而是最值得借鉴的典范。美国人尚且如此，我 们有什么理由不重视自己的民族艺术呢？“愈信国剧本体，固有美善之质，
而谨严整理之责任，愈在我剧界同仁发扬光大之举，尤以为不可刻缓。” 针对当时广泛流行于社会的那种旧剧无足研究，应该另创“新国剧”的
论调，他们指出：“旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不 可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入
手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。今人治戏 曲者，虽已较前有显著之进步，然其目光仍注意于腔调之变化，场子之改良，
所研究论列者，不过技巧的方面而已。” 在严肃认真地剖析了当时京剧衰微散乱的症结和研究者们偏执于技术方
面的弊端后，他们庄重地申明：国剧学会的宗旨，是以学者般严肃的态度， 科学的方法，对京剧艺术诸因素进行系统的整理，深入的研究，以期“发挥
吾国原有之剧学。”凡是舞台上表演的戏剧，他们都注重其系统学术方面的 优长，而不是仅仅局限于技术方面的单纯模仿。
他们还公布了自己的计划：首先注意征集资料，并辅以实际调查，然后 以科学方法进行综合分析和分类整理。略有端绪，再着手编纂，考释论证，
公诸于世。同时择要译成外文，以阐扬我国戏剧学术为其重要使命。
文章还指出，梅兰芳、余叔岩二先生集议既同，自然盼望能及时有所自 效。“唯以二人学识短浅，志而未逮，故谨邀请集数君子助以机缘，许以通
力合作，礼迎海内贤豪、剧坛耆宿，为国剧学会之组织。并创设国剧传习所， 为有志学国剧而未知门径者之讲肄机关。”实行研究与教育并举的措施，最
终所希冀的，正是“以转移风俗，探求艺术之工具，收发扬文化，补助教育 之事功。”
这一倡议发出后，立即得到了当时北平各界社会名流的赞许，其他剧学 团体也多给予了极大的支持和帮助。图书馆、文献资料陈列馆、讲习所等都
迅速地得以筹建。第二年，《国剧丛刊》和《国剧画报》也相继出版发行
这番举措，无疑是梅兰芳访美演出归国后，与余叔岩、齐如山等人合作。 为宏扬京剧艺术而设计的一项系统工程。
北平国剧学会的实绩之一是办起一所教习京戏的国剧传习所，这是界于 传统戏班和后起的票房之间的一种组织。梅兰芳本想办一个戏班，但一来用
钱太多，二来时间也太长，一个学会在当时办戏班似乎也不太合适；而票房 组织，虽也请人教戏，但仍属于同好间的娱乐，具有朋友聚会消遣的性质，
并没有提倡后进的意义。于是，就创立了传习所这样一个组织。
所招学员的标准，都必须是会一两出戏的，而且必须在十六七岁以上， 已过了倒嗓的年龄。那年共招收了七十五名学员。五月十二日，梅兰芳在国
剧传习所新学员开学典礼上讲话。他强调说：“我认为戏剧要接近人民，接
近大众，研究艺术是从事人类精神生产的生活，所以要站在时代前面一点一 点地做下去。”
传习所的教学方面，除了理论课教师由齐如山担任外，其余则是分行教 授。青衣行由梅兰芳和孙怡云担任，唱腔方面有时也请徐兰沅代教。老生行
由余叔岩和徐兰沅等担任。叔岩白天起不来，永远赶不上课。平常的唱工身 段，只好另请人指导。重要的大段唱工，则时常由徐兰沅代说。因徐兰沅一
直是谭鑫培的胡琴师，“谭腔”数他最精通。而当时正是“无腔不宗谭”的 谭腔极盛时代，因而他的课，往往最受欢迎。武生行教师主要是尚和玉，小
生行则由程继先来教，丑行由萧长华负责，净行由胜庆玉担任，汪子良则负 责伴奏方面的教学。
《国剧丛刊》的筹备出版事宜，花费了近一年的时间，可见其难度之大。 在此之前，上海虽然也有几种这类性质的出版物，但所登内容，不过是捧捧
角儿，骂骂角儿而已。最珍贵的文章，也不过是几段剧评，或者名角的小传。 至于从学术角度来进行研究的，可以说是几乎没有。而这种杂志，也不像电
