于“虞姬”的场次只有三场。
在这里，让我稍微将笔墨荡开一些，对这出梅兰芳屡演不衰的剧目略作 分析。
这出戏里虞姬从为项羽兵败而忧，到决意自刎以决其志，其表演有三个 重点。一是以心理刻画和性格表现应工，一个人在临死之前的思想感情活动
应该是最为丰富而活跃的。二是以念和做为主。无论是剧情的紧关节要之处， 或是人物情绪的转变枢纽所在，都是用念来表现的。这是此戏不同于他剧之
处。三是这出戏对演员的一个最大要求，是他们之间的合作。以虞姬来说， 无论是暗自思忖，或是见机阻谏，还是含泪悲歌，都是在与霸王交流的规定
情境中表现的。如果只顾卖弄自己的技巧而脱离了人物之间的关系，那无论 如何也是无法感动人的。
第三场，虞姬在八个宫女的前后簇拥中缓缓登场。她头戴如意冠，一旁 簪水钻鬓花，一旁为缎花。身穿以电光亮棍串成万字形上绣团花的黄帔，项
带金锁，下着白色五花百折绣裙。脸上是一副满怀心事的样子。与《天女散 花》和《洛神》出场时满面春风的表情截然不同。她的出场步伐，融合了青
衣、刀马旦和宫装戏里宫女的特殊台步，既展现了王妃雍容华贵的风度，又 有知书识礼、平和安详的大家规范，眉宇间还流露着一种飒爽英武之气。将
她那种“幼娴书剑，习武兼文”的家庭教养以及后来随西楚霸王项羽东征西 战、备尝辛苦的人生经历表现得恰如其分。
在舞台上稍停后，她徐步向前，直到台口。这时琴声放低，她开始念“引 子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”“引子”念得缓慢深沉，刻画出
一种“秋风萧瑟、风云变幻”的凄凉意境。 虞子期进宫后，虞姬觉察到了他的目的。令众宫女下去后，马上开门见
山地问：“进宫何事？”这四个字的声调短促而急切，将她那种惴惴不安的 心理和极大的敏感表现得淋漓尽致。听完子期出兵不利的禀报后，只见她蛾
眉低敛、眼神向远方凝视，一副失神落魄的样子，几乎忘记了眼前还站着她 的弟弟。
在随后的风折纛旗、乌骇长嘶、李左车潜逃敌营的一系列情节中，虽然 虞姬的动作、念白很少，但潜台词却很多。面部表情就成为表现她精神世界
的唯一手段了。这样的场面最难演，也最容易被人忽略。表情过多会喧宾夺 主，冲淡了项羽的活动：表情太少则会流于死板和平淡。所以，分寸和火候
的把握，成为做戏的关键。
当发现李左车逃走，项羽懊丧不已，要虞姬回后帐休息时，只见虞姬眼 睛直视，背着项羽摇头轻叹，再迟缓地后退一步，然后，才上前迈步走下。
这时的表情、动作幅度极小，但却洗练传神，以其画龙点睛之力，给观众留 下了遐想的余地。
接下来，项羽被困垓下、战败回营，一直到她出帐散步阶段，虞姬的感 情表现是“藏中见露、露中见藏”。在项羽面前，她压抑着自己内心的悲痛，
强作欢颜，想尽办法为项羽分优解仇。”与大王同饮几杯如何？”“大王身 子乏了，到帐中歇息片刻如何？”“备得有酒，与大王消愁解闷如何？”“大
王慷慨悲歌，令人泪下，待贱妾歌舞一回，聊以解忧如何？”四个“如 何”的念白，一个紧似一个，气氛层层加重，即使其中的一个“咳”字或是
一个“呀”字，也是字字千钧，含有无限的情感，从而令人回肠荡气。
当项羽入帐安睡，舞台上只剩下虞姬一人时，满腔的沉郁苦闷，一下子 喷薄而出。她双手抚胸，柔肠寸断，一边用温存的眼光目送着项羽的离去，
一边猛抬头按住宝剑，《霸王别姬》中饰虞姬保持着巡营时的高度机警。同 时，用微裹斗篷和轻按鬓角的动作刻画出凉夜如水的环境气氛。
配合这一系列身段的，是那段著名的〔南梆子〕唱腔。其中的第二句“我 只得出帐外且散愁情”是句高腔，梅兰芳每唱到这里必获得满堂彩声。这段
唱腔集中体现了梅派风格音堂相聚的特点——高音、中音、低音衔接无痕， 不露出压迫声带的痕迹，也听不到提气的准备，自然沉稳，贴切而优美地把
虞姬的感情宣泄了出来。
舞剑前，随着一阵紧似一阵的锣声，虞姬的悲情已是欲藏弥露了。她先 是背着项羽拭泪，随后转过脸来强作欢笑，这时的“笑”已含泪了；奉请项
羽入座饮酒时，她眉尖微舒、眼睛微睁、双唇微启之“笑”，更分明地现出 了人为的痕迹。
直到太监来报：八千子弟兵俱己散尽！虞姬的真实感情才全部喷发出来。 她注视着霸王的佩剑，然后一字一顿地说：“愿乞君王腰间三尺宝剑，自刎
君前，以报深恩也。”说完，痛哭出声。项羽阻拦，虞姬接念：“大王啊！” 三字一出，直如巫峡猿鸣，杜鹃啼血一般，令人闻之鼻酸。接 下来长歌当哭，
字字泣血：“汉兵已略地，四面楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生！”最后， 拔剑自刎，香消玉殒了。
应该说，在这出戏里，集中了梅兰芳舞台表演的多方面的长处和精华： 扎实的基本功，独特的演唱技巧，娴熟的表演方法和对剧中人物形象的准确 揣摩、把握
如此过硬的表演，在当时，能够与他抗衡的人，又能有几个呢？ 杨小楼又一次感到了悲哀。 五月，崇林社应邀到上海演出。就像天津是杨小楼业绩的发祥地一样，
上海是梅兰芳成名的地方。十里洋场间，小巷里弄内，到处是翘首以待的梅 兰芳迷。上海观众对梅兰芳自然是不一般看待的。而摸透了上海观众脾气的
梅兰芳，为了投合他们喜爱新奇的心理，也专门带了几出新编戏来：《天女 散花》、《游园惊梦》、《麻姑献寿》
这是梅兰芳到上海的第五次演出。和前四次的来访一样，整个演出期间， 舞台下，是以空前热烈的气氛、空前热情的态度观看梅兰芳表演的观众们；
社会上，是大小报纸上有关梅兰芳演出的劈头盖脸的评论和赞赏文章；旅馆 里，是一批又一批希望能结识梅兰芳的社会名流
对此，杨小楼心里自然更不是滋味。回到北京后，杨小楼就病了。 而通过几件事情的暗中较量，梅兰芳也发现了自己在观众中的影响及分
量，从而增强了自信。一番谨慎的思考和策划之后，梅兰芳组建了自己的戏 班——承华社。其时在一九二二年的夏天。
承华社的班底主要还是崇林社的人马，由姚玉芙任总管事。由于是梅兰 芳出面组班，自唱头牌，因而属于旦角挑班型。二牌为老生王凤卿，武行却
没有能够撑得起的三牌人物，因而承华社的演出缺少过硬的武戏，这是它的 一大缺陷。其他硬角还有小生朱素云、姜妙香，老旦龚云甫，花脸郝寿臣，
小花脸萧长华等。
承华社的成立，为梅兰芳实现自己艺术理想的腾飞提供了一个极好的环 境。以后一直到一九三八年，抗日战争爆发，梅兰芳隐居香港，承华社解散，
这其间十六年中，承华社都是梅兰芳艺术实践的基地。
承华社成立后的演出，首先选择了按照西式标准建筑的真光剧场。 还是在一九二一年，崇林社在吉祥戏院演白天戏时，每当经过东华门大
街，总能看到马路南边在大兴土木。随着时光的日夜流逝，一座新型剧场拔 地而起。
这是一座纯粹西洋风格的建筑，看上去又比南通的更俗剧场气派了许 多。
沿着白色的大理石台阶抬级而上，迎面看到的是楼上半圆形的大玻璃 窗。窗的左右石台上，一边矗立着一个石雕像，是古希腊雕塑的仿制品。长
发、有两个翅膀，比真人略高一些。玻璃窗里面，是专门为观众准备的休息 厅，休息厅下面，是剧场的进口处。剧场里的地面是前低后高的坡式设计。
半圆形的舞台，紫红色的大幕和侧幕。舞台上有着正规而繁复的舞台灯光装 置。进口门、出口门之外还有两个太平门。这是北京第一座现代化西式剧场。
第一次踏进这座建筑时，梅兰芳就被吸引住了。 这座剧场在经营管理方面也是新式的。它一反过去北京老式戏院的习
惯，第一次雇用了一批专门职工。售票室有两个人换班，进出口处有两个人 查票。顾客必须持票进场，对号入座。剧场内没有“看座的”，或卖点心的
闲杂人等，场内也没有人来人往的杂乱情形。顾客如果要喝茶或者吃点心， 可以到小吃部去。
这种严谨的剧场管理方法，排除了先前旧戏院内许多不属于艺术表演和 艺术欣赏的成分，给剧场凭添了许多神圣而庄严的气氛。梅兰芳喜欢这种气
氛。于是，刚刚成立的承华社，就到这个新剧场里来演出了。
这个剧场，就是当时的真光剧场，现在的儿童剧院。
艺动香港
一九二二年十月，应香港太平剧院的邀请，梅兰芳率领由一百四十多人 组成的承华社剧团，第一次南下赴香港演出。这次南行的主要目的，一是想
把自己的艺术介绍给港粤同胞，二是也想检验一下京剧这一北方传统剧种， 能否得到南方观众的认可。
十月十五日，梅兰芳一行乘坐的“南京号”邮轮刚刚驶入九龙码头，一 下子就被闻讯赶来的许多小轮、划艇以及岸上越聚越多的人群包围起来。为
了一睹梅兰芳的风采，港九之间的轮渡交通，竟被这种罕见的欢迎方式所堵 塞，停运时间长达四小时之久。
梅兰芳到达香港后，暂时住在友人邓昆山家中。香港总督施云爵士受梅 兰芳的好友——当时英国驻华公使艾斯顿先生的委托，派来了西警五人跟随
照应。梅兰芳出入上下车时，都由他们开闭车门；在剧场后台化装时，他们 也在门外守卫，以确保梅兰芳的安全。后来，梅兰芳收到了一封索诈五万英
镑的恐吓信，也是由他们负责侦防的。香港警方还特制了两种襟章给出入剧 场的工作人员佩带。演员为绿色，其他办事人员为红色，襟章上印有梅兰芳
的相片作为标记，以便稽查。
十月二十四日，梅兰芳在香港的太平戏院进行首场演戏院内外布置得富 丽堂皇。戏院门口，五色彩灯缀着“梅兰芳”三个大字。院内通往台前的通
道上满是点缀的彩布和鲜花。舞台上方，悬挂着南洋烟草公司所赠的当纱大 幕，还有横衽各一幅。台口、包厢栏外，以及前座上空，都用结纱结成彩带，
并将五光十色的电灯点缀其上，照耀全场。香港各界知名人士周寿臣、伍汉 墀、周少歧，以及同乐会同仁都赠了花篮列置台前，蔚为大观。
梅兰芳在当晚演出了一个半小时的《麻姑献寿》。其中“采花”和“当 筵”两场的歌舞博得了热烈的掌声。此后每场的演出都受到热烈欢迎。
戏票在演出前就早已销售一空。演出时，观众席上人山人海，济济一堂， 就连观众席外的各个角落里，也挤满了临时加的座位。到梅兰芳的《上元夫
人》、《虹霓关》和《嫦娥奔月》等剧上演时，在座席外站立观剧者达数百 人之多。演出《霸王别姬》时，竟出现了两三人合坐一座的情况。香港多少
年来剧场内严禁加座的规定，也不得不临时予以变通。
在港督、市政官员以及港议会会员等高层观众的热心推荐下，一些前来 看戏的西方人士逐渐增多。以前，驻港的外籍人士偶尔去中国戏院看戏时，
多穿便衣。而这一次，都郑重其事地穿上了礼服，以表示对梅兰芳的仰慕和 尊重。一次，《霸王别姬》演到“舞剑”一场时，有不少西方观众看得如醉
如痴，竟一反他们的矜持习惯，应和着舞台上的舞蹈表演节奏，跟着音乐旋 律哼唱起来。
昆曲《游园惊梦》也受到了空前的赞扬和好评。据说，后来昆曲在港粤 一带风靡开来，就是从梅兰芳此剧的演出发端的。
梅兰芳来港时，带了足够的剧目，本来的打算是一个剧目演一次，少数 好的演两次。但是《天女散花》演出后。观众要求重演的愿望极其强烈，欲
罢不能，只好连演了三次，才算了结。香港社会上传出了这样的佳话来赞扬 梅兰芳的这出戏：“三睇散花，抵得倾家。”
当时，为安全起见，香港正实行宵禁。演戏时间以夜间十二点为止，限 制极严。但考虑到梅兰芳的演出恐怕因此而受到限制，不能尽兴，于是，经
港督咨询议会批准，特许太平戏院的演出时间可以延长至十二点半。 每场散戏时，因观众过多，剧场内常常发生拥挤不堪的局面。跌倒或丢
东西的现象也逐日增多。警方曾因此而向戏院提出意见。为解决这一问题， 戏院不得不从十一月十一日起，在“大轴戏”后增添一出“送客戏”，由粤
剧名伶陈少五先生等演出，以挽留部分观众停留片刻，从而减少门口的拥挤。 据说，这也是香港从来没有发生过的事情。
这股前所未有的“梅兰芳热”，不仅在剧场内被撩拨得沸沸扬扬，而且 也蔓延到了整个社会上。梅兰芳的演出剧照，梅兰芳的艺术评论，一时间成
了香港舆论界关注的焦点。
《大光报》曾从声调、容貌和表演三个方面对梅兰芳的艺术进行过总体 评价，很能代表当时香港观众的意见。文章说：“其声、色、艺之佳可称三
绝。以色论，询可称天仙化人。以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际， 一字百折，有如柔丝一缕，摇漾晴空，且忽然扬之使高，则其高可上九天，
忽然抑之使低，则其低可达重泉，上如抗，下如堕，可谓极其能事。及曲终 之际，则余韵悠然，古所谓余音绕梁三日者，斯为得之。以艺论，则喜怒哀
乐处处传神，能令观者忽然而喜，忽而悠怵以思，忽而穆然以会于剧场之上 如亲见古人，出其性情而与之相接；至于舞蹈之际，则端庄婀娜兼而有之，
容貌之间，则幽娴贞静之气达于面目。”
上海《时报》驻港记者也曾详细报道过《上元夫人》在香港演出的情形：
“是夜以梅艺员饰上元夫人，携四仙女，且歌且舞，其为舞也，周折疾徐， 皆有法度，亦动中自然。其徐也，则如明月初升，春云乍展；其折也，则如
落花依草，急雪回风，其进而益急也，则翩若惊鸿，宛若游龙，令观者目不 及瞬，手不及指，而倏忽变化，不可方物。噫，技亦神矣哉。吾闻日本古舞
尚未尽失传，前年该艺员应征赴日本时，日人谓其舞蹈节奏皆合方法云。其 为歌也，在该艺员所演诸剧，皆唱弋阳腔，惟兹剧则独唱昆曲，笙萧并奏，
倚而和之，其声静而文，柔而和，缓而不靡，沉而不弱，如听空中仙乐，近 寂而远闻，如聆微风过箫，音往而神在。记者于此，诚不自知一听一击节也，
且抑扬顿起，皆乎舞蹈之节相应，不差累黍，故一曲终，万掌齐拊，相与叹 为绝技。计自开演至今，一切表情诸剧及装演神仙故事，无不曲尽其妙，若
以歌舞论则究以此剧为首屈一指，故是夕观者人山人海，皆欢喜赞叹，以为 得未曾有云。”
除《上元夫人》外，其他几出古装歌舞剧《嫦娥奔月》、《天女散花》 和《黛玉葬花》等也获得了好评。《德臣西报》评论梅兰芳的《嫦娥奔月》
中“采花”、“思凡”两场说：“梅伶举步温文，声音清亮，其晋酒时，拂 袖旋舞，歌喉婉转，尤令坐客鼓掌不置，成叹观止，优界大王之徽号，梅伶 可当之无愧。”
当时，香港的《华字报》还登了一则骈文启事，为梅兰芳的访问演出征 诗。晃岩先生的七律四章和黄昆仑先生观《上元夫人》剧的七古一章获选。
此外，邓稚援先生观看了《黛玉葬花》后，作了七古一章。谭荔垣、张燕飞、 张猛进等诸位先生也写诗相赠。又有李、吴、林、李、黄、何、周七位女士
以七姐妹为名，步谭荔垣先生的韵脚，也纷纷写诗相赠。有人曾经统计过， 那次赠诗给梅兰芳的，有三四十人之多。
梅兰芳进港时，原定只演十天至十五天，后因各界挽留，增演至近一月。 这里，有一份梅兰芳在香港演出的剧目表，抄录如下，以飨读者。