影话剧杂志那样。有若干学说可以供人发挥。而且学习电影话剧者，多是读 书人，都是由课本上学来的。脑子中自然就有许多学理，再加上西洋各国都
有这样的书籍、杂志、报纸等等以供借鉴，相对来说要容易得多。京剧研究 则一空依傍，孤立无援，长期没有人把它作为一种学术来研究，自然更没有
人撰写著作。前人偶尔有一两种谈曲杂札，也都是关于南北曲的，与风行于 今的皮黄格格不入，而且都只是研究唱腔唱法，远未涉及舞台上的表演和演
技。因而在当时要想写一篇关于戏曲理论的文章，真可谓无从落笔。没有一 种旧学说，来作为发议论的凭借，没有一篇现成的文字，来为自己的论点提
供证据或者反证
但《国剧丛刊》的创办势在必行。齐如山、胡伯平、段子君、黄秋岳、 傅芸子、傅惜华等学界同仁，筚路蓝缕，披荆斩棘，进行了积极的探索与合
作，助成了这一番事业。
齐如山率先发表了《论脸谱之研究》、《论戏剧之中州韵有统一语言之 能力宜竭力保存之》、《戏剧角色名词考》、《论戏词不怕典在事后》、《国
剧身段谱》、《谈升平署外学角色》以及《上下场》等文章，将自己多年对 于戏曲的研究成果公诸于众。
以专门研究民族音乐而著名于世的“北平二刘”之一的刘澹云，是清宫 四大本戏《劝善金科》的最早研究者。他还曾与傅惜华合作，将《宝剑记》
传奇中“夜奔”一折译成了五线谱，传播于欧美大陆。在《国剧丛刊》上， 他发表了一篇题目为《国剧之印象作用》的文章，富有极大的启示性。文章
指出，所谓“印象作用”，是与“写实作用”相对而言的。他以欧洲“印象 画派”的开派名画——莫奈的《日出印象》为例，简述了“印象作用”的原
义，并阐明了西方戏剧中时间、空间的真实表现，是一种“写实作用”理论 发挥的结果。他认为，中国戏曲舞台艺术的时间、空间观念则完全不同。“我
国之扬鞭代马，张布为城，布椅当山，摇橹像渡之法”，却是充分利用了“印 象作用”的表现功能，构成意象交融的可视、可感情境。在他看来，“逼真
方法有时而穷。繁缛之粉饰徒劳耳目，于艺术之真义反有伤而无补。”他还 从舞台画面、色彩、音乐等方面，举例论证了“国剧之印象作用异常灵巧，
不独以身段、唱白为旨归，如场子、扮相、砌末、锣鼓，均各有其微妙之特 殊作用。此足以证国剧艺术手段之发达，苟不细心研究，实无由窥其渊奥也。”
傅芸子刊载于《国剧从刊》上的《中国戏曲研究之新趋势》一文，学术 性强，信息量大，理论视野也十分开阔。这篇文章，本是他出席日本京都帝
国大学支那学会时的学术报告。在报告中，他回顾了宋元以来戏曲艺术的兴 盛和衰微过程，以及由于统治者和学人视戏曲为小道未技，因而极少受人重 视的历史概况。
接着，他论述了一代宗师王国维对于戏曲研究事业开创性的贡献。他指 出，清末民初时期，王国维独具慧眼，以被人们所唾弃的戏曲艺术为自己的
研究对象，撰写著作，考源考绩，重新评定了戏曲艺术形式的价值和文学地 位，致使当时研究戏曲蔚然成风，并汇为盛况。追溯既往，当推王氏提倡之 力。
最后，他列举了十几年来海内外戏曲资料的新发现和征集、整理、校勘 的现状，并介绍了各家研究的新成果、新贡献。文章结尾处，他乐观地预言
道：“研究戏曲，已成为现代中国之新风尚。”
此外，《国剧丛刊》还刊载了其他人的一系列内容充实、颇具新意的研 究成果。如傅佩青的《科学与艺术的差别》，张伯驹的《戏剧之革命》、《乱
弹音韵辑要》（三卷），张豂公的《中国旧戏之音乐》和傅惜华的《缀玉轩 藏曲志》等等。这些文章，或是对传统戏剧资料的考证和整理，或是对京剧
艺术本体及其发展趋势的论述和认识，或是对京剧变革创新的总结和构想。 其中提出的一些问题和观点，至今仍未过时。
《国剧丛刊》只有文字而无图画，而且都是一些纯理论性的文字，不容 易引起人们的兴趣或关注。因而，在编辑《国剧丛刊》的同时，国剧学会还
编了一本普及性的刊物《国剧画报》，刊登与戏曲有关的照片、绘画。除了 当时戏曲演出的信息、名伶的剧装照、戏剧界活动大事纪等内容以外，还关