十月二十四日 《麻姑献寿》 十月二十五日 《御碑亭》 十月二十六日 《千金一笑》 十月二十七日 《汾河湾》 十月二十八日 《贩马记》
十月二十九日 《樊江关》（日场）《嫦娥奔月》（夜场） 十月三十日头、二本《虹霓关》
十月三十一日 《探母、回令》 十一月一日《黛玉葬花》 十一月二日《牢狱鸳鸯》 十一月三日《邓霞姑》 十一月四日《春香闹学》 《游园惊梦》
十一月五日《银空山》 《回龙阁》（日场）《上元夫人》（夜场） 十一月六日《贵妃醉酒》
十一月七日《甘露寺》带《回荆州》 十一月八日《天女散花》 十一月九日《天女散花》 十一月十日《佳期》、《拷红》 十一月十一日 《天河配》
十一月十二日 《穆柯寨》（日场）《贩马记》（夜场） 十一月十三日 头、二本《虹霓关》
十一月十四日 《晴雯撕扇》 十一月十五日 头、二本《术兰从军》 十一月十六日 《黛玉葬花》 下一月十七日 《霸王别姬》 十一月十八日 《霸王别姬》
十一月十九日 《嫦娥奔月》 十一月二十日 《天女散花》
十一月二十一日《天河配》 《春香闹学》 十一月二十二日《水漫金山》 《辕门射戟》 临行那大，前往欢送的人群不下万人。沿岸鸣放送客的鞭炮，码头上悬
挂着欢送的彩旗，各团体学校纷纷与梅兰芳合影留念，江中的小轮则鸣笛致 敬
来港前曾担心港粤同胞未必能欣赏京剧的梅兰芳，被这次演出所受到的 空前热情接待感动了。他兴高采烈地坐在返程的客轮上，望着逐渐远去的岛
城，心中充满着对这座城市的好感。
《西施》 一九二三年的春天，梅兰芳开始排演前、后本《西施》。 当时正是一个新戏迭出的时代。辛亥革命所引起的文化变革，向传统戏
曲提出了新的进行启蒙教育的要求：“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义， 唤起国家思想”（柳亚子《二十世纪大舞台》发刊词）而京剧名演员汪笑侬
率先对传统皮黄从服装到内容都进行了改革。这种改革逐渐形成了一股波涛 汹涌的时代潮流，从上海向北京，向全国各地奔涌而去。
梅兰芳的弟子程砚秋，于一九二二年首赴上海演出获得成功，回到北京 后组织了自己的戏班和声社，开始大量编演新戏，热情一发而不可收拾。《红
拂传》、《花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》 等七出新戏竟在半年时间内编排上演。
与此同时，尚小云排演新戏的锐气也势不可挡。除了由一些折子戏改写 而成的新编戏外，他甚至还演出过如《摩登伽女》一类的时装戏。在这出戏
里，他的头上是烫发。身上是印度风格的服装，脚下是丝袜和高跟鞋。表演 的动作中，有一段是他专门从英国舞蹈教师那里学来的英格兰舞。为这段舞
蹈伴奏的，是钢琴和小提琴等西洋乐器
当时的名旦徐碧云、朱琴心等，也各自排了二十多出新戏，而老生演员 马连良、高庆奎等的新编剧目，也在舞台上争奇斗艳，追求着新的升华。
从香港载誉而归的梅兰芳，这时正沉浸在双重的喜悦之中。自己第一次 组团成功，而第一次独立率团出外演出又获成功。成功带给梅兰芳的，是更
大的力量。他以几乎是“月出一新戏”的速度和热情，提领着舞台上的一代 风骚。
《西施》的编者自然还是齐如山先生。 在齐如山的回忆录里记叙了他编写《西施》一剧的初衷。一次，齐先生
到当时的教育部去办事。部里的工作人员多是齐如山的好友，因而他们开诚 布公地谈起对当时活跃在舞台上的京剧剧目的看法。他们说：“中国剧情节
的范围，多在本国内，有国际思想的很少，有国家观念的也不多。”性情急 躁的齐如山当即反驳起来：“你们诸位话是极对，但对于国剧研究的还差。
国剧中井非没有国际的事端，而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情 形不同，与诸君心目中之国际情形，自然也不同了。中国向来以中央华胄自
居，自己才是人主帝王，其余四邻都是番邦诸公认为他没有国际思想者， 实因此故，非真没有也。”
受到这一件事的启发，为了表现京剧剧目中的“国际思想”，齐如山选 择了《西施》这一剧本。
剧本系根据明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》改编。改编的原则，除了 点明齐如山津津乐道的“国际思想”外，主要是压缩原本以适合演出的时间 限制。
这出戏基本上以唱为主。“西施女”和“水殿风来秋气紧”等〔二 黄慢板〕，曲词明丽典雅，行腔也起伏跌宕，梅兰芳唱得尽情尽性，观众们 听得也如醉如痴。
何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。他不仅记得当 时舞台上强有力的演员阵容：梅兰芳的西施，玉凤卿的范蠡，郝寿臣的吴王
夫差，姜妙香的文种，萧长华的伯嚭，以及姚玉芙的侍女等，而且描述了自
己在台下观看这出戏时的感受。他认为，《西施》剧中几段唱词绝美，即使 把它们放在汤显祖的“临川四梦”中也毫不逊色。而闭目聆听梅兰芳“水殿
风来”一段唱腔时，不禁令人生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。而 一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔幽怨，也在这段唱词中表露无遗。
演出后，这段唱腔不腔而走，迅速传播开来。凡是醉心梅派的同好或戏迷们， 几乎没有不能低吟此曲者。
对于这出戏的舞蹈身段设计，梅兰芳进行了一番慎重的思考。 绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用，而《上元夫人》里舞的是拂尘，
《霸王别姬》里舞的是宝剑。为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别，梅兰 芳选择了古代的“佾舞”造型做基点。他专门跑到当时的京师图书馆（即现
在的北京图书馆）借了一部《大清会典图》。书上开列着许多舞式的名称， 每个名称下都绘有舞姿图。梅兰芳采用了其中俏舞的动作。
佾舞属于文舞类型。二人对舞，舞者分两边站立，各一手拿着一个笛子， 一手拿着一根羽毛，轻轻地变换一些手势。这类庙堂之舞是用来做仪式的，
因而舞者基本上不变换位置，但到了舞台上就显得呆板。梅兰芳和与他对舞 的姚玉芙，利用传统戏中现成的“舞台调度方法”将其调整，两人拉开，扯
斜，走四个角，亮高矮相等，而将佾舞的手势予以贯穿，使舞蹈动作和舞台 空间显得丰满起来。在整个剧本排练过程中，梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿
先生的亲自指点和帮助。《西施》的剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿。 他说：“摆在这里吧。我给你细细地看一遍。”随后，一连三天，他夜以继
日、连拆带改地把整个剧大整理了一遍。从剧本的戏词、唱腔、道白，到场 面的穿插，甚至动作的配合，都进行了认真的编排。等到正式排练的时候，