注有关的戏曲文物。例如清宫里的以及各省民间的戏台，就是其主要内容之 一。人们可以从中了解戏台进化的迹象，推断戏班的组织，甚至熟悉各地的
戏台建筑风格等。再如戏曲脸谱的类别和绘法，服装道具的形象资料也受到 注意。一些戏曲界人物的纪念品也是他们搜罗的对象。像唐代著名乐工黄幡
绰的坟墓，老一代名伶的照片，以及清宫中保存完好的明朝、清朝康熙、乾 隆时期的旧行头和砌末等。甚至与戏曲内容相关的地理环境和风景，像潼
关、雁门关、龙门、五台山等等，在戏曲剧目中常唱常设，但不论是演员还 是观众，大多数人都没见过，画报上登出这些照片来，不仅可以使那些爱好
戏曲的人对戏曲内容获得更深的理解，而且可以借此获得更多的地理知识。
国剧学会对于戏曲研究的奠定之功良不可没。 在这一年里，梅兰芳第三次率剧团赴香港演出。
极顶风光
一九三一年，《戏剧月刊》举办了一次关于“四大名旦”的有奖征文活 动。
《戏剧月刊》是当时全国唯一的一家，也是戏剧有史以来的第四家以中 国京剧为主要内容的戏曲刊物。在它之前，由陈去病、汪笑侬等人发起，创
刊于一九○四年的《二十世纪大舞台》，是中国最早的专门性京剧理论刊物， 遗憾的是只刊行了两期后，就遭到了清政府的封禁。到了一九一八年，又有
《菊部丛刊》创刊，也只发行了两期。同年末“春柳旧主”李涛痕主编了《春 柳》杂志，内容也以京剧为主，兼及话剧、昆曲等，不到一年的时间，也便
销声匿迹了。又十年之后的一九二八年，《戏剧月刊》创刊。创刊的目的及 宗旨，主编刘豁公在《卷头语》中进行了阐述：“我以为戏剧这样东西，从
表面上看来，好像只能供给人们的娱乐，而其实它的力量确能够赞扬文化， 提倡艺术，补助社会教育的不足，反之也能增进社会的恶德。因此，对于戏
剧的细胞和性能，当然就有缜密研究的必要。”这本刊物的主要内容为搜寻 戏曲史上的逸闻、掌故、戏园变迁脉络、演员生平、梨园大事等，还包括剧
评、剧论，以及有关词曲、脸谱、曲谱、剧本方面的内容。刊物的容量较大， 每期平均约七十万字左右。发行范围也较广，除了上海外，还发往广州、汕
头、香港、汉口、长沙、北平、沈阳等地。由于这本刊物的撰稿人多为社会 名流，如海上漱石生、红豆馆主、梅花馆主、周瘦鹃等，也因为所登文章大
都简练精辟，故而在全国有一定的影响和权威性。数月之后，征文活动结束。 在参评的七十余篇文章中，有三篇因言论持平，文笔老练而被列为魁首。被
评选出来的这三篇文章发表在《戏剧月刊》一九三一年的第三卷第四期上。 在揭晓征文名次的《卷头语》中，主编刘豁公写下了这样一段文字：“梅、
程、荀、尚四大名旦的声色技艺，究竟高下若何，那是一般的顾曲周郎都很 愿意知道的。我们编者本可以按著平时观剧的心得，做一个忠实的报告，但
恐个人的见解，不能代表群众的心理，为此悬赏征文，应集诸家的评论，择 优刊布，以示大公。本期刊布的共计三篇，著作者是苏少卿、张肖仓、苏老
蚕三位。他们对于剧学，都有深刻的研究，并且持论维平，不偏私于一方， 确能代表群众的心理。诸君不信，一看便知。”三篇文章所据标准不同，对
每位艺术家的评价不同，除梅兰芳外，对其他人的排列顺序也不同，但，在 有一点上却是相同的，那就是：梅兰芳应列为“四大名旦”之首。
原因是多方面的。第一名征文撰稿人苏少卿从唱工、做工、扮相、白口、 武工、新剧、师友等方面立论，第二名张肖仓从天资、嗓音、字眼、腔调、
台容、台步、表情做作、武艺、新剧本戏、旧剧本戏、昆戏、品格等角度着 眼，而第三名苏老蚕更绝，他以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧为标
准，给“四大名旦”一一评分，并开列了如下一个表格：
梅兰芳 扮相 90 嗓音 95 表情 110 身段 95 唱工 90 新剧 95
程砚秋 扮相 80 嗓音 85 表情 90 身段 85 唱工 100 新剧 90
荀慧生 扮相 85 嗓音 80 表情 90 身段 90 唱工 85 新剧 100 尚小云 扮相 80 嗓音 90 表情 80