他又专门来到梅兰芳家里，对每一个演员都给予了热情的指教，还把他多年 积累的演出窍门传授给大家。五瑶卿的指导和帮助，为《西施》的演出成功 提供了保证。
为进一步烘托剧中的主要唱段，深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了 新的调整。开始排练时，为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调，梅兰芳
请乐师们加进了古代乐器中的琵琶、大忽雷，小忽雷，以及其他弦乐，甚至 将弹拨乐器也拿来入乐，但伴音效果仍然不够理想。经过多次调整和试验，
梅兰芳看中了音色比较柔和的二胡。二胡本是南方的一种民间乐器。过去的 皮黄舞台上，只有像《雁荡湖》一类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏，一般
的演出是从来不用它的。梅兰芳决定，把它加进京剧乐队。于是，便请王少 卿担任自己的二胡伴奏琴师。
王少卿是著名老生王凤卿的儿子。幼年继承家学，唱过老生，是名教师 贾丽川的学生。后来喜爱上胡琴。改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。
由于天赋聪颖，又肯深入钻研，再加上家庭环境的耳濡目染，所以成名很早。 他十九岁那年，正式出台，为他父亲担任胡琴伴奏。演出时，以其深厚灵活
兼而有之的指法和弓法，为演唱者衬、托、垫、补，并把握着恰到好处的节 奏和速度，赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。
为了更好地烘托《西施》的唱腔，王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在 一起多次合奏、反复研究之后，对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系，
以及繁简单双的交错配合方面进行了有效的改革，终于使两种乐器在演奏时 做到了密切配合，从而增强了伴奏过程中的旋律效果。
在后来的实际演出中，二胡的入奏，以其婉约柔和的中音，中和了旦角
的尖声和京胡的尖音，不仅丰富了乐队的表现能力，将梅兰芳的嗓音衬托得 更加甜润清新，而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。因而改革伊始，就
得到了广大观众的认可和喜爱。不久，又很快得到了本界同行的支持。从此， 京剧旦角戏的演出中，都采用了二胡伴奏。这是京剧音乐史上的一次重大改 革。
后来，梅兰芳曾在许多场合下，提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始 者功劳，并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。但是，对于他自己在这场
改革中的作用和贡献，却从来没有提起过。
王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中，一直是他最好的帮手之一。梅兰芳 曾怀着感激的心情，回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助：“每排一出新戏，
首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体 创造过程中，徐先生（指徐兰沉）是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，
往往能够独出新意，敢于创造。
“经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并 不合乎理想。相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。
有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断 这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起 研究进行修改。
“总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的 地方。例如《生死恨》末场，他主张用四平调。有人认为这种调子不适用于
悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：‘请您在 写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。’
“剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调和正调交错使 用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转 的唱腔所感动了。”
《洛神》
《西施》的成功，进一步激发了梅兰芳排演古装戏的热情。就在这一年 的十一月底，梅兰芳还先后上演了古装新戏《洛神》和《廉锦枫》，创造了
一年连演三个新戏的纪录。
《洛神》是一部美丽的爱情传说。它取材于三国时代著名诗人曹植的名 作《感甄赋》，也即《洛神赋》。相传甄氏是一位品高才茂，娇艳过人的女
子，先是被大贵族官僚袁绍纳为儿媳，后又在战乱中为魏文帝曹丕所掳，强 纳为后。身世飘零的无根感，得不到真实爱情的苦闷，使她在邂逅曹丕的弟
弟，著名文士曹植时，与之一见钟情，开始了彼此的精神相恋。然而，在曹 丕的逼迫下，曹植远调东陲，甄后则受人中伤，含愤自尽。数年后，曹植重
返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后的遗物玉镂金带枕赐给曹植。曹植睹物思人， 更增惆怅。回郡途中，夜宿治川馆驿，矇眬间见一仙女，约他在洛川上相会，
竟似甄后模样。第二天如期赴约，果然于洛水之滨见到已成为洛神的甄后， 在若隐若现、似幻似真的氛围中，二人互诉衷曲，赠珠报佩，然而终因天地
悬绝，人神阻隔，不得不黯然分别。曹植于是写出了他的千古名篇《洛神赋》。 一千七百多年以来，曹植与甄氏二人之间可望不可即的爱情悲剧，他们
的深情与惆怅，深深打动着一代又一代人。梅兰芳的《洛神》把这一故事搬 上了舞台，根据曹植文赋的描述，以及历代画家所作的《洛神图》，设计成
自己美妙无比的表演场面和动作，并在舞台美术方面作了大胆的革新。 和《西施》表演中对于音乐唱腔的精心琢磨不同，《洛神》一剧的重点
在于对如何表现人物复杂内心世界及其微妙表情的揣摩与把握。洛川神女这 个角色具有什么样的性格呢？首先她是一位仙人，她的一举一动，必须都能
够出凡脱俗。第二她是一位艳若桃李，冷若冰霜，热情内敛，含而不露的女 性。第三她与曹植曾有一段旧情，这段旧情在他们两个人的心中，虽经久别