身段 80 唱工 90 新剧 85 打分结果，梅兰芳总分五百六十五分，居“四 大名旦”之首，比程砚秋高三十分，比荀慧生高三十五分，比尚小云高六十 分。
正如张肖仓所指出的那样，在老生衰落、后继乏人的情况下，“畹华乘 时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。
诚所谓时会造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。畹华十余年， 悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑未干绿叶扶持之列。畹华旦
角之声价，更十倍于昔。”
是的，这十年来，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，终于走到了 今天，走到了他艺术生涯的颠峰时期。随手翻开当时的报纸杂志，梅兰芳的
名字触目可见，而漫步于广场街头，到处是梅兰芳的巨幅剧照。甚至一些与 戏曲艺术毫不相干的实业集团的广告词里，也将梅兰芳的名字列入其中，以
附庸风雅、增广招徕。看，《戏剧月刊》中就载有这样一则香烟广告：“看 梅兰芳戏，吸富而好施香烟，心旷神怡，不亦乐乎！”这表明，梅兰芳的表
演艺术已经炉火纯青，誉满大江南北，他不但早已是梨园内外公认的伶界大 王。而且驰名世界，成为世界承认的中国当代文化名人。他的脚步，与整个
京剧艺术的发展节律正好同步。因而，作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳成 了这门民族艺术的杰出代表，从而也成为中国戏曲的象征。
有人说，梅兰芳是天纵的骄子。这话说得不错，梅兰芳确实赶上了京剧 史上的颠峰时代，而这时京剧恰恰完成了由老生行领衔向青衣行领衔的过
渡，因而梅兰芳得以旦角而独领风骚。京剧自它诞生以来，长期是由老生行 握鼎的。从形成期的“老生三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的
“新老生三鼎甲”谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，代表了京剧表演艺术的水准， 其他行当的表演尽管也都各有所长，但无法与之抗衡。到了梅兰芳的时代，
京剧却成为旦角的天下，其他行当都成为旦角的附庸。这不能不说是历史的 造就。
许姬传先生曾从观众成分的变化这一角度，对于当时的社会欣赏心理重 点从老生向青衣转移做出解释。他在《舞台生活四十年》中曾有一段这样的
按语：“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的 变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久
的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是 刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。
像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发 生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥
有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这 一大批新观众也有一点促成的力量的。”
自然，这种解释是远不足以说明问题实质的，青衣行的崛起还应该有更 深层的文化原因在。在中国戏剧发展史上，地方戏曲兴起以前的明传奇演出，
表演以生旦联袂为主，穿插净丑的调剂，而生旦都不以做工而以唱工取胜， 讲究唱腔的一波三折、悠扬婉转。进入地方戏时代以后，普通百姓不满足于