谁都不能忘却。所以在全剧之中，洛神的一颦一笑，都应该是脉脉含情，欲 语还休。在默默无言之中，要表现出“欲笑还颦，最断人肠”的境界。在若
即若离之中，要表现出缠绵惆怅之意。她的行为要发乎情止于礼。把握住了 这个基本点，才能把洛神这个角色，演得不瘟不火，恰到好处。梅兰芳在这
出戏里的表演，恰当地掌握住了洛神的性格分寸。因而获得了极大的成功。 出场前，洛神先在帘内唱〔二黄倒板〕“满天云雾湿轻裳”，然后八个
手持云片的云女上场，站斜门，在锣鼓声中洛神出场。在老式舞台上，出场 时讲究打帘子。梅兰芳的处理是在打开帘子后，纹丝不动地站在那里，扬着
云帚，双目平视，远望之有如一幅画像。随后再摆动云帚，徐徐向前。后来， 演出场所革新，不再采用打帘出场的方式，梅兰芳改为从幕后慢走三步出场，
然后转身，扬帚，平视，亮相。给人的感觉是：远在云端，出现了洛神的塑
像。这个塑像，慢慢地活动起来，仪态万千地逐渐走近，在九龙口站定。 只见她梳着美人髻，上插水钻小凤凰，头上缀以各种珠饰。颈上戴着镶
钻的项圈，外面再加一串巨珠项链。胸前悬着珍珠缨络。身着白色绣袄绣裙， 袖口扎在腕上，两腕戴着翠镯。肩上披着蝉翼五彩薄纱，上有亮片闪闪发光。
在左肩上打了一个绣球结。里面另有白色轻纱横过胸前，绕在腰间，纱长曳 地。手持云帚，帚之上端，有珠网为饰。这身衣饰，真可谓奇服旷世，骨像
应图，将洛神的造型活化了。正如曹植所描写的那样：“披罗衣之璀璨兮， 珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻
裾”。 亮相之后，洛神将云帚放下，横持在胸前，两目含情，接唱散板“如在
银河碧汉旁”。唱时的表情是双目微合，若有所思，眉宇之间已经道出了下 一句的唱词。接着走到小台口唱“飘渺春情何处傍”，配合着有如风推云送
般飘逸的台步。然后归中唱“一丁烟月不胜凉”。“凉”字的唱腔，给人以 凄凉之感。念白之后，接唱两句散板“思想起当年事心中惆怅，再相逢是梦
里好不凄惶。”更把满腹幽怨、一腔心事向谁言的悲恻气氛，发挥得淋漓尽 致。在唱“心中惆怅”时，双眉微蹙，两目含悲。转身进场之前，在下场门
唱的“是梦里”三个字的唱腔最为别致动听。而唱到“好不凄惶”时嗓音微 颤，拖腔尤为凄切。这段唱腔恰切地揭示了洛神此时的内心世界：旧情难忘
的那段往事，在她心中有如微风过处，吹皱了一池春水，古井重彼，又泛起 一片涟漪。
第三场，洛神驾云来到驿门，曹植正怀抱着她的遗物——玉镂金带枕在 几前依枕而眠。三更时分，洛神在五击锣声中挖门走到大边台口，右手挥云
帚向后一背，搭在胳臂弯上亮相，向曹植一看，然后念“咳！看他早已酣睡 也。”一个“咳”字，万种情思蕴涵其中，与《霸王别姬》中的念白“思想
起来，咳！好不忧闷人也”中的“咳”字如出一辙，有异曲同工之妙。
进得门来，见他已经睡稳，接唱“我有心向前去将他唤醒”，上步走到 桌前，左手托腮，再注视曹植，然后在鼓点子里撤步，用左手遮右颊作羞答
答之状，唱“羞怯怯只觉得难以为情”。这时娇羞之态毕露，将梅兰芳最拿 手的表情抖现出来，令人拍案叫绝。在约嘱洛川相会，莫负佳期卞后，洛神
以喜形于色的神情，在余音袅袅之中下场。
第四场云端叙旧，是全剧精华之所在，也是最能发挥对白和做功演技的 一场好戏。舞台上只有洛神和曹植两个人。洛神站大边，曹植站小边。
洛神：“若问我的踪迹么？” 曹植：“正是。” 洛神：“说起来和你要远就远，要亲就亲。” 曹植：“怎么要远就远？”
洛神低头退步：“你我二人从未交过一言。”这时右手放在胸前轻轻一 摇。
曹植：“这要亲就亲呢？” 洛神抬头上步，以右手伸出指曹植，加重语气地念道：“这要亲就亲么？”
又以右手遮左颊，叹一口气：“咳！这就难说了。” 曹植：“怎么又难说了？” 洛神念：“絮果兰因难细讲，意中缘分任君猜。”其表情却是一副有口
难言，在那里故弄玄虚的样子。洛神重复着：“这要亲就亲么？”她边念边 望着曹植，似乎在考虑如何回答才好。
曹植追加一句：“正是。” 洛神无可奈何，只好直言：“你也曾为我忘餐废寝，与他人生过气来。”
这时低头，退步，面呈娇羞之态。 以后是曹植一步一步逼她说出前情，洛神只得以唱代念，道：“提起前
尘增惆怅，絮果兰因自思量。精诚略诉求鉴谅，难得同飞学凤凰。劝君莫把 妾念想，莺疑燕谤最难当。”这六句唱词，代表了千言万语，满腔积愫。
以下的念白和表演更为精彩。
曹植：“既是不能下临敝府，为何昨夜又到驿中呢？” 洛神以左手抵右颊，将云帚向外一甩，轻道：“这个这时曹植手里扯着
她云帚的尖梢，轻轻摇动，意在恳求并诞着脸说：“去去何妨啊！”从眼神 看出来他在有意地挑逗。洛神则把脸一沉，双目低垂，轻轻地将云帚向左手
边一抽，作出似怒非怒的样子。曹植一见，忙抢步上前，连连赔礼：“哎呀！ 得罪了。”
这时洛神脸上的表情又变，怒容尽逝。本来她也不是真生气，只是怕他 过于轻浮，不能适可而止，所以不得不板一板面孔，现在看他知罪，便又似
笑非笑地说：“无妨。”说时轻言轻语，并脉脉含情地望着曹植。
梅兰芳这一段的表情，可谓出神入化，登峰造极。把洛神的心情和她要 保持的态度，表现得恰到好处，而又淋漓尽致。在台上表演的火候，是最难
把握的，往往差以毫厘，失之千里。
接着，洛神扬起云帚，凝神，撤步，眼望着曹植，加重了语气念道：“要 知我的端的吗？”曹植也凝望着洛神，点头称是，并露出请她明以见示的模
样。洛神放下云帚，持平冲着曹植，有以云帚引渡他的意思。并以左手向曹 植轻招，眼中透着百般柔媚，斜身向下场门走去，曹植亦步亦趋地紧随其后。
两个人的眼睛对望着，脚底下的步伐也配合得严丝合缝着过无数场《洛 神》的梅派研究专家齐崧先生尤其喜欢这段表演，他曾这样描绘他的观感：
“笔者在台下，看他们走这个圆场时，只能注意到他们的面部表情，和腰以 上的身段，至于脚底下的步伐，则来不及注意，也无从悬揣。只觉得好似舞
台在旋转，而觉察不出他们是在走台步。我所感受到的，只见他们二人是在 穿云破雾之中，眉目传情，欲语还休。一个是千言万语，尽在不言中；一个
是诚惶诚恐，紧追而不舍。这一幕可以说是把中国式的谈情说爱，与人神之 间的契合，发挥得如水银泻地般无孔不入，创艺术之高峰，执平剧之牛耳。
无怪乎梅老板认为此剧是他的代表作，同时也是笔者对于梅老板的表演最为 欣赏，最为叹服的一出戏。”
最后一场的歌舞场面，将整个《洛神赋》在舞台上具像化了。这出戏诗 情画意的布景，光怪陆离的灯光，羽衣翩跹的舞姿，绕梁三日的歌声，真可
谓兼中西之美，极声色之娱的杰作，不知经过了多少文人雅士的切磋，多少 次演出的改善，费了梅兰芳多少心血的研究，才能够完成。
未启幕之前，洛神在幕内唱[ 西皮倒板] ，揭开二层幕后，再接唱［西 皮慢板］、[ 原板] 、[ 二六] 、[ 流水]，以及 [ 快板] 。在这一段[
西 皮] 设计中，梅兰芳看家的唱腔和唱法，都已包括在内了，可以说是集梅派
[ 西皮] 之大成的一段戏，无怪乎那些爱好梅派者，无论男女老幼，人人都 能引颈而歌。
舞蹈场面的阔大是空前的，台上设有三层台面。[倒板] 唱完后，帘幕拉 开，只见山颠上坐一丽人，两边是湘汉二妃。身后中间站一仙童，手持红罗
伞，另两童，侍立两旁，分持长柄日月龙风扇。左右两厢各站四仙童，分持 彩旄旌旗。每唱到一个段落，随着灯光的变化，各种伞扇旌旗，都要一顺边
地向左方或向右方一倒，其方向完全要以洛神的拂梢和她转身的方向为依 归。然后，洛神起身，翩翩走下三层台面。
下最后一层台阶的舞台调度，是洛神在前，湘汉二妃在后，互相搭肩， 斜扯一字顺风旗，并以右手向前指。然后，三人分开。洛神拾级而下到了川
前时，翩翩起舞转入快舞步。她一边挥动着云帚，一边以“编辫子”、“三
推手”、“三转身”的舞步，与湘，汉二妃共舞，真个是“翩若惊鸿，宛若 游龙”。这时彩色灯光随之变个不停，恰是一 番“神光离合，乍阴乍阳” 的景象。
等唱完最后一句散板“心震荡默无言何以为情”时，梅兰芳的脸上又起 了变化。满面欢娱之情，就此收敛。眼神里，柔媚之中带着几分酸楚。那种
“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的 凄凉悲恻尽在其中了。无可奈何之中，两人交换了饰物以为赠别纪念。
临别之时，洛神语重心长：“多谢殿下。你我言尽于此，后会无期。殿 下珍重，小仙告别了。”这段念白，字字千钧，深情寓于其中。最后一句“小
仙告别了”，嗓音突转，悲从中起，含哭带泪，有如鹃啼猿啸，不忍卒听。 告别之后，洛神仍按原路，一步一回头地慢慢地回到山上。站在山腰之间，
洛神再向曹植依依不舍地遥相凝睇，并以纱拭泪，以示其无限依恋的心情， 恰如赋中所描绘“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，然后再念：“殿下保
重，小仙去也”，便消失在一片云海苍茫之中，给曹植留下无边无际的 怅惘齐崧先生回忆梅兰芳当时表演的情形说：“人们都说，《洛神》这出戏，
只有梅兰芳才能演，其他人都不能唱这出戏。这一句话，在原则上讲，是讲 不通的。因为任何人只要合乎剧中人的条件，能把握住她的性格，能把这个
角色演活，就有资格唱这出戏，怎能说是没有别人能唱呢？但就事实而论， 能到梅老板水准的人，还真不多见。多数演出者，能演其柔媚，而不能演其
冷艳。能演其‘若有情’，而不能演其‘似无情’。能演其‘情’之所发， 而不能演其‘意’之所敛。能演出一个丽人的仪态万千，而不能演出一位神
女之飘然若仙。总而言之，只能轻歌妙舞以壮声色，而不能演出其内心的情 绪。”
结交国际友人
一九二四年五月，印度著名作家泰戈尔来北京访问讲学。抵达北京时， 正赶上他六十三岁生日。当时，北京的话剧演出组织新月社，为了庆祝他的
寿辰，于五月十日在东单三条协和医学院礼堂，用英文演出了他的话剧《齐 德拉》。
这次演出由张彭春导演，梁思成绘景。担任女主角的是当时著名诗人、 作家，后来成为著名建筑学家的女才子——林薇因教授。徐志摩饰爱神，刘
歆海饰男主角呵顺那，林薇因的父亲林长民饰四季之神阳春，丁西林、蒋介 霞等饰村民，王昌瑜和袁昌英饰村女。
这是中国首次上演印度戏剧。 观众席上，和泰戈尔坐在一起观看演出的是梅兰芳。演出结束时，泰戈
尔对梅兰芳说：“在中国看到了自己的戏，很高兴，可我希望在离京前还能 看到你的表演。”为满足这位文学大师的心愿，五月十九日，梅兰芳在开明
剧院专门为泰戈尔演出了一场《洛神》。泰翁身着他所创办的国际大学的红 色长袍礼服莅临，自始至终观看得非常认真。演出结束后，又到后台向梅兰
芳致谢：“我看了这出戏很愉快，有些感想明日再谈。”
第二天中午，梁启超、姚茫父、梅兰芳等为泰翁饯行。席间，泰翁发表 讲话，专门评价了头天晚上的演出。泰翁首先赞扬了梅兰芳的精彩表演，然
后，对《洛神》中“川上之会”一场的布景提出了意见。他说：“这个美丽 的神话剧，应该从各方面来体现伟大诗人的想象力，而现在所用的布景未免
显得平淡。”他建议：“色彩宜用红、绿、黄、黑、紫等重色，创作出人间 不常见的奇峰、怪石、瑶草、琪花，并勾勒金银线框来烘托神话气氛。”
梅兰芳对这番意见非常赞同。在后来的演出中，他果然按照泰翁的建议， 重新设计了那一场的布景，取得了可喜的效果。此后，就一直沿用了下来。
皮黄的演出，向来是不用布景的。梅兰芳于一九一三年在上海演出时， 被当时上海一些新舞台上的灯光设备和大型布景所吸引。回北京后，便在自
己的演出中开始了对于灯光和布景的尝试。上海舞台上的灯光，一是用来照 明，二是用来突出名角。即在名角登场时，将舞台前的灯具全部开亮，以引
人注目。梅兰芳的尝试，则将舞台灯光的作用向前推进了一步，由突出名角， 变成了对剧中人物进行“特写”或制造某些气氛。
一九一五年，他排演《嫦娥奔月》。演到第十场“采花”时，用了一束 白光追照嫦娥。这是追光在京剧舞台上的第一次尝试。其后不久，梅兰芳演
出《天女散花》时，在“云路”、“散花”两场，为了制造神话中的云间气 氛，也都打了五色灯光。演《霸王别姬》时，在霸王醉卧帐中、虞姬出帐步
月一场，舞台上的灯光转暗，变为浅蓝色，以表现月色的迷离和四面楚歌的 凄凉意境。
对于布景的尝试，梅兰芳进行了将近二十年之久。但大多不尽如人意， 他自己认为只有在《洛神》这出戏里用得比较恰当。这是因为，当时在戏曲
舞台上所进行的布景试验，还跳不出外国写实剧的影响。人们大多是把景物 用写实手法画在布幕或平片上，而这种布景，与戏曲灵活的空间处理和虚拟
表演之间存在着难以解决的矛盾。梅兰芳经过多次试验之后，越来越感觉到 写实布景在戏曲舞台上的不适用。所以，到了后期，他就干脆放弃不用了。
在《梅兰芳文集》中，他曾对此作过很好的总结：“京剧的表演艺术，
因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力，把舞 蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水
上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。我们要给它增加新的东 西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表
演特点做到调和。”
梅兰芳在《洛神》一剧的布景运用上，也是极其慎重的。他只在“川上 相会”一场戏中用了一组高低三层的平台来作为仙岛的假定性形象。而据梅
兰芳自己说，这也是从传统戏里“拜台开山的办法演变而来”的。这组平台， 改变了舞台的平面建筑结构，使之显得层次化、立体化，从而突出和加强了
特定场面的歌舞表演。如此大面积地运用中性平台，在戏曲界，梅兰芳还是 第一人。现在经过泰翁的建议，又为它添上了五彩颜色。于是，舞台的神话
气氛，就显得更为强烈了。
泰戈尔那天还即兴赋诗一首，用中国的毛笔书写在一柄纨扇上，赠给梅 兰芳留念。原诗是孟加拉文，他又亲自译成英文，一并写下。写完后，泰翁
还兴致勃勃地朗诵给大家听。泰翁自译的这首诗的英文全诗是：
You are veiled ， my beloved，
in a language I do not know.
As a hill that appears like a cloud behind its mask of mist.