舞台上文绉绉而拖沓无休的干唱式表演，他们要看干脆利落的做工、惟妙惟 肖的表情和动作模拟，甚至惊险火暴的武打格斗。地方戏的剧目内容从生旦
悲欢离合转向历史征战演义，表演从重唱转向唱做并重。在这一文化背景下， 由于京剧的大量剧目主角都是由老生应工的，老生行便一枝独翘，成为梨园
的领衔。在演出经营活动中，老生又多兼任戏班的领班，更由于清宫委任的 统管北京梨园行事宜的精忠庙首，也由老生承担，如程长庚、谭鑫培之类，
老生行便义不容辞地成为京剧的统领。此时的青衣，满足于抱着肚子干唱， 只能在舞台上成为老生的陪衬。
然而，到了民国时期，老生常演的剧目已经成为熟套，技艺也极难重新 超越，人们逐渐对之感觉平淡了。正在这时，包括梅兰芳在内的一批旦角演
员开始了他们的创新，他们在京剧旦角表演艺术长期积累的经验基础上，开 始进行整合的工作，把青衣的唱工和花旦、刀马旦的做工结合起来，开辟出
旦行表演的新路子，同时借助于观众喜新好奇的心理，大量编演新戏，利用 当时受西方影响纷纷建立的新式剧场的灯光和设备，使舞美设计焕然一新，
吸引了社会的注意力。于是，以往作为老生陪衬物的女主角——青衣，便在 舞台上压倒了老生，成为京剧舞台上新的领衔。
这个转折的象征，似乎应该从齐如山指点梅兰芳改演《汾河湾》算起。 当唱老生的谭鑫培装扮的薛仁贵在窑门外起劲地又唱又做时，平素演柳迎春
的青衣梅兰芳只能背向观众呆坐，成为谭鑫培的道具。而梅兰芳依据戏情戏 理与其唱腔内容配合，开始做出适当的形体反应时，观众的注意力就从谭鑫
培转向了梅兰芳，以致谭鑫培认为梅兰芳“搅”了他的戏。
然而，当时的旦角成百上千，何以独独梅兰芳一人能至于极顶呢？这里， 自然有着属于梅兰芳个体——主观追求方面的原因。
优秀而卓越的天赋，深厚而博大的才性，温柔而敦厚的修养，都曾在梅 兰芳的成长过程中起到它们独特而不可取代的作用，然而，最重要的，则是
艺术生活中的梅兰芳在继承中求发展的创造精神。
二十多年后，他曾用非常平实的语言将他这种创造精神总结为具体的改 革原则。他是这样说的：“因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，
因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕 迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。”
在其自传《舞台生活四十年》里，梅兰芳也曾述说过他在这方面的甘苦。
“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一 下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着 它的步骤的。”
梅兰芳继承的，正是这种千百年的传统和天然的步骤，即戏曲发展的内 在规律。
基于此，他在《梅兰芳文集》中讲，他“不喜欢把一个流传很久而观众 已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那
出戏。这样做，观众是不容易接受的。”即便是一个面部化装的改革，也“首 先必须考虑到戏曲传统风格的问题。”
“演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何 做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这
两种毛病看着好像一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上 去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的