诗人林长民当时就根据英文，把它译成一首古汉语骚体诗记在纨扇上， 并写了短跋。
三十多年后的一九六一年，泰戈尔诞辰一百周年纪念时，梅兰芳找出了 那把珍藏着的纨扇，请精通孟加拉文的吴晓铃和石真教授推敲泰戈尔赠诗原
作的涵义。两位专家看后，赞赏不已，认为原诗比英译文还要精彩。于是， 便把它译成了一首白话体诗：
亲爱的，你用我不懂的 语言的面纱 遮盖着你的容颜； 正像那遥望如同一脉 飘渺的云霞 被水雾笼罩着的峰峦。
石真教授还解释道：“诗人非常形象地用云雾中的峰峦起伏，来描述他 所热爱而又有语言隔阂的国家的艺术家那种纱袂飘扬、神光离合的印象，他 感到美的享受。”
缅物思人，抚今忆昔，梅兰芳还作了长诗一首，以纪念这位大文豪与自 己的这段友谊。长诗发表在一九六一年五月十三日的《光明日报》上，题目
为《追忆印度诗人泰戈尔》。全文如下：一九二四年春泰戈尔先生来游中国， 论交于北京，谈艺甚欢。余为之演《洛神》一剧，泰翁观后赋诗相赠，复以
中国笔墨书之纨扇。日月不居，忽忽三十余载矣。兹值诗人诞生百年纪念， 回忆泰翁热爱中华，往往情见于词，文采长存，诗以记之。诗翁昔东来，矍 铄霜髯叟。
高誉无娇矜，虚怀广求友。 当日盖簪始，叨承期勖厚。 欢赏我薄艺，赠诗叶琼玖。
影声描绘深，格律谨严守。 紫毫书纨扇，笔势蛟蛇走。 微才何足论，鼓舞乃身受。 百岁逢诞生，人琴怅回首。 纪念谈轶事，肤词埽以帚。
惟君恋震旦，称说不去口。 愿偕中国人，相倚臂连手。 文章与美术，探讨皆不苟。 如忘言语隔，务使菁华剖。 忆听升讲坛，响作龙虎吼。
黑暗必消亡，光明判先后。 反帝兴邦意，忧时见抱负。 环球时代新，孤立果群丑。 惜君难目击，远识诚哉有。
中印金兰谊，绵延千载久。 交流文化勤，义最团结取。 泰翁早烛照，正气堪不朽。 谁与背道驰，路绝知之否。
泰戈尔那年回国前曾热情地表示，希望梅兰芳能率领剧团访问印度，使 印度人民能有机会观赏他的艺术。遗憾的是，梅兰芳却一直没能够实现他的 这一愿望。
从那以后，梅兰芳与国际友人的交往慢慢多了起来。除了又去了一趟日 本和香港之外，几年间梅兰芳的主要活动，除了编排一些新戏，就是与国际
友人打交道了。请看一九二五年至一九二六年有关梅兰芳的大事记：
一九二五年十一月，梅兰芳与美国先驱舞蹈家罗丝·丹尼丝、泰德、萧 恩三人在北京同台献艺。
一九二六年六月，意大利驻华大使及夫人偕美国、西班牙、瑞典大使及 夫人到梅兰芳宅看望他，并合影留念。
一九二六年八月，日本著名戏剧演员守田勘弥和村田嘉久子等五十余人 到北京献艺。梅兰芳热情接待了他们，并借大方家胡同李宅为他们洗尘。日
本剧团假座开明剧场进行了三天的表演，梅兰芳与王凤卿、刘景然、朱桂芳、 龚云甫等也同台演出了《战蒲关》、《金山寺》、《六月雪》等剧目。
一九二六年十月，瑞典王储夫妇由瑞典大使夫妇陪同，到东城无量大人 胡同梅宅访问梅兰芳。梅兰芳为他们表演了《霸王别姬》、《琴挑》二戏，
还与王储互赠了田黄兽头图章和亲笔签名的照片等礼物。临别前合影留念。
小试银屏
一九二三年的九月一日，东京发生了空前的大地震。市内中心地区，包 括几个大型剧场，顷刻间被大火吞没，死伤和下落不明者达十三万余人。
梅兰芳出于国际主义与人道主义精神，率先举行义演，把全部收益一万 元捐给了日本的救灾组织。捐款寄出去不久，梅兰芳就接到了芳泽公使的感
谢状，同时接到的，还有大仓喜八郎八十高寿生日，希望梅兰芳赴日演出的 邀请信。
于是，一九二四年的十月九日，梅兰芳率领承华社四十余人，再次东渡 日本。
令梅兰芳吃惊的是，在去年的大地震中倒塌的帝国剧场，仅用了一年的 时间，又重新矗立在东京的中心地带了。梅兰芳不禁为日本人民这种奋发图 强的精神所感动。
为了梅兰芳等人演出间的安全，日本警方进行了严密的部署。一九二四 年十月二十一日的《东京朝日新闻》曾报道过当时的警卫情况和演出情况：
“剧场外面戒备森严，设置了严密的警戒线，由八十余名警察保卫。由梅幸、 幸四郎上演《神风》后，梅兰芳上演了《麻姑献寿》，当晚有东京、横滨一
带的知名人士和文艺界专家一千二百余人。”
演出盛况空前，而观众们的眼光和评价，也比第一次梅兰芳来东京时内 行、地道多了。一些评论文章不仅能指出中国京剧歌舞的特点，而且还能区
别各种不同的声腔。像十月二十七日的《东京每日新闻》发表的高泽初风题 为《帝剧初次演出》的评论文章指出：“二十五日演《麻姑献寿》，梅兰芳
扮麻姑，舞姿很美，嗓音响亮，舞台绚丽，十分精彩。在音乐上，[ 西皮]、
［二黄］和昆曲齐备，登场人物又多，再加上服装道具灿烂夺目，观众一看 到就大吃一惊”《万朝报》也登载了中内蝶二的评论文章：“看到梅兰
芳那种端庄优美的姿容和恰到好处顿挫有节奏的动作，再听到他那用纤细尖 新的嗓音唱出来的美妙唱腔，人们就像遨游于另一个天地之中，这里有盛开
的美丽鲜花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。” 这次演出期间，值得纪念的一件事，是梅兰芳对于电影拍摄生活的又一
次体验。 梅兰芳从小就是一个电影迷。还在电影发展的初始阶段，梅兰芳就是电
影院里的忠实顾客。那时的电影还是无声黑白片。 后来，当梅兰芳的艺术表演逐渐成熟以后，他再去影院看电影，就开始
细心琢磨电影演员那丰富而细腻的面部表情，用来丰富自己的舞台艺术。同 时，也感到了一种遗憾。作为一次性的剧场演出，梅兰芳永远无法做到像电
影演员那样，在拍摄完毕后，可以安静地坐下来，对着自己的表演，尽情地 进行自我观摩、自我欣赏、自我分析和自我批评。
当然，这种遗憾在当时，也不仅仅是梅兰芳自己才有。 还是在一九一○年前后。一天，梅兰芳到“北京第一舞台”观看杨小楼
先生的大轴戏《挑滑车》。那天杨小楼的表演特别精彩，观众感到格外地满 足。第二天，梅兰芳在一家堂会的后台上，一见到杨小楼先生，就不由地夸
起他来：“昨天看您的《挑滑车》真过瘾，比哪一次都演得饱满精彩。”杨 小楼却笑着说：“你们老说我演得如何如何的好，可惜我自己看不见。要是
能够拍几部电影，让我自己也过过瘾，那该多好呀！”
从那时起，梅兰芳就开始留心各种机会，渴望着把自己的舞台表演搬上 银幕。
一九二○年，梅兰芳到上海的第四次演出结束后，商务印书馆的协理李 拔可先生，找到了梅兰芳。原来，商务印书馆的电影部刚刚从美国购进了一
部分电影器材，想请梅兰芳拍两部戏试机。
梅兰芳当即答应了下来：“拍电影我没有经验，但是我想试试看！” 当时在场的还有很多朋友，一致认为身段、表情比较多的戏适宜拍成电
影，一位朋友主张拍《天女散花》，而梅兰芳要拍《春香闹学》，商量的结 果是二者都拍。
五月中旬，电影在上海闸北宝山路商务印书馆照相部的大玻璃棚内开 机。
尽管梅兰芳谦虚地说自己没有经验，但他还是根据自己看电影的体会， 适应着各种镜头的需要，对自己一系列的动作、表情和唱腔进行了重新设计，
虽说当时的电影还是无声片，字幕必须加印到银幕上去。
先拍《春香闹学》。梅兰芳饰丫鬟春香，李寿山扮老师陈最良，小姐杜 丽娘的角色则由姚玉芙担任。服装、化装和舞台上一样，书房内景用的是舞
台布景片子，道具如书桌、椅子等都是借来的红木制的实物。
没有导演，梅兰芳就尝试着自己设计场面和表演。 在春香出场时的一个特写镜头里，梅兰芳用一把折扇先把脸遮住，待镜
头慢慢拉开后，扇子往下撤，渐渐露出脸来，接着，又做了一个顽皮的笑脸，
将春香天真活泼、聪明伶俐的性格一下子呈现在观众的面前。那天拍摄时， 正赶上一个外国电影公司的朋友来参观。他们对这个镜头的表现方法和春香
的面部表情都十分欣赏。
接下来春香的一段唱和身段表演，由于没有音乐伴奏，比舞台上的时间 精简多了，但梅兰芳还是一丝不苟地进行着表演。例如用手指在手心里“弄
粉调朱”，手在两鬓上按一下表示“贴花拈翠”；“理绣床”时做用双手摊 床的身段；“烧夜香”时则双手合掌当胸微微蹲下身子。到最后一句唱腔“小
苗条吃的是夫人杖”时，梅兰芳不得不装模作样地用右手举起腰间系的汗巾， 来象征老人用的拐杖。
当拍到春香假领“出恭签”去逛花园一场时，梅兰芳遇到了麻烦。在舞 台上，这场戏本来是作为暗场处理的，但到了电影里却变成了明场。镜头在
一家借来的私人花园里拍摄，花园的草坪就是梅兰芳表演的舞台。扑蝴蝶、 拍纸球、打秋千梅兰芳从来也没打过秋千，站在上面战战兢兢地把握着
重心，不敢摇晃，生怕掉下去。但后来拍好了再看，倒也符合春香“花面丫 头十三四”的年龄和心态。
《天女散花》是在天蟾舞台上拍摄的。这场戏，在舞台上连唱带做，占 用的时间很长，十分费劲。到了电影里，虽然时间缩短了一些，但动作的节
奏，必须靠嘴里哼着[ 六] 、[ 流水] 等唱腔来控制，因而并不省力。再加 上将立体的舞台场景拍成平面的电影，演员也无法完全按照原来的舞台位置
来做身段，因而常常不得不重复拍摄。有时，演员们虽然事先已经试过好几 次了，到正式开拍时还不免临时出现问题，不是焦点不对就是画面跑出了镜
头。只要摄影师嘴唇一动：“这个镜头不合要求。”大队人马就得再重来一 遍
电影拍成后，梅兰芳就回到了北京。
第二年的秋天，梅兰芳接到上海朋友的来信，说是在上海海宁路新爱伦 电影院里看到了《春香闹学》的两本影片。不久又接另一朋友发自上海的信
件，说是在西门方板桥共和电影院看到了《天女散花》的放映。
直到那年冬天，梅兰芳才终于在北京真光电影院里，看到了银幕上的自 我表演形象。尽管由于当时拍摄技术的落后，很少用近景，镜头多半是全景
和远景；尽管摄制人员对灯光技术还未很好地掌握，以至片上时有模糊、暗 淡的景象出现；尽管唱词和对白都用了原始的字幕插入方法；尽管只有“云
路”一场，叠印了天上的云彩，这已经是难得的特技了，梅兰芳还是高兴极 了。
毕竟，他实现了自己以及许多戏曲演员的梦想，从舞台走向了银幕。 而梅兰芳所始料未及的是，随着《春香闹学》和《天女散花》两部电影
在全国各大城市的先后放映，他的形象和他的名字，一下子轰动了大江南北。
拷贝甚至发行到了海外南洋各埠，受到了广大侨胞的欢迎。 更为令人鼓舞的是，各国驻华大使馆也纷纷专门弄来影片，为来华使节
放映。据说，梅兰芳以后出国演出时，外国观众特别喜欢点《天女散花》一 剧，就是与电影的宣传作用分不开的。
后来，一九二三年的春天和一九二四年的秋天，梅兰芳又分别参加了两 次电影拍摄工作。第一次是应一家美国电影公司之邀，拍摄了当时正在上演
的《上元夫人》中的一段“拂尘舞”；第二次是民新影片公司委托华北电影 公司，邀请梅兰芳拍摄了他几出拿手戏的片段，包括《西施》里的“羽舞”，
《霸王别姬》里的“剑舞”，《上元夫人》里的“拂尘舞”，《木兰从军》 里的“走边”和《黛玉葬花》里的一段舞蹈。
这次来日本，请梅兰芳拍摄影片的是日本宝家电影厂。所拍内容是在日 本上演的《虹霓关》中的“对枪”一场和《廉锦枫》中的“刺蚌”一场。
尽管仍是黑白无声片，尽管拍摄过程中因镜头和动作之间的不好配合， 或者因语言不通而使摄影数次中止，尽管过长的拖宕将演员累得精疲力竭，
梅兰芳甚至因此而大病了一场，但是，影片还是拍摄成功了。并随着这一电 影厂的发行渠道传遍了整个日本，以及欧美各国
《太真外传》
从一九二五年的夏天开始，梅兰芳用了近两年的时间，编排了全本《太 真外传》。
这出剧目的编排，依照惯例，还是由齐如山先生提纲挈领，以唐朝著名 诗人白居易的长诗《长恨歌》为依据，草拟出剧情和场次结构。其余唱词和
念白等，多是由梅兰芳的好友们集体合作编写。至于服装、道具、布景、音 乐等，也都经过了当时的文人雅士以及承华社文武场诸演员的潜心钻研，精 制而成。
角色的安排，由梅兰芳饰杨玉环，王凤卿饰唐明皇，侯喜瑞饰安禄山， 萧长华饰杨国忠，姜妙香饰高力士。“里子老生”张春彦在二本里饰李太白，
在四本里饰罗真人。至于二本里的念奴、永新、寒簧与素英，以及四本里的 冬双成和小玉则由姚玉芙和朱桂芳两人分饰。这一份“演员表”在当时看来
觉得平常，但在今日看来，则成为无与伦比的阵容了。
《太真外传》是一出大型剧目。场面宏伟，歌舞繁重，别开生面的创举 比比皆是。布景、服装、舞蹈动作以及唱腔，都颇多新颖之处。曾数度观摩
全本《太真外传》的齐崧先生回忆说：
头本“亭栏惊艳”一场舞台布景设计得十分洗练：台前左方有一假石台， 台上有一凉亭，舞台中心的后方，华清池的月亮门在纱幕里隐约可见，前方
则有三五枝垂柳，垂落在幕前。整个场景就是一幅画面，充满了诗情画意。 二本“梦游月宫”一场的布景以华丽取胜。舞台最前面的右上角，高悬着一
棵丹桂的桠枝，上面缀有亮晶晶的花叶。树枝的后面，是一层薄薄的绸幕， 当嫦娥在幕后唱过“殿前的素女们一声通禀”之后，绸幕徐徐拉开，逐渐现
出了后面的桂殿兰宫、琼楼玉宇。台中有一块基石，石上有一活动的、机械 化的兔子在捣臼。舞台上空则有许多五彩灯光，在不停地明灭闪耀，给舞台
上的布景凭添了几许神秘气氛。坐在观众席上，却有亲临月宫其境的感觉。 第三本“太真外传”，布景的精彩之处在“七巧盟誓”一场。舞台中央是一
座宫殿，上面悬灯结彩。蔚蓝色的天穹上，缀有一轮新月，旁边是七巧星辰。 在灯光的照耀下，恰似月光照影，星河在天。一幅典型的“七月七日长生殿，
夜半无人私语时”（白居易《长恨歌》）的意境写照。
四本“玉真梦会”一场以布景的迅速变幻著称。舞台上本是一幅灯光照 耀下的壮丽海景。波涛起伏之处，隐现出一座虚无飘渺的山峰。等太真在幕

返回书籍页