观众会来喜爱这种过火的表演。最初或许你还能感觉到自己的表演过火了， 久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈 远回不来了。”
正是这种谨慎小心，在继承中求发展的创造精神，使梅兰芳在师承方面，
将陈德霖的刚健和王瑶卿的柔婉结合在一起，行成了自己刚柔兼济的风格； 在演技方面，集唱、念、做、舞于一身，使之成为一个有机的整体，从而完
成了花衫行的创造；在剧目方面，既演京剧、昆曲等传统老戏，又演“老戏 装的”、“时装的”、以及“古装的”新戏。也正是这种创造精神，使梅兰
芳在最大程度上赢得了他的观众，成为整个京剧的代表性人物。与梅兰芳合 作多年的徐兰沅对此深有体会，他说梅兰芳的艺术是“曲高和众”，因为它
“平易近人”，简单易学。当然，真正学好也不容易，可谓“易学难工”了。
“九·一八”事变之后
一九三一年，正当风华正茂的梅兰芳以成熟、自信的心态摩拳擦掌，准 备在京剧舞台上大显身手之时，“九·一八事变”发生了。
那天晚上，梅兰芳正在北平中和剧院上演梅派名剧《宇宙锋》。 剧场门前灯火辉煌，五颜六色的霓虹灯映射着赵艳蓉装疯的巨幅海报。
剧场内到处是加座和站着的观众，人声嘈杂，水泄不通。观众席上最令人瞩 目的是正厅的包厢里，数十名士兵的簇拥下，端坐着当时最为知名的新闻人
物——少帅张学良。
张学良是奉系军阀首领张作霖的长子，一九二八年张作霖被日本军人炸 死后就任东三省保安总司令，开始统治东北。为抵御日本的侵略，同年十二
月宣布服从南京国民政府的领导，任东北边防司令长官，陆海空军副司令。 因此，在当时的政治形势中，张学良的位置无疑是举足轻重的。据说张学良
是个京剧通，尤其喜爱梅兰芳的表演。只要他到北京来，只要梅兰芳演出， 他几乎是每场必到。
梅兰芳一出场，震耳的爆彩声后，剧场立即变得鸦雀无声。人们随着精 彩的表演而逐渐进入剧情，最爱看《宇宙锋》的张少帅更是如醉如痴，不自
觉地用手指在膝盖上轻轻地打着板眼。当演到这出戏的高潮《金殿装疯》一 场时，张学良却带着随从急促离场而去。观众席上一片骚乱，台上的梅兰芳
也百思而不得其解。
第二天，梅兰芳才和全国人民一起，得到了可靠消息。 九月十八日，日本关东军突然袭击了沈阳北大营。日寇事先强迫南满铁
路一位中国工人穿上中国军服，逼他前去炸毁了柳条沟铁道路口，然后造谣 说是北大营的中国士兵炸毁了南满铁道口，遂将该工人枪毙，并以此为借口
发兵攻占了北大营。张学良就是为此事而中途退场的。
然而，面对日本关东军的挑衅，当时中国东北边防司令长官接到的命令 却是：“不抵抗撤退。”
于是，日军得寸进尺，大举进攻。第二天，也就是九月十九日一天当中， 日军如入无人之境，接连攻下了沈阳、长春两大城市。以后的一个星期内，
共占领了辽宁、吉林两省的三十个城市。一九三二年初，日军乘胜进击，捣 毁锦州，掠取辽西，攻占了哈尔滨。三月九日，日军劫走了清朝皇帝溥仪，
施行“以华治华”的策略，在东北筹建了他们的傀儡政权机构：伪满洲国。 接着，他们举兵南下，攻占热河省，直逼平津
北平危在旦夕。人们开始四处逃难。剧院停演。国剧学会停办。在好友 冯耿光的一再催促下，梅兰芳忍痛做出了暂时南迁的决定。把供在家里的祖
宗牌位转放到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中，把国剧学会搜集并寄存在 自己家中的珍贵文物，通过关系，在故宫博物院打扫出三间不开放的偏僻配
殿放了进去，并请与自己相交二十多年的老友齐如山代为保管。公事、私事 全部了结之后，梅兰芳带着夫人福芝芳，悄悄登上了开往上海的火车。
人是到了上海，然而心却整天惶惶然地没有个着落。梅兰芳迟迟地不肯 买房子定居，而在沧州饭店里住了一段时间。
这时的上海，虽然没有在北平时那种“兵临城下”的感觉，但是战争的 阴霾也如乌云般笼罩着大半个天空。
在这段时间里，梅兰芳的老友许伯明一家人也迁到了上海，许伯明的三

返回书籍